Эстетические функции клише в неоромантических рассказах А. Грина

Клименко Ирина Владимировна ORCID: 0000-0003-4393-4527 аспирант, кафедра теории литературы, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Klimenko Irina Vladimirovna Postgraduate student, Department of Theory of Literature, Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, Moscow, Leninskie Gory str., 1 klim.irishka4797@rambler.ru Другие публикации этого автора

Характерной особенностью поэтики прозы А. Грина является использование писателем аллюзий, реминисценций и цитат, внедряемых на разных уровнях текстового пространства (стилистическом, сюжетном, композиционном) с различной степенью проявленности, привлечение им широкого спектра литературных явлений с целью открытого диалога с литературными традициями и, соответственно, аллюзивность как один из доминирующих конститутивных художественных принципов.

Говоря об этом свойстве гриновской поэтики, исследователи выделяют на уровне формы несколько источников аллюзивной динамики.

В.А. Романенко ^[1] рассматривает творческое наследие писателя в рамках системы литературных сближений, формируемой «предтекстами», к которым апеллируют произведения А. Грина, а также «посттекстами», реализующими аллюзии к самой гриновской поэтике в позднейшие периоды.

Аллюзивность выступает в творчестве А. Грина одним из способов «философско-поэтической типизации» ^{[2, с. 125]}, которая в ряде случаев может принимать на идейно-тематическом уровне концентрированную форму концептуальных отсылок к существующим философским системам, таким как русский космизм ^[3].

Апелляция в отдельно взятой художественной единице к иным самодостаточным — обладающим характерными чертами, замкнутым — образным системам (а такими системами нередко выступают сами гриновские произведения) преобразует творческое наследие А. Грина в «сверхтекстовое единство» ^[4], интертекстуальные связи внутри которого реализуются в том числе посредством автоаллюзий, паратекстуальных автоцитаций, автопересказа и автореминисценций ^{[4, с. 74]}.

Как представляется, выстраиваемый А. Грином автодиалог в рамках художественной парадигмы писателя выступает наивысшей формой художественного обобщения. В данном контексте понятие парадигмы особенно актуально, так как подчеркивает соотношение текста и внетекстовой действительности, а также «способы эстетического контакта» ^{[5, с. 146]} между ними, на базе чего, с нашей точки зрения, в гриновской малой прозе происходит функционирование клише как одной из форм проявления аллюзивности.

Несмотря на то, что в рамках индивидуально-авторского типа художественного сознания ^[6] формульность, воспроизводимость застывших форм не позволяют им обеспечивать «сдвиг парадигмы» ^{[7, с. 456]}, являющийся одним из определяющих критериев художественности, клише выполняют функции фиксации «функционально убедительных» ^{[7, с. 455]} мест парадигмы и установления атрибутивности произведения по отношению к ней, которые парадоксальным образом оказываются значимыми при определении индивидуальности авторского голоса и места его произведений в общем художественном массиве.

В этой связи представляется необходимым обозначить как еще одну функциональную роль клише провоцирование ими «тревоги авторства» (the anxiety of authorship ^[8]).

Гипотеза о перманентной конфронтации писателя с предшественниками в попытке несмотря на их неизбежное влияние обрести собственный голос первоначально была оформлена в работе Г. Блума. Исследователь использует понятие «тревога влияния» (the anxiety of influence ^[9]), обозначая им авторскую тревогу обнаружения в произведении явного следа предшественников, то есть вторичности.

Впоследствии С. Губар и С. Гилберт применили идею Г. Блума в области гендерных исследований: введенное ими понятие «тревога авторства» (the anxiety of authorship) демонстрирует потребность в обозначении авторской оригинальности, неотрывно связанную с фундаментальной необходимостью установления художественной генеалогии (в частности, преемственности в ряду писателей-женщин).

Таким образом, как представляется, в понятии «тревога авторства» заложена положительная коннотация. Оно обозначает не только установку на избежание художником вторичности, но и его устремленность обнаружить себя внутри традиции, обнажить генеалогию, так как только в рамках нее возможна наиболее успешная интерпретация авторского замысла.

Исходя из этого, клише актуализирует мысль о литературных предшественниках, то есть подчеркивает встроенность в ту или иную систему.

Чувствительность к клише, а что важнее — к пафосу, который ими вводится, необходима не только с точки зрения оценки художественности. Как представляется, их очевидная принадлежность к определенной парадигме может быть сознательно использована писателем с целью выстраивания диалога с этой традицией, что, безусловно, предполагает художественную обработку клише. Таким образом, эстетический потенциал последних возможно выявить в системе, включающей в качестве еще одного компонента аллюзию в ее классической репрезентации. Художественность клише заключается не в узнаваемости, как в случае с аллюзией, так как они и при отсутствии какой-либо сознательной авторской установки считываются воспринимающим благодаря своей устойчивой форме, а в распознавании наличия их вторичной обработки. Как представляется, классическая аллюзия двунаправлена и развертывается одновременно в сторону уже реализованного контекста и в сторону контекста актуального, в то время как клише однонаправлено и развертывается только в сторону традиции. Художественно обработанное клише же вторично получает возможность апеллировать к контексту, отвечающему на актуальный авторский запрос. Таким образом, если форма классической аллюзии создается однократно «здесь и сейчас», то изначально устойчивая, повторяемая форма клише в процессе приобретения эстетических функций, наоборот, разрушается.

Обозначенная ранее саморефлексивность А. Грина, характеризующая его как представителя русского неоромантизма ^[10], позволяет рассмотреть эту особенность реализации клише в контексте неоромантической поэтики, что, в свою очередь, открывает возможность подтверждения их художественного потенциала.

Неоромантизм в процессе познания себя и злободневной современности активно обращается к устойчивым античным и средневековым архетипам, образам и мотивам ^[11]. В частности, Г. фон Гофмансталь, творчество которого лежит у истоков формирования неоромантических принципов художественности, применяет актуализацию, «неврастенизацию» ^{[12, с. 24]} античных сюжетов.

Как представляется, в ходе этого процесса эстетическая, семиотическая и содержательная новизна выступают на первый план за счет того, что отсутствует установка замаскировать омертвевший, но твердо сформированный с течением времени античный фундамент. Напротив, у Г. фон Гофмансталя обнаруживается открытая двойная апелляция — к античным образам и сюжетам и к непрестанно обновляющейся современности, для осмысления которой и необходим устойчивый, веками отшлифованный базис.

Чтобы такая структура приема или отдельно взятого образа функционировала успешно, должна быть обеспечена считываемость читателем «античного» компонента. Если часть этой структуры, апеллирующая к современности, актуализирует проблемность и в целом обосновывает причину внедрения приема/образа, то узнаваемая часть задает направление для его интерпретации.

С нашей точки зрения, в неоромантической малой прозе А. Грина аналогично применяются клише, выступающие в качестве маркеров тех или иных литературных традиций, в особенности романтической и романтико-приключенческой. Аналогия возможна за счет того, что клише в качестве потенциального базиса описанной выше двучастной структуры так же, как античный компонент, обладает устойчивостью формы и транслируемого пафоса.

Отметим, что, как представляется, наиболее широким спектром художественных функций обладают те клише, которые оказывают влияние на композицию гриновских рассказов: сюжетные; клише в системе персонажей; клише, характеризующие взаимодействие героев с ситуацией, — то есть те, которые вышли за пределы уровня повествования. Иными словами, используя разграничение, описанное в исследовании А. Хаберера ^{[13, с. 143]}, в произведениях А. Грина художественно обыгрываются «стереотипы», а не собственно клише, понимаемые в узком смысле как явления речевого плана.

Таким образом, клишированностью обладают привлекаемые концепты, представляющие собой узнаваемое единство плана содержания и плана выражения, источником которых являются те или иные литературные традиции.

Так, в рассказе «Сто верст по реке» образ главного героя аккумулирует концепты, прочно ассоциирующиеся с поэтикой высокого романтизма:

«Прежде всего нужно быть одиноким. Думая, что прекрасно изучил людей (а женщин в особенности), Нок, разгорячившись, решил, <…> встретить конец дней возвышенной грустью мудреца, знающего все земные тщеты. Не так ли увенчанный славой и сединами доктор обходит палату безнадежно-больных <…>? “Да, да, — говорит бодрый вид доктора, — конечно, вы находитесь здесь по недоразумению и все вообще обстоит прекрасно”... Однако, доктор не дурак: он видит все язвы, все сокрушения, принесенные недугом, и мало думает о больных. <…> Они ему не компания».

Реализованные концепты гордого одиночества, грусти, тайного знания, отрешенности от человеческого общества и от земных страстей не привязаны к деталям художественного мира рассказа, они возникают за счет внедрения маркированной лексики, которая в своей совокупности создает узнаваемый романтический ореол.

Тот же принцип применен в рассказе «Окно в лесу». В нем использованы устойчивые характеристики идиллического быта, картины которого возникают в сознании главного героя: «соблазнительные картины отдыха и горячих кушаний в кругу мирной, трудолюбивой семьи».

Примечательно, что писатель, вводя указанный отрывок, предварительно эксплицитно подчеркивает наличие в нем клише: «Десятки виденных раньше, ночных, полных заманчивого уюта, окон всплыли в его воображении». При этом происходит усложнение композиции, так как автономными оказываются как минимум три активно действующих сознания: сознание героя-охотника, довлеющее над всем повествованием и являющееся транслятором тех компонентов, клишированность которых с точки зрения внедряемого пафоса распознается при актуализации сознания имплицитного автора, а также апелляции к сознанию имплицитного читателя. Только принимая во внимание наличие двух самодостаточных и обладающих в повествовании значимыми ролями сознаний, внешних по отношению к герою, возможно обнаружить, что привлечение обозначенных клише носит характер приема и, собственно, обеспечивает их дополнительную художественную обработку. Имплицитный автор апеллирует к читательскому опыту и способности воспринимающего распознать несоответствие вводимого благодаря клише идиллического пафоса тотальному трагическому разочарованию как результату духовных поисков героя, представленных в образах блуждания «в сумрачном лесу». Указанное несоответствие раскрывает комический потенциал клишированных элементов, расширяя его до экзистенциальной иронии, реализация которой, заданная на уровне стилистических клише, оказывается неразрывно связана также с внутренней композицией (сама возможность подобной связи подтверждается, в частности, в исследовании Л.В. Чернец ^{[14, с. 72]}).

Другой способ внедрения клише, напротив, ориентирован не на план повествования, а на внутренний мир произведения. Так, в рассказах «Табу» и «Птица Кам-Бу» соседствуют остров, корабль, кораблекрушение, белый человек, дикари, плен, побег; в рассказе «Всадник без головы (Рукопись XVIII столетия)» — конь, доспехи, палаш, невинная дева. При этом характерным приемом становится создание рядов клише:

«туман, риф, пробоина, град проклятий, охрипшие голоса, шлюпки и неизменный, одиноко тонущий капитан» — в «Табу»;

«Когда я ехал, звенело все: набедренники, латы, палаш и каска, а шпоры жужжали, как майский жук. У меня огрубел голос, выросли усы, и я очень гордился своей службой…» — во «Всаднике без головы…».

Таким образом, пародийный эффект возникает за счет «сгущения клишированных сюжетных элементов» ^{[15, с. 51]}.

Клишированным в данном случае оказывается не план выражения, а означаемые, обладающие определенными литературными коннотациями и, соответственно, рождающие в сознании читателя ассоциации с целыми литературными рядами.

Вместе с тем отметим, что в рассказах А. Грина клише, выступающие маркерами художественных традиций, с которыми ведется диалог, оказываются помещены в несвойственный им контекст и соседствуют с нехарактерными для традиции деталями.

В частности, в рассказе «Табу» при намеченной сюжетно-композиционной структуре классического приключения изображаемый мир наполняется под влиянием восприятия героя такими элементами, которые в концентрированном виде не встречаются в приключенческом сюжете: рыбная и чесночная вонь, описывающая дикарей, — деталь, стилистически не соответствующая, как правило, героическому модусу приключения, равно как и «Хабанера» Ж. Бизе выделяется инородностью по отношению к литературному сюжету о кораблекрушении в его узнаваемой канонической форме.

Нарушение устойчивости клише происходит и на уровне отдельных эпизодов:

«Капитан, честный, как большинство из них, стоял у трубы, скрестив на груди руки. <…> ему, конечно, страшно хотелось жить, но положение обязывает — приходилось идти ко дну. Однако, постояв еще минуту-другую и, видимо, волнуясь все более, капитан, <…> бултыхнулся в воду и поплыл к ближайшей шлюпке, где его, мокрого, втащили на борт...».

В знакомой читателю клишированной ситуации «капитан идет ко дну вместе с кораблем» персонаж рассказа нарушает традицию и, как следствие, осуществляет деконструкцию клише. Возникает эффект обманутого ожидания. Примечательно, что все участники эпизода, а также имплицитный читатель знают о существовании этого клише, и это знание выражено эксплицитно, что также способствует деконструкции, так как устойчивая формула подвергается осмыслению и остранению.

Таким образом, процесс деконструкции клише в рассказах А. Грина может протекать на уровне повествования (в «Ста верстах по реке» коннотативно клишированный внутренний монолог главного героя, стилистически отсылающий к традиции романтизма, соседствует с контекстно противопоставленными ему описаниями быта), на уровне сюжета (эпизод с капитаном в рассказе «Табу») и на уровне деталей внутреннего мира.

Как представляется, все вышеописанное демонстрирует, что использование клише может носить характер приема. Клише указывают на маркированность/немаркированность точек зрения, становятся источниками иронического эффекта, что, отметим, не всегда связано с комичностью, а, скорее, свидетельствует о наличии нескольких оценок одного и того же явления, участвуют в формировании композиционной структуры.

Клишированные элементы открывают диалог с литературными традициями, в частности романтической и романтико-приключенческой, а также выстраивают диалог-игру ^{[16, с. 354]} с читателем, апеллируя к определенному уровню его читательской компетентности, тем самым расширяя диапазон интерпретации произведения, и встраивая во внутреннюю композиционную структуру точку зрения имплицитного читателя в качестве эстетически значимого формообразующего компонента.

Художественность клише проявляется не в узнаваемости, как в случае с аллюзией, а в считываемости их дополнительной обработки, в противном случае они бы перестали функционировать как прием. Сгущение коннотативных, концептуальных клише, помещение их в нехарактерное для пародируемой традиции окружение, а также обнажение клише за счет распознавания их самими персонажами ведет к деконструкции, что в малой прозе А. Грина становится главным способом демонстрации их художественного потенциала.