Аксиологическая трансформация русской культуры на рубеже XIX-XX веков: конвергенция и дивергенция в искусстве "Серебряного века"

Заруцкая Светлана Валериевна ORCID: 0009-0002-9025-1139 зав. кафедрой; институт дошкольного и начального общего образования; Институт развития образования Кузбасса 650000, Россия, Кемеровская область - Кузбасс, г. Кемерово, ул. Весенняя, д. 16, кв. 84 Zarutskaya Svetlana Valerievna Head of the Department; Institute of Preschool and Primary General Education; Institute of Educational Development of Kuzbass 650000, Russia, Kemerovo region - Kuzbass, Kemerovo, Vesennaya str., 16, sq. 84 intellect-center@rambler.ru Другие публикации этого автора

В условиях турбулентности XXI века вопросы сохранения и поддержания культурного наследия и нравственных ориентиров приобретают особую значимость. Каждое поколение отвечает не только за сохранение культурных ценностей, но и за формирование детерминант, работающих на поддержание культурного наследия и нравственных ориентиров на уровне культурологии, этики и философии. Искусство, укорененное в культурном поле, предстает как преобразующая сила, способная не только украшать и вдохновлять, но и давать инструменты для изменения мира.

Многие известные мыслители, такие как М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, П.А. Сорокин, исследовали роль искусства и культуры в процессе культурной преемственности. Данное исследование, опираясь на их труды, фокусируется на периоде рубежа XIX–XX веков, известном как «Серебряный век». Целью работы является выявление механизмов влияния искусства на фундаментальные ценности русской культуры в этот период. В частности, рассматривается вопрос, каким образом искусство «Серебряного века» способствовало аксиологической трансформации, то есть изменению системы ценностей в обществе.
В качестве методологической базы исследования используются следующие принципы:
• Историко-культурный подход: Рассмотрение искусства в контексте конкретной исторической эпохи.
• Аксиологический анализ: Изучение ценностных ориентаций, выраженных в произведениях искусства.
• Сопоставительный анализ: Сравнение аксиологических характеристик искусства «Золотого» и «Серебряного веков».

Задачами исследования являются:
1. Определение исторических границ и сущностной характеристики аксиологической трансформации русской культуры на рубеже XIX–XX вв.
2. Выявление конкретных примеров аксиологической трансформации, отраженных в искусстве «Серебряного века».
3. Анализ конвергентных и дивергентных процессов в искусстве «Серебряного века».
4. Определение роли искусства как субъекта и катализатора социальных изменений в рассматриваемый период.

Современные исследования и философские размышления расширяют границы понимания того, кто или что может обладать субъектностью. Вопросами роли искусства и культуры в процессе культурной преемственности занимались многие известные мыслители, такие как М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, П.А. Сорокин и другие. По мнению Михаила Михайловича Бахтина, известного русского философа и литературоведа, культура является важнейшим средством общения между поколениями. В своей работе «К философии поступка» он подчеркивал, что каждый акт творчества и культурного взаимодействия несет в себе огромный преобразующий потенциал. По мнению Бахтина, искусство и литература играют ключевую роль в формировании общественного сознания и нравственных установок. Юрий Михайлович Лотман, выдающийся российский семиотик и культуролог, развил идею о том, что культура представляет собой сложную систему знаков и символов. В своих трудах он отмечал, что каждая эпоха имеет свои уникальные особенности, которые обуславливают восприятие и интерпретацию культурных артефактов. Питирим Александрович Сорокин, американский социолог русского происхождения, исследовал вопросы социальной динамики и культурного развития. Он считал, что культура играет важную роль в определении направления социального прогресса. В своем труде «Социальная и культурная динамика» Сорокин утверждал, что изменения в культуре могут привести к значительным изменениям в обществе.

Восприятие искусства в обществе часто характеризуется редукционистским подходом, сводя его ценность к развлечению, декоративной функции или средству эскапизма от повседневных рутин. Неспециалисты могут рассматривать искусство преимущественно как источник эстетического удовольствия, упуская из виду его потенциал как мощного катализатора социокультурных изменений и генератора новых смыслов. Такое упрощенное понимание недооценивает аксиологическую значимость искусства и препятствует его использованию в качестве инструмента для поддержания и развития фундаментальных ценностей, таких как «истина», «добро» и «красота». Более глубокое исследование и признание многогранной роли искусства в формировании мировоззрения и стимулировании общественного прогресса необходимо для раскрытия его полного потенциала.

Данное исследование фокусируется на периоде рубежа XIX-XX веков, известном в истории отечественной культуры как "Серебряный век". Эпоха, отмеченная многообразием художественных течений и направлений, сформировала уникальное социокультурное пространство, обладающее автономным субъектным характером. В рамках данной работы предпринята попытка подчеркнуть ценность и роль этого исторического прецедента, демонстрирующего мощный потенциал искусства в трансформации общественного сознания и ценностных ориентаций, и аксиологические сдвиги в обществе, им обусловленные. Иными словами, "Серебряный век" рассматривается как исторический пример, позволяющий выявить механизмы влияния искусства на фундаментальные ценности.

"Эпоха Серебряного века – это не просто период в истории русской культуры, а взрывной расцвет гения во всех областях. Это время, когда научные открытия, философские прозрения и художественные новации шли рука об руку. Если мы посмотрим на культуру, как на поле, где каждое имя – это значимый символ, как учил Юрий Лотман, то Серебряный век предстанет перед нами невероятно плотным скоплением выдающихся личностей. Достаточно вспомнить Менделеева, Мечникова и Сеченова в науке, Соловьева и Федорова в философии, Саврасова и Левитана в живописи, Римского-Корсакова, Рубинштейна и Чайковского в музыке, Анненского, Надсона, Гарина-Михайловского, Гаршина, Чехова и позднего Толстого в литературе, чтобы понять масштаб этого явления." "Интенсификация мировоззренческих исканий, характерная для эпохи Серебряного века, детерминировалась, в значительной степени, влиянием оригинальных философских систем, разработанных русскими мыслителями рубежа XIX-XX веков, такими как Николай Федоров и Владимир Соловьев. Федоров, репрезентируя специфическую ветвь русского космизма, предложил эсхатологическую концепцию "Философии общего дела", направленную на радикальное преобразование онтологических оснований человеческого существования посредством преодоления смерти. Соловьев, являясь одним из основоположников русского экзистенциализма и религиозной философии, разработал учение о Теургии и концепцию Всеединства, постулируя возможность преображения мира через синтез религиозного, философского и художественного опыта. Эти интеллектуальные парадигмы, разделяемые также такими видными деятелями культуры, как поэты и философы символистского круга (Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Андрей Белый, Александр Блок, Вячеслав Иванов), оказали существенное влияние на формирование эстетических и этических идеалов эпохи.

Аксиологическая трансформация: от «Золотого» к «Серебряному веку»

Аксиологическую трансформацию русской культуры на рубеже XIX–XX вв. можно зафиксировать, сопоставив нравственно-этическую цельность литературного героя в творчестве А.С. Пушкина или И.С. Тургенева с исканиями персонажей в литературе «Серебряного века» .В отличие от «золотого века», где преобладали идеалы гражданственности и служения обществу, в «серебряном веке» на первый план выходят вопросы индивидуального бытия, духовных поисков и эстетических переживаний. Происходит смещение акцентов с рационального на иррациональное, с социального на индивидуальное. Эта трансформация связана с кризисом традиционных ценностей, ростом индивидуализма и усилением религиозных и мистических настроений в обществе.

Социально-ориентированная проблематика, свойственная классическим вопросам «Кто виноват?», «Что делать?», «Кому на Руси жить хорошо?», уступает место экзистенциальным запросам о смысле существования, выраженным в вопросах «Куда ж нам плыть?» и «Зачем?», «Чем люди живы?».
Представим определение размежевания "Золотого" и "Серебряного веков":

Принцип размежевания: Смена аксиологической доминанты в культуре.

Обоснование принципа:

Размежевание "Золотого" и "Серебряного веков" по принципу смены аксиологической доминанты позволяет выделить сущностные различия между этими эпохами. Изменение системы ценностей влечет за собой трансформацию мировоззрения, художественных идеалов и творческих методов. Этот принцип позволяет увидеть "Серебряный век" не просто как продолжение "Золотого", а как качественно новый этап в развитии русской культуры, характеризующийся собственным уникальным набором ценностей и творческих установок.

Конвергенция и дивергенция в искусстве «Серебряного века»

В искусстве «Серебряного века» происходили как процессы конвергенции, так и дивергенции ценностей. Под конвергенцией понимается сближение различных культурных областей и формирование интегративного стиля. Под дивергенцией – столкновение эстетических, этических и политических воззрений, приводящее к возникновению различных направлений и течений.

Тенденция к конвергенции проявлялась в стремлении к синтезу искусств, в слиянии философии, религии и эстетики. Представители «Серебряного века» (В. Соловьев, Д. Мережковский, Вяч. Иванов и др.) мечтали о создании нового искусства, способного преобразить мир и привести человечество к духовному возрождению. Философия всеединства B.C. Соловьева стала смысловым «стержнем» всей культурной парадигмы «Серебряного века», обоснованием интегративного стиля культуры. Согласно концепции всеединства, «свободное взаимодействие человеческого элемента» культуры с божественным, в частности гипотеза о «будущем свободном синтезе» религии и искусства, стало возможным и даже неизбежным ^[12]. В результате сближения различных культурных областей формировалось «культурное поле», которое становилось преобразующим фактором.
Сегодня, обладая видением хронологического контекста, имеет место говорить о конвергенции ценностей культуры, что несомненно является отечественным аксиологическим феноменом. Суть применения понятия «конвергенции» от лат. «convergence» состоит в появлении нового регулятива, новом формообразователе, приводящем к объединению систем, с получением нового синтезированного продукта. На фоне сближения различных культурных областей формируется, условно говоря, некое «культурное поле», которое, в свою очередь, становится деятельностным преобразующим фактором. «Стремление к интеграции науки, философии и искусства в целях поиска онтологического основания бытия и "устройства жизни сообразно" с ним (по выражению Федорова) стало доминирующей чертой интеллектуальной жизни Серебряного века, проявившись в творчестве широкого спектра мыслителей и художников, включая, помимо вышеупомянутых, таких знаковых фигур, как Сергей Булгаков, Николай Бердяев, Павел Флоренский, а также представителей различных направлений искусства, от авангарда до неореализма."^[14].

В начале отметим какие области входили в это конвергируемое культурное пространство. По мнению Кондакова Б. В., три основных компонента образовывали новый культурный синтез, специфический для русской культуры Серебряного века: «Искусство, трактуемое предельно широко (как индивидуальное творчество, включая религиозные искания); Философия (как всеобщий способ существования творческого разума, духа, включая в первую очередь «идеалистическую» философию и философию религиозную) и Общественность» ^[5]. На почве творчества происходило сближение и взаимопроникновение трех названных компонентов культурной эпохи: искусства, философии и общественности. Синтез, который казался чем-то вроде ереси в классическую эпоху, оказался актуальным на рубеже веков и стал реальным знаменателем интегративного стиля русской культуры. Искусство одновременно было философией; философия – религией; религия – политикой, и все вместе сливалось в понятие индивидуального культурного творчества. По словам Кантора В.К. «русская классика от Пушкина до Бунина была одержима стремлением понять свою страну, свою действительность. А, тем самым, как бы, переналадить механизм культуры» [4. С.27].

С представлениями об искусстве В. Соловьева оказывались созвучны и некоторые мысли В. Розанова. Целью такого синтеза, по его мнению, является проникновение в сущность мира и его пересоздание, раскрытие его “высшего смысла” ^[8]. Также, подобный синтез искусства и религии мы видим, например, в знаменитой работе о. Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств», где имеет место низведение религии с трансцендентных высот до уровня феномена культуры, с другой – возвышение искусства до уровня богопознания и перенесение его в сферы небесной софийности.

Н.В. Шелгунов в “Очерках русской жизни” назвал конец 80-х годов временем “растущей критической мысли” и отметил “движение к широким обобщающим основам и к общим, поглощающим частности, идеалам” ^[15].

В искусстве восьмидесятых годов проявляются некоторые общие закономерности: тяготение к философскому(точнее, даже к религиозно-философскому) осмыслению действительности, стремление проникнуть в окружающий мир, объяснить и понять его; стремление к воспроизведению не столько самой действительности непосредственно, сколько к созданию ее концепции, ориентация искусства на представление жизни сквозь призму художественной культуры (в том числе народной религиозной культуры); включение в художественное произведение предполагаемых ассоциаций читателя (зрителя, слушателя).

По существу, религия начинает в это время трактоваться (у В. Соловьева, Д. Мережковского и 3. Гиппиус, П. Флоренского, А. Белого и др.) как особого рода «Искусство искусств», как сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых, в том числе средствами литературы. Творческое же понимание искусства как такового объединяло между собой не только поэзию и прозу, музыку и изобразительное искусство, теоретическую эстетику и практическое художество, но и искусство, с одной стороны, и неискусство (т.е. среду, не освоенную художественно и эстетически) – с другой, в одно целое; это означало не только расширение области предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных, «неэстетичных» объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающие вне искусства.

Благодаря творчески трактуемым предметам и размытым границам между различными культурными областями, все в культуре плавно перетекало во все, и тем самым достигалось пресловутое всеединство культуры, в котором искусство, наука, философия, религия, политика, быт становились единой и непрерывной смысловой областью. Однако, такое слияние является особым феноменом культуры в силу зарождения особого культурного пространства, способного влиять и обуславливать развитие и изменение общества. Пейзажная живопись 1880-х годов претерпевает существенную трансформацию, приобретает философское звучание. Пейзаж более не ограничивается изображением природных мотивов, а становится символом мироздания, целостным образом бытия. Художники, включая И.И. Шишкина, в своих произведениях стремились выразить не столько видимую реальность, сколько личные философские искания, размышления о смысле жизни и устройстве мира. Произведения И.И. Шишкина («Среди долины ровныя...»—1883 г., «Лесные дали»—1884 г., «Сосны, освещенные солнцем»—1886 г., «Дубовая роща» и «Дубы»—1887 г.), А.И. Куинджи («Ночь на Днепре»—1880 г., «Днепр утром»—1881 г.), И.И. Левитана (“Дуб—1880 г., “Березовая роща—1885 г., “Вечер на Волге—1886—88 г.г., “У омута и “Вечерний звон—1892 г.) и другие произведения являются примерами таких экзистенциальных открытий. Философские мотивы звучат и в музыкальных произведениях (оперы Н.А. Римского-Корсакова) и в литературе (“Степь А.П. Чехова). [5. С.43]

Русская музыка и живопись этого времени в большей степени были ориентированы на литературу. Чтобы увидеть связь музыки с русской классической литературой, достаточно перечислить названия опер, написанных в 80-е годы: “Снегурочка” Н.А. Римского-Корсакова (по драме А.Н. Островского); “Князь Игорь” А.П. Бородина; “Мазепа”, “Черевички", “Чародейка”, “Пиковая дама” П.И. Чайковского и другие произведения. Связана с литературой как образами персонажей, так и сюжетами была и русская живопись (достаточно вспомнить часто проводимые параллели – Н. А. Некрасов и В. Г. Перов, А. П. Чехов и И. И. Левитан и т.п.).

Музыкальный фольклор использовался в таком случае не для создания колорита исторической эпохи или “образа народа” (как это часто наблюдается в других произведениях русского искусства середины XIX в.), а для передачи мысли о космической социально-природной гармонии, об универсальных принципах взаимоотношения природы и человека (фольклорные и мифологические персонажи оперы находятся в ином, не совпадающем с биографическим пространством–временем героев) ^[16].

Определенное «развертывание» картины в пространстве и во времени, осмысление ее при помощи чисто литературных образных средств, соответствовало задачам живописи и целям художественной критики: художник должен стремиться “заглянуть в нашу душу поглубже и увидеть... то впечатление, на которое он рассчитывал всею своею работою” ^{[2, С. 419]}.

В 80-е годы художник Николай Николаевич Ге создал серию картин на религиозно-философские темы. Помимо упоминавшейся картины “Что есть истина?”, он написал произведения “Христос и Никодим” (1889 г.), “Выход с Тайной Вечери” (1889 г.), “Совесть” (1891 г.), “Суд Синедриона” (1892 г.), “Голгофа” (1893 г.), несколько вариантов “Распятия” (1892–94 г.г.).

Современник Н. Ге писатель Д.А. Мордовцев отмечал, что картина “Что есть истина?” относится к величайшим явлениям “не только в области искусства, но и в области философии истории” ^[13]. Поиски смысла объединяет не только разнообразные жанры, но и различные исторические эпохи. Философские картины на евангельские сюжеты в этот период писали В.В. Верещагин (“Распятие на кресте у римлян”–1887 г.), В.Д. Поленов (евангельский цикл “Христос и грешница”–1886–88 г.г.), И. Е. Репин (“Никола Мирликийский”), В.И. Суриков (“Исцеление слепорожденного Иисусом Христом”–1888 г.), Н.И. Крамской (“Радуйся, царь Иудейский!”–1877–82 г.г.); в конце 80-х годов начинал работу над религиозно-философскими картинами и М.В. Нестеров (“Пустынник”–1888–89 г.г.; “Юность преподобного Сергия Радонежского”–1896–97 г.г.); под влиянием от рассказа Л. Толстого “Чем люди живы” аллегорическую картину под названием “Всюду жизнь” (первый вариант названия “Где любовь, там Бог”) написал в 1888 г. Н.А. Ярошенко. Аналогичное обращение к религиозной теме наблюдалось и в музыке (религиозные произведения П.И. Чайковского, “Суламифь” А. Рубинштейна, кантаты “Иоанн Дамаскин” и “По прочтении псалма” С.И. Танеева).

Новизна живописи 1880-х годов (по сравнению с 1840–70-ми годами) заключалась не в том, что были предложены новые ответы на “вечные” вопросы, – своеобразие ее было скорее в “новом сопряжении идей” (“внутреннем сцеплении”, по выражению Л. Толстого) “мысли и образа”. Уместно говорить о новой, свойственной именно данному периоду системе координат. Новая геометрия, проявившаяся в понимании «верха» и «низа», обозначила духовные вершины и падения, закрепила этические представления о взлете человеческого духа. Новое видение категорий «времени», отраженное в его остановке, как отражении внутреннего состояния человека, необходимости изменить что-либо в своей жизни. Различные устоявшиеся категории и понятия были поставлены в фокус рассмотрения.

Очевидно, что возникала почва для нового культурного синтеза: конвергенция ценностей, связанная с символической интерпретацией всего – искусства, философии, религии, политики, самого поведения, деятельности, реальности. Творческая, расширительная, предельно свободная трактовка привычных культурных областей и видов деятельности размывала между ними границы, еще недавно казавшиеся вполне определенными и устоявшимися.

Таким образом, мы можем отметить, что в искусстве восьмидесятых годов проявляются некоторые общие закономерности: тяготение к философскому осмыслению действительности, стремление проникнуть в окружающий мир, объяснить и понять его; стремление к воспроизведению не столько самой действительности непосредственно, сколько к созданию ее концепции, ориентация искусства на представление жизни сквозь призму художественной культуры.

Однако, одновременно с этим, в искусстве «Серебряного века» наблюдались и процессы дивергенции, выражавшиеся в острой полемике между различными направлениями и течениями (символизм, акмеизм, футуризм и др.). Каждое из этих направлений предлагало свою систему ценностей и свой взгляд на роль искусства в обществе. Символисты, такие как Вячеслав Иванов, стремились к мистическому постижению мира через символы, видя в искусстве теургическую силу, способную преобразить реальность. Их оппонентами выступали акмеисты (Николай Гумилев, Анна Ахматова, Осип Мандельштам), провозглашавшие возвращение к предметности, ясности и земной красоте, отвергая туманные аллюзии символизма. Футуристы (Владимир Маяковский, Давид Бурлюк), радикально порывая с прошлым, провозглашали культ скорости, машин и революционного разрушения старых форм, экспериментируя с языком и формой стиха. Эта напряженная интеллектуальная и творческая атмосфера, порожденная столкновением столь различных эстетических и философских установок, стимулировала поиск новых художественных средств и способов выражения. Изучением этих процессов дивергенции, в частности, занимались такие ученые, как Ирина Паперно, исследующая культурные трансформации и идентичности в эпоху модерна, а также исследователи, специализирующиеся на отдельных направлениях, например, Лев Оборин, анализирующий поэтику футуризма. Их работы помогают понять сложность и многогранность художественной картины "Серебряного века", в которой стремление к синтезу парадоксальным образом сосуществовало с глубокими расхождениями и конфликтами. Столкновение этих различных точек зрения приводило к напряженной творческой атмосфере, способствовавшей развитию новых форм и стилей.

Таким образом, для понимания аксиологической трансформации русской культуры в «Серебряном веке» необходимо учитывать как конвергентные, так и дивергентные процессы в искусстве.

Искусство как субъект и катализатор социальных изменений
Феномен «конвергенции ценностей» в отношении культуры рождает следующий уровень осознания вопроса, эмпирический по своей сути. Результатом конвергенции культурных полей является рождение определенного культурного поля, которое имеет явные черты субъекта или деятеля. Получив на основе слияния определенное поле/культурное пространство, мы должны дать ему характеристики.

Во-первых, оно должно обладать определенным самостоятельным статусом. Об этом мы читаем у Н. Гартмана «Этика», в его рассуждениях о данности определенных этических норм, как о заповедях. Также, Н.Г. Чернышевский говорит о независимой природе искусства. Об этом же пишет и Д.И. Писарев в статье «Разрушение этики» что эстетика или наука о прекрасном имеет право существовать только в том случае, если прекрасное имеет какое-нибудь самостоятельное значение, независимое от разнообразия личных вкусов.»

Во-вторых, это культурное пространство, в свою очередь, также начинает создавать нечто новое, задавать тон, становиться «гласом эпохи», то есть, оно становится неким регулятивом. Эта мысль для русской культуры конца XIX в. оказалась очень важной. Не случайно характеристика искусства как "мира", созданного и воспринятого человеческой душой, давалась и Л. Толстым, и В. Гаршиным, и В. Короленко. Сходное отношение к искусству, к процессу художественного творчества как к созданию нового мира можно встретить в эстетических работах В. Соловьева и В. Розанова. В. Г. Короленко, неоднократно высказывавшегося на эту тему, писал, что явления, воспроизведенные в художественном произведении, живут самостоятельно и “сообразно своему характеру”; художественная идея “обладает чем-то вроде собственной органической жизни, движется дальше по собственным законам" ^{[7, C. 382]}.

С точки зрения В.Г. Короленко, художественное произведение - “само есть явление природы, и как таковое - оно всегда равно всем остальным явлениям”, это “новый факт, новое явление вечно творящей природы” ^[8].

Во второй половине прошлого столетия в Западной Европе появляется «философия ценностей» как особая отрасль философского знания. В отечественной культуре аксиомой для исследования эстетики стала магистерская диссертация Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Основная тема для изучения: «Существует ли прекрасное объективно?».

Н. Г. Чернышевский акцентирует внимание на практическом значении искусства, о его благодетельном влиянии на жизнь и образованность». «Ему дается неоспоримое и почетное место в числе деятельностей, служащих на благо человека, потому что произведения художника, особенно поэта, достойно этого имени – «учебник жизни. Перед нами развертывается аксиологическая концепция ценности искусства, которая стала предметом дискуссионного обсуждения в эстетико-критической мысли второй половины столетия. Существенный признак искусства, по мнению автора, – это «воспроизведение жизни» и «объяснение жизни».

Согласно классикам отечественной культуры, можно отследить как культурные ценности перестают быть просто "данностями" и превращаются в активные, субъектно-формирующие силы. Это происходит в различных контекстах, и вот несколько ключевых примеров, иллюстрирующих этот процесс: идеи, высказанные М. Бахтиным о том, что искусство - это диалог, где автор не является единственным носителем смысла. Произведение искусства – это пространство взаимодействия разных голосов и сознаний». Цитата. Русские символисты (Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Белый, Вяч. Иванов) подчеркивали теургическую роль искусства. Они считали, что искусство не просто отражает мир, но и способно его преобразовывать, влияя на духовную реальность. А художник – не просто ремесленник, а творец, способный "расширять" границы реальности, создавать новые миры. Для них символ – это не пассивное отображение, а активная форма, способная воздействовать на сознание и бессознательное. По мнению Н. А. Добролюбова, «значение художественной деятельности в ряду других отправлений: образы, созданные художником, собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах» ^[3].

Такие представления об искусстве и его роли в обществе выразились и в наиболее значительных эстетических теориях 1880—90-х годов. Согласно представлениям В. Соловьева, “...современные художники хотят более или менее сознательно, чтобы искусство было реальною силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир” ^[12]. Искусство не преследует цель исправить чей-то конкретный порок, обличить несправедливость; но субъектная сила искусства есть “просветляющая” и “возрождающая”, и в этом оно близко религии ^[12]. Добролюбов ^[3]: «Главное достоинство писателя-художника состоит в том, что: он собирает в себе как в фокусе факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах».

В. Г. Короленко говорил о том, что художник создает новую, “возможную реальность", в которой и живут действующие лица: “...Художник... охватывает все положительные возможности, имеющиеся в жизни... В жизни такие условия редки, ...Если оно не родилось в жизни, то родилось в воображении, живет в нем и действует". Такое лицо есть воплощение “возможной реальности”, то есть идеала" ^[6].

Похожее определение искусства давал и Л.Н. Толстой в трактате “Что такое искусство? “...Искусство есть деятельность, посредством которой один человек, испытав чувство, сознательно передает его другим...”, а другие люди “заражаются” этими чувствами и переживают их как свои собственные, сливаясь в восприятии с личностью художника; искусство – это средство заставить других “испытывать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство”.

Важным является тот факт, что в обществе этого периода формировалась установка не на переделку мира (преобладавшая в 60–70-е годы), а на изменение (самоизменение) человека. В этом сходились многие русские литераторы – Ф. Достоевский, Л. Толстой, К. Леонтьев, Н. Лесков и др. В русской эстетической мысли и критике конца XIX века происходит заметный пересмотр представлений о природе искусства. Подчеркивается не просто отражательная, но активная, преобразующая роль художественного творчества. Этот новый подход характеризуется следующими положениями: во-первых, признается существование множества взаимосвязанных "миров", от эмпирически воспринимаемого до созданных воображением художника; во-вторых, художественные миры наделяются свойствами, аналогичными человеческому, – собственным пространством и временем, динамикой развития, детализацией и населением, чья жизнь обладает не меньшей достоверностью; в-третьих, красота становится ключевой характеристикой художественного мира, способного транслировать эмоциональное состояние от одного субъекта к другому; и, наконец, утверждается приоритет духовного мира над материальным, а также ориентация художественного мира на будущее, в отличие от настоящего реального мира."

Таким образом, уникальный исторический опыт Серебряного века показывает нам, что искусство обладает огромным потенциалом для формирования общественного сознания и ценностных ориентаций. Однако, этот потенциал может быть реализован только в том случае, если общество осознает и ценит аксиологическую роль искусства, поддерживая свободу творчества и критическое осмысление художественных произведений.

В эпоху глобализации и информационных войн, когда нравственные ориентиры становятся все более размытыми, уроки Серебряного века особенно актуальны. Искусство, как и прежде, может стать мощным инструментом для сохранения и развития духовных ценностей, для формирования гуманистического мировоззрения и для построения более справедливого и гармоничного общества.

Эпоха рубежа XIX-XX веков, известная как «Серебряный век», представляет собой период интенсивной аксиологической трансформации русской культуры. На фоне социально-политических потрясений и кризиса традиционных ценностей, искусство выходит за рамки простой репрезентации действительности и становится активным субъектом формирования новой системы ценностей, а также катализатором социальных изменений. Очевидно, что в период Серебряного века художественное производство сформировало культурное пространство, способное оказывать влияние на общественное сознание.

Аксиологическая трансформация русской культуры в Серебряном веке представляет собой сложный и многогранный процесс, в котором искусство играло роль активного субъекта и катализатора социальных изменений. Исследование этого процесса позволяет лучше понять механизмы формирования общественного сознания, а также роль искусства в формировании новых ценностных ориентиров и социальных идеалов. Дальнейшее изучение этой темы требует комплексного подхода, учитывающего различные аспекты художественной практики, социальной рецепции и интеллектуальной истории. А также, данная тема безусловно заслуживает междисциплинарного исследования на стыке искусствоведения, социологии, философии, психологии и истории для получения более полного и объемного понимания аксиологической роли искусства.
Благодаря конвергенции, выражавшейся в творческой трактовке различных культурных областей и размытии границ между ними, в «Серебряном веке» формировалось особое культурное пространство, способное влиять и обуславливать развитие и изменение общества.

Деятели «Серебряного века» стремились к преобразованию не только искусства, но и самой жизни. Они мечтали о создании нового человека, способного к духовному преображению и творческой деятельности. Искусство, по их мнению, должно было стать инструментом для достижения этой цели. В связи с этим получают распространение идеи теургии (преображения мира посредством искусства) и жизнетворчества (создания новой жизни на основе эстетических принципов).

Ключевые примеры, иллюстрирующие превращение культурных ценностей в активные, субъектно-формирующие силы:

• Идея диалогичности искусства, высказанная М.М. Бахтиным. Бахтинская концепция диалога, хотя и сформировалась позднее, укоренена в духовной атмосфере "Серебряного века", где взаимодействие и столкновение различных голосов, мировоззрений и стилей было нормой. Бахтин подчеркивал, что произведение искусства – это не монолог автора, а диалог между автором, героем, читателем и культурой в целом. Ключевым примером может служить интерпретация Достоевского у Бахтина. Достоевский, по Бахтину, не навязывает читателю свою точку зрения, а предоставляет героям свободу голоса, позволяя им вступать в конфликт друг с другом и с самим автором. Эта полифония голосов формирует сознание читателя, заставляя его активно участвовать в создании смысла, а не просто потреблять готовый продукт. Влияние этой идеи на формирование субъектности выражается в том, что читатель (зритель, слушатель) перестает быть пассивным наблюдателем, а становится активным участником диалога, формирующим собственное понимание мира через взаимодействие с текстом/произведением искусства.
• Теургическая роль искусства в философии русских символистов: Символисты, в отличие от акмеистов и футуристов, верили в преобразующую силу искусства, способного изменить мир. Они видели в художнике не просто ремесленника или творца, а теурга, мага, способного через искусство соединить земное и небесное, преобразить реальность и приблизить наступление нового, духовного мира.

• Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус: Проповедовали идею "нового религиозного сознания", считая, что искусство должно стать мостом между религией и жизнью, способствуя преображению человечества. Гиппиус, например, в своих стихах и прозе стремилась к выражению религиозного чувства через эротику и декаданс, считая, что именно в преодолении границ дозволенного можно прийти к новому духовному опыту.

• Андрей Белый: В своих романах, таких как "Петербург", пытался создать синтез науки, философии и искусства, видя в этом путь к постижению космических тайн и преображению человеческого сознания. Его эксперименты с ритмом и звуком в прозе были направлены на то, чтобы воздействовать на читателя на подсознательном уровне, вызывая мистические переживания.

• Вячеслав Иванов: Разрабатывал концепцию "соборности" и "мистериального искусства", считая, что искусство должно объединять людей в общем духовном переживании. Он мечтал о создании нового театра, в котором зрители стали бы активными участниками мистерии, переживая катарсис и преображаясь духовно.

Для символистов искусство – это не просто отражение мира, а инструмент его преображения. Вера в теургическую роль искусства формировала у символистов особое мировоззрение, в котором художник – это не просто творец, а пророк, мессия, способный вести человечество к новому духовному горизонту. Эта убежденность, в свою очередь, оказывала влияние на их творчество, заставляя их искать новые формы и методы выражения, способные воздействовать на сознание и подсознание читателя/зрителя. Идея теургии стимулировала активное формирование субъектности, поскольку художник, чувствуя себя ответственным за будущее мира, активно воздействовал на окружающую его реальность через свое искусство, стремясь изменить сознание людей и привести их к новому духовному опыту

В эстетических теориях 1880–90-х годов подчеркивается не просто отражательная, но активная, преобразующая роль художественного творчества.

Заключение

Аксиологическая трансформация русской культуры в «Серебряном веке» представляет собой сложный и многогранный процесс, в котором искусство играло роль активного субъекта и катализатора социальных изменений. Анализ этого процесса позволяет лучше понять механизмы формирования общественного сознания, а также роль искусства в формировании новых ценностных ориентиров и социальных идеалов. Дальнейшее изучение этой темы требует комплексного подхода, учитывающего различные аспекты художественной практики, социальной рецепции и интеллектуальной истории.