Аннотация: Фортепианный цикл В.Ф. Красноскулова «Мишкина тетрадь», созданный композитором для своего внука, представляет собой замкнутое художественное целое из одиннадцати миниатюр. В фокусе исследования находится специфика конструирования звуковых образов в ряде пьес: «Перед сном», «Две бабочки», «Вприпрыжку», «Крутим педали», «Зайчишка и Медведь» и «Частушечки». Детально рассматриваются принципы фактурно-регистровой организации, ритмические модели, специфика гармонического языка и артикуляционные средства. Прослеживается трансформация традиционной для романтической эпохи статичной модели в динамическую структуру, подчиненную развитию действия и сюжетности музыкального процесса во времени. Обосновывается преемственность авторских установок по отношению к жанру детского фортепианного альбома, берущему начало в творчестве Р. Шумана и П.И. Чайковского. Особое внимание уделяется авторской трактовке программности и звукоизобразительности, позволяющей не просто зафиксировать определенное настроение, а детализированно передавать живое движение и пространственную многоплановость происходящего. В работе применяются сравнительно-аналитический и интонационно-структурный методы. Для уточнения индивидуального стиля композитора привлекается сопоставительный анализ с детскими циклами С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, С.А. Губайдулиной и Р.К. Щедрина. Научная новизна исследования состоит в выявлении процессуально-нарративной природы звуковых образов у Красноскулова. В отличие от устойчивых эмоциональных состояний у романтиков или зафиксированных характеристик персонажей у Прокофьева и Шостаковича, композитор выстраивает последовательность событий во времени. Он органично соединяет внешнюю моторику с внутренним психологическим переживанием ребенка. Показано, что синтез лирической традиции с современными композиционными приемами – использованием полиаккордов, кластеров и остинатных структур – существенно расширяет выразительные возможности фортепиано в детской музыке. Вывод состоит в том, что «Мишкина тетрадь» является оригинальным явлением современной отечественной литературы, где дидактические задачи полностью растворены в живом художественном повествовании, что обусловливает высокую значимость цикла для концертной и педагогической практики музыкальных училищ и консерваторий.

Ключевые слова: детский фортепианный цикл, звуковой образ, программность, процессуальность, сюжетность, современный музыкальный язык, фортепианная фактура, В. Ф. Красноскулов, звукоизобразительная конкретность, пространственная многоплановость

Abstract: The piano cycle Mishka's Notebook by V.F. Krasnoskulov, composed for his grandson, comprises eleven miniatures forming a self-contained artistic whole. This study focuses on how sonorous images are constructed in several pieces: Before Sleep, Two Butterflies, Skipping, Turning the Pedals, The Little Hare and the Bear, and Chastushki. It examines textural and registral organization, rhythmic patterns, harmonic language and articulation in detail. The work traces the shift from the static Romantic model to a dynamic structure governed by action development and musical narrativity. The author demonstrates continuity with the children's piano album tradition beginning with R. Schumann and P.I. Tchaikovsky. Special attention goes to the composer's treatment of programmaticism and tone painting, conveying not just mood but living movement and spatial depth. Comparative-analytical and intonational-structural methods are used. The cycle is compared with children's cycles by S.S. Prokofiev, D.D. Shostakovich, S.A. Gubaidulina and R.K. Shchedrin to clarify individual style. Novelty consists in revealing the processual-narrative nature of sonorous images in Krasnoskulov's music. Unlike stable emotional states in Romantics or fixed character traits in Prokofiev and Shostakovich, Krasnoskulov constructs a sequence of events unfolding in time. He organically combines external motorics with the child's internal psychological experience. The synthesis of lyrical tradition with modern devices—polychords, clusters and ostinato structures—expands piano expressiveness in children's music. Mishka's Notebook represents an original phenomenon in contemporary Russian music, where didactic tasks dissolve fully into vivid artistic narrative, securing the cycle's significance for concert and pedagogical practice in music schools and conservatories.

Keywords: children’s piano cycle, sonorous image, programmaticity, processuality, narrativity, contemporary musical language, piano texture, V. F. Krasnoskulov, concrete sound imagery, spatial multi-layering

Аннотация: Предметом исследования в статье являются особенности музыкальной драматургии симфоний Гии Канчели (на примере Пятой симфонии). Исследователи неоднократно отмечали "блочную драматургию" в произведениях композитора; понятие "тематческий блок" нам представляется разумным связать с термином "макротема". Этот термин был предложен несколькими отечественными музыковедами для исследования именно музыки второй половины ХХ – начала XXI века. Макротема состоит из множества тематических элементов, синтез которых рождает новое качество, отсутствующее в каждом из них по отдельности. Чередование музыкальных блоков происходит по принципу внезапности (subito-контраст). На протяжении симфонии многократно наблюдается "переключение" между блоками, каждому из которых свойственен свой тип музыкальной выразительности и свой модус течения времени. В статье выделяются все тематические элементы, представленные в Пятой симфонии, и прослеживается, как именно они формируют собой тематические блоки. Элементы, составляющие макротемы, стилистически неоднородны. Здесь присутствует и барочная символика (тема креста, сарабанда), и отсылки к моцартовскому тематизму, и аллюзии на грузинскую народную музыку, и разновидности сонорной фактуры. Таким образом, целое формируется как объёмная полистилистическая картина, где чередование или совмещение пластов генерирует новые смыслы. В заключении статьи представлены выводы об основных драматургических принципах симфонии. Драматургия здесь, в целом, не является процессуальной; слушатель просто переключается между различными тематическими блоками, причём модус его существования в музыке меняется: где-то он присутствует как зритель, где-то претерпевает натиск нечеловеческих злобных сил, нередко – погружается в воспоминания. Однако есть в симфонии моменты, где вместо макротем «на сцену» выходят обычные темы, а блочная драматургия сменяется классической процессуальной. Такое взаимодействие разных типов музыкальной драматургии и является самым ценным достижением Гии Канчели в рассмотренной симфонии.

Ключевые слова: Г. Канчели, симфонии 1970-х годов, макротема, тематический блок, музыкальная драматургия, subito-контраст, музыкальный хронотоп, семантика музыки, полистилистика, сонорика

Abstract: The subject of the study in the article is the characteristics of the musical dramaturgy of the symphonies of Giya Kancheli (using the Fifth Symphony as an example). Researchers have repeatedly noted the "block dramaturgy" in the composer’s works; the concept of "thematic block" seems reasonable to connect with the term "macrotheme." This term has been proposed by several domestic musicologists for the study of music specifically from the second half of the 20th century to the early 21st century. A macrotheme consists of numerous thematic elements, the synthesis of which gives rise to a new quality that is absent in each of them individually. The alternation of musical blocks occurs according to the principle of suddenness (subito contrast). Throughout the symphony, there are multiple observations of "switching" between blocks, each characterized by its own type of musical expressiveness and its own mode of the flow of time. The article highlights all the thematic elements presented in the Fifth Symphony and traces how they form thematic blocks. The elements that make up the macrothemes are stylistically heterogeneous. Here, there are baroque symbols (the theme of the cross, sarabande), allusions to Mozart's thematicism, nods to Georgian folk music, and varieties of sonorous texture. Thus, the whole forms an extensive poly-stylistic picture, where the alternation or combination of layers generates new meanings. In the end of the article, conclusions are presented regarding the main dramaturgical principles of the symphony. The dramaturgy here is, in general, not procedural; the listener simply switches between various thematic blocks, while the mode of their existence in music changes: at times they are present as an audience member, at times they experience the pressure of inhuman evil forces, and often – they are immersed in memories. However, there are moments in the symphony where, instead of macrothemes, ordinary themes "take the stage," and block dramaturgy is replaced by classical procedural forms. This interaction of different types of musical dramaturgy is the most valuable achievement of Giya Kancheli in the examined symphony.

Keywords: G. Kancheli, symphonies of the 1970s, macrotheme, thematic block, musical dramaturgy, subito contrast, music chronotope, the semantics of music, polystylistics, sonorism

Аннотация: Статья посвящена комплексному анализу образа противника в песенном творчестве периода Гражданской войны в России (1918–1922 гг.), главным образом наиболее популярных песен этого периода среди представителей обеих воюющих сторон, а также их региональных вариаций. Актуальность исследования обусловлена возрастающим интересом современной гуманитарной науки к механизмам идеологической пропаганды в условиях гражданских конфликтов, роли народного песнетворчества в формировании массового сознания, а также значением исторической памяти о Гражданской войне как ключевом событии XX века, определившем дальнейшее развитие российской государственности.Цель работы – выявить основные различия в конструировании образа врага в песнях красных и белых, а также определить ключевые пропагандистские приёмы, использовавшиеся обеими сторонами. Методы: качественный контент-анализ текстов наиболее популярных песен, частушек и маршей (авторских и народных), привлечение архивных сборников фольклора, мемуаров и мемуарной литературы. Результаты: Установлено, что в красноармейских песнях доминирует конкретный, сатирически окрашенный и предельно демонизированный образ врага (в песнях красных упоминаются реальные личности – Колчак, Деникин, Врангель;их классовые враги – буржуи, попы, кулаки, офицеры; внешние интервенты), достигаемый путём использования различных приёмов дегуманизации (зооморфные метафоры «псы-атаманы», «белые псы»), классовой лексики, упрощения и цветовой символики. В белогвардейских песнях образ противника более безличен, абстрактен и речь чаще идёт о защите «Святой Руси» от безымянного хаоса («красные цепи», «чернь», «комиссары»). В конечном счёте красная пропаганда оказалась эффективнее в мобилизации масс благодаря простоте языка, эмоциональности и народному характеру, что во многом способствовало победе красных в Гражданской войне.

Ключевые слова: образ противника, песни Гражданской войны, красная пропаганда, белогвардейские песни, демонизация врага, дегуманизация, фольклор, идеологическое противостояние, Гражданская война, песня

Abstract: The article is devoted to a comprehensive analysis of the image of the enemy in the song creativity during the period of the Civil War in Russia (1918–1922), primarily focusing on the most popular songs of this period among representatives of both warring sides, as well as their regional variations. The relevance of the study is determined by the growing interest of contemporary humanities to the mechanisms of ideological propaganda in the context of civil conflicts, the role of folk song creation in the formation of mass consciousness, and the significance of historical memory about the Civil War as a key event of the 20th century that determined the further development of Russian statehood. The aim of the work is to identify the main differences in constructing the image of the enemy in the songs of the Reds and the Whites, as well as to determine the key propagandistic techniques used by both sides. Methods: qualitative content analysis of the texts of the most popular songs, ditties, and marches (both authored and folk), drawing on archival collections of folklore, memoirs, and memoir literature. Results: It was found that in the Red Army songs, a specific, satirically tinted, and highly demonized image of the enemy predominates (the songs of the Reds mention real figures – Kolchak, Denikin, Wrangel; their class enemies – the bourgeois, priests, kulaks, officers; external interventionists), achieved through the use of various dehumanization techniques (zoomorphic metaphors like "dog-atamans," "white dogs"), class lexicon, simplification, and color symbolism. In the White Guard songs, the image of the opponent is more impersonal, abstract, and often speaks of the defense of "Holy Russia" from nameless chaos ("red chains," "commoners," "commissioners"). Ultimately, Red propaganda turned out to be more effective in mobilizing the masses due to the simplicity of the language, emotionality, and folk character, which largely contributed to the victory of the Reds in the Civil War.

Keywords: image of the enemy, songs of the Russian Civil War, Red propaganda, White Guard songs, demonization of the enemy, dehumanization, folklore, ideological confrontation, Civil War, song

Аннотация: В статье рассматривается первый камерно-вокальный цикл выдающегося отечественного композитора второй половины ХХ века Альфреда Шнитке «Три стихотворения Марины Цветаевой» (1965). Произведение создано для низкого женского голоса в сопровождении специально подготовленного фортепиано в период интенсивного освоения молодыми советскими композиторами новых звуковых путей. В обиход авторов вошли додекафония и, шире, серийная техника, сонористика, алеаторика, микрохроматика и другие авангардные методы сочинения. Шнитке был на передовой линии борьбы за новую музыку, а его собственный творческий путь в 1960-е характеризовался активным движением от «искусственного» к «природному». Глубокое освоение Шнитке современных техник привело его не к подражательству, не к копированию уже созданного, но к собственному остро индивидуальному музыкальному стилю. Цикл на стихи Марины Цветаевой в полной мере демонстрирует движение Шнитке от додекафонии к интонационному миру, пусть и очень сложно для исполнителей устроенному. Методология исследования включает в себя социокультурный и историко-хронологический, а также литературно-текстологический методы. Важен жанровой подход, позволяющий объединять сочинения по их характерным признакам, и сравнительно-аналитического метод. Культурологический метод позволил нам рассмотреть сочинение Шнитке в динамике историко-культурного процесса. Авторы статьи анализирует вокальный цикл Шнитке с исполнительской точки зрения в контексте сценического воплощения этого примечательного произведения отечественной музыки. Вопросы взаимодействия и взаимопроникновения музыки и поэзии, ансамбля голоса и фортепиано, современной изощренной ритмики и метрики, радикальной динамики, интонационные сложности в работе вокалиста – ключевые. Важнейшая мысль исследования – художественное воплощение музыкального текста, каким бы «нетрадиционным» не выглядела его запись на нотную бумагу. Опора на комплексный, глубоко профессиональный, подлинно творческий подход позволит музыкантам, певцам и пианистам, взявшимся за интерпретацию «Трех стихотворения Марины Цветаевой», достичь поставленных задач. Цель исследования – вдохнуть свежую концертную жизнь в непростое, но по-прежнему актуальное для нас сегодня сочинение Альфреда Шнитке, созданное в переломную для отечественной музыки эпоху.

Ключевые слова: Шнитке, Цветаева, Музыка и поэзия, Камерно-вокальный цикл, Романс, Отечественная музыка, Авангард, Додекафония, Сонористика, Фортепианный аккомпанемент

Abstract: The article examines the first chamber-vocal cycle by the outstanding domestic composer of the second half of the 20th century, Alfred Schnittke, “Three Poems by Marina Tsvetaeva” (1965). The work was created for a low female voice accompanied by a specially prepared piano during a period of intense exploration by young Soviet composers of new sound paths. The authors employed dodecaphony and, more broadly, serial techniques, sonoristics, aleatorics, microchroma, and other avant-garde methods of composition. Schnittke was at the forefront of the struggle for new music, and his own creative path in the 1960s was characterized by an active movement from "artificial" to "natural." Schnittke’s deep mastery of contemporary techniques did not lead him to imitation or copying what had already been created, but rather to his own sharply individual musical style. The cycle based on Marina Tsvetaeva's poetry fully demonstrates Schnittke’s movement from dodecaphony to the world of intonation, albeit one that is very complex for performers. The research methodology includes sociocultural and historical-chronological methods, as well as literary-textual methods. The genre approach, allowing for the grouping of works based on their characteristic features, and the comparative-analytical method are significant. The cultural studies method allowed us to examine Schnittke's composition within the dynamics of the historical and cultural process. The authors of the article analyze Schnittke's vocal cycle from a performance perspective in the context of the staged embodiment of this remarkable piece of domestic music. Issues of interaction and mutual penetration between music and poetry, the ensemble of voice and piano, contemporary sophisticated rhythms and metrics, radical dynamics, and the intonational complexities in the work of the vocalist are key. The most important idea of the research is the artistic embodiment of the musical text, regardless of how “unconventional” its notation may appear on paper. Relying on a comprehensive, deeply professional, and truly creative approach will enable musicians, singers, and pianists undertaking the interpretation of “Three Poems by Marina Tsvetaeva” to achieve their objectives. The goal of the research is to breathe new concert life into this challenging yet still relevant work by Alfred Schnittke, created in a pivotal era for domestic music.

Keywords: Schnittke, Tsvetaeva, Music and Poetry, Chamber-vocal cycle, Romance, Russian music, Avant-garde, Dodecaphony, Sonoristics, Piano accompaniment

Аннотация: Статья посвящена педагогическому наследию Н. Г. Легата (1869–1937), раскрытому через этапы формирования его метода и анализ урока № 6 из книги «Николай Легат. Наследие балетмейстера» в реконструкции Б. Грегори. В ней прослежены раннее профессиональное становление Н. Г. Легата, обучение в Императорском Санкт-Петербургском Театральном училище, влияние Х. П. Иогансона и исполнительской практики в Императорских театрах, педагогическая деятельность в России, эмиграционный период и работа в его лондонской студии. Предметом исследования выступают методические принципы, раскрывающиеся в структуре урока: последовательность построения учебного материала, индивидуальный подход к исполнителю, музыкально-ритмическая организация движения и точность классической формы. Урок № 6 рассматривается как пример сохранения и передачи традиций русской балетной школы в педагогической системе Н. Г. Легата. Исследование опирается на историко-биографический и источниковедческий подходы, позволяющие рассмотреть формирование метода Н. Г. Легата в контексте его профессиональной биографии и материалов книги «Николай Легат. Наследие балетмейстера». Научная новизна статьи заключается в том, что впервые в отечественной литературе проведён детальный анализ урока № 6 классического танца Н. Г. Легата в реконструкции Б. Грегори. Выявлены методические особенности построения экзерсиса, включающего отдельные женские комбинации на пальцах и мужское allegro. В ходе исследования установлены терминологические расхождения между названиями движений, зафиксированными в записи Б. Грегори, и их современными обозначениями, принятыми в программе по классическому танцу Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Осуществлён анализ оригинального музыкального сопровождения Н. Г. Легата в записи В. В. Лауница, доказывающий, что темпоритмическая структура уроков выступала как педагогический инструмент Н. Г. Легата. В статье также впервые систематизированы биографические сведения обо всех авторах и участниках фиксации уроков, вошедших в книгу «Николай Легат. Наследие балетмейстера»: А. Эглевском, Дж. Грегори, Б. Грегори, А. Картере и К. Норди. Соединение биографического контекста и анализа урока позволяет уточнить исторические каналы передачи традиций русской балетной школы и педагогического подхода Н. Г. Легата.

Ключевые слова: Н. Г. Легат, педагогическое наследие, русская балетная школа, классический танец, методика преподавания, А. Картер, А. Эглевский, Б. Грегори, Дж. Грегори, К. Норди

Abstract: The article examines the pedagogical legacy of N. G. Legat (1869–1937) as revealed through the stages in the formation of his method and through an analysis of Lesson No. 6 from the book "Nicholas Legat: The Ballet Master’s Legacy", as reconstructed by B. Gregory. The article traces N. G. Legat’s early professional development, his training at the Imperial St. Petersburg Theatre School, the influence of Ch. P. Johansson and of performance practice in the Imperial Theatres, his pedagogical activity in Russia, his period of emigration, and his work in his London studio. The subject of the study is the methodological principles manifested in the structure of his lessons: the sequence in which the instructional material is arranged, the individual approach to the performer, the musical and rhythmic organization of movement, and the precision of classical form. Lesson No. 6 is considered as an example of the preservation and transmission of the traditions of the Russian ballet school within N. G. Legat’s pedagogical system. The study is based on the historical-biographical method and the analysis of source materials, which make it possible to examine the formation of N. G. Legat’s method in the context of his professional biography and the materials presented in "Nicholas Legat: The Ballet Master’s Legacy". The scholarly novelty of the article lies in the fact that, for the first time in Russian scholarship, it offers a detailed analysis of N. G. Legat’s Lesson No. 6 in classical dance as reconstructed by B. Gregory. The study identifies the methodological features of the construction of the exercise, which includes women’s pointe combinations and men’s allegro. It establishes terminological discrepancies between the names of movements recorded by B. Gregory and their contemporary designations used in the classical dance curriculum of the Vaganova Ballet Academy. An analysis of N. G. Legat's original musical accompaniment, recorded by V. V. Launitz, has been conducted, demonstrating that the tempo-rhythmic structure of the lessons functioned as his pedagogical tool. The article also systematizes, for the first time, biographical information on all the authors and participants involved in recording the lessons included in Nicholas Legat: The Ballet Master’s Legacy: A. Eglevsky, J. Gregory, B. Gregory, A. Carter, and K. Nordi. By combining biographical context with lesson analysis, the article clarifies the historical channels through which the traditions of the Russian ballet school and N. G. Legat’s pedagogical approach were transmitted.

Keywords: N. G. Legat, pedagogical legacy, Russian ballet school, classical dance, teaching methodology, Alan Carter, André Eglevsky, Barbara Gregory, John Gregory, Cleo Nordi