Мимесис экранного интерфейса и сущность техники: философский анализ

Плужникова Наталья Николаевна ORCID: 0000-0002-4143-1216 кандидат философских наук доцент; кафедра "Гуманитарные дисциплины"; Московский политехнический университет 140050, Россия, Московская область, пгт. Красково, ул. Школьная, 2/3, кв. 98 Pluzhnikova Natalia Nikolaevna PhD in Philosophy Associate Professor; Department of Humanities; Moscow Polytechnic University 140050, Russia, Moscow region, village. Kraskovo, Shkolnaya str., 2/3, sq. 98 pluzhnikova@bk.ru Другие публикации этого автора

Саенко Наталья Ряфиковна ORCID: 0000-0002-9422-064X доктор философских наук профессор; кафедра "Гуманитарные дисциплины"; Московский политехнический университет 107023, Россия, г. Москва, ул. Павла Карчагина, 22 Saenko Natalya Ryafikovna Doctor of Philosophy Professor; Department of Humanities; Moscow Polytechnic University Pavel Karchagin str., 22, Moscow, 107023, Russia rilke@list.ru Другие публикации этого автора

Интерфейс современных экранных устройств отражает реальность в соответствии с базисным принципом классических направлений традиционного искусства, то есть – миметически. Однако синтаксис реальности, отраженной в тексте, например, классических живописных полотен, в значительной мере не совпадает с многоуровневым гиперсинтаксисом виртуальной реальности, с пространством которой пользователь экранного устройства коммуницирует через его интерфейс. Это соображение ставит вопрос о возможности для утверждения совпадения мимесиса в «классическом» значении этого понятия, в котором оно обычно и используется в философском, или, например, в искусствоведческом дискурсе – с мимесисом интерфейса экранного устройства.

Однако это различие еще глубже, поскольку между мимесисом интерфейса современных электронных устройств и прежним «классическим» мимесисом лежит целая цепь неоднозначных и сложных преобразований, внутри которой изменения, приводящие к возникновению и утверждению каждого следующего этапа, зарождались и формировались внутри этапа предыдущего. Постмодернистская революция второй половины XX века, даже посредством глубокого и радикального пересмотра (и последующего отторжения) базисных основ всей предшествующей культуры, не смогла разорвать эту цепь, а напротив – фактически поспособствовала дальнейшему увеличению числа звеньев в ней. Таким образом, вопрос о том, как и каким образом интерфейс экранного устройства отражает пространство виртуальной реальности – миметически, символически, - этот вопрос по глубинной сути своей все еще не закрыт – и тем самым остается актуальным. Последнее значимое обстоятельство и определяет актуальность настоящего исследования.

Цель настоящего исследования – реализация комплексного, философско-культуроведческого дискурса раскрытия содержания процесса коммуницирования пользователя экранного устройства с отображаемой в нем реальностью, а также обсуждения особенностей этого процесса.

Опуская многочисленные и крайне сложные технико-технологические аспекты создания экранного интерфейса современного электронного устройства, с одной стороны, и стремясь отдать дань истине, насколько это будет возможно, с другой стороны – следует отметить, что предыстория и история типов и паттернов визуализации изображения, выводимого на экран для пользователя с целью информирования последнего, насчитывает без малого последних полтора века и возникло в лоне визуальных жанров культуры. В отличие от классической живописи, заставив изображение в поле зрения зрителя двигаться, искусство первого кинематографа на рубеже позапрошлого и прошлого веков оказало на зрителя непредсказуемый по силе эффект – известно, что на первом сеансе «Прибытия поезда» в синематографе братьев Люмьер часть зрителей просто бежала из зала в панике. Вехи этого пути в его технологическом измерении – от кинематографа к телевидению, к стационарным видеотелефонам, к таким же мобильным, и от них – к современным экранным устройствам.

Однако за этим фоном достижений НТП в сфере трансляции движущегося и изменяющегося во времени изображения осуществлялась совершенно другая и не менее сложная история, внутри которой миметические и символические формы репрезентации такого изображения постоянно сменяли друг друга. По большей части это оказалось связанным с многочисленными внутрикультурными процессами, сутью которых (причем, на отдельных этапах – единственной сутью) являлась смена преобладающих типажей и форм культурной стилистики. Обращение к этой истории сменяемости визуальных жанров культуры нового и новейшего времени способно многое прояснить в отношении того, почему сегодня видим интерфейс своего смартфона, с определенной архитектоникой. Для визуальных видов культуры, равно как и для утвердившихся в культуре технических средств воспроизведения визуального изображения крайне важна его репрезентация – методы, основополагающие принципы, технические возможности, наглядность, полнота, информативность.

Среди культурологов и искусствоведов практически нет разночтений по поводу того, что появление искусства второй половины XX века было подготовлено искусством первой половины XX в. – оно фактически взрастило постмодернизм на почве своего собственного кризиса. Появление целого ряда принципиально новых и революционных культурных стилей и направлений в рамках искусства этого периода несло в себе черты требования самых радикальных перемен внутри традиционной стилистики модерна, претерпевающей практически тотальный кризис репрезентации. В отличие от прежних кризисов, случавшихся в истории культуры и прежде, кризис начала прошлого века отличался от них качественно – и вследствие этого, не мог быть преодолен прежними средствами. Проблема состояла в том, что искусство – во всяком случае, в изобразительных его формах – всегда развивалось миметически, при этом художественный язык, фундирующий доминирующую культурную стилистику как средство и как инструмент могло меняться, но искусство старалось соотноситься с действительностью, меняя только способы ее отражения (репрезентации), а это и есть основной принцип мимесиса. На рубеже XIX и XX веков искусство традиционного модерна столкнулось с ситуацией кризиса самого этого основополагающего принципа. Стало ясно, что прежний мимесис себя содержательно и репрезентативно исчерпал.

Радикализация обновленческих культурных процессов в то время привела к появлению таких стилей, как кубизм, супрематизм, фовизм, дадаизм, и ряда других, менее радикальных. На полотнах, в скульптуре и в творческих композициях этих «новых художников» от мимесиса в прежнем традиционном его понимании не осталось и места – оттуда исчезла реальность, замененная своей более-менее удачной в плане отражения этого означаемого символизацией. Таким образом, традиционный мимесис, не переживший этот кризис, сменил очень нетрадиционный семиозис. Появилась необходимость в организации и эстетической верификации самого процесса репрезентации этих новых форм, а вслед за тем – и сообщества экспертов, определяющих принципы демаркации этого нового «искусства» b «не-искусства».

Утвердившаяся в современном медийном масскульте процедура постправды как экспертной оценки информации целиком основана на таких же принципах, однако на то время это был существенный шаг в направлении расширения самого понятия репрезентации как новой возможности интерпретации не только самого художественного текста, но и творческого акта его создания, который становился значимым звеном в заочном диалоге художника и зрителя. Сейчас этот же принцип дополнительности реализован в экранном поле интерфейса современных электронных устройств на уровне, понятном для их пользователя – если бы это было не так, то навигация внутри экрана, вместо того, чтобы создавать удобство пользователям, стала бы для многих избыточной.

Кроме того, те же изменения именно в сфере фактической отмены прежних миметических норм позволили перейти от реальности к ее символизации и схематизации в рамках вышеуказанных направлений культурного авангарда первой половины XX века. Мнение критики начала ХХ в. было связано с тем, что деятельность данного художественного направления (например, дадаистов) направлена на отображение изменившейся реальности послевоенной Европы, и прямо критикует возникшие внутри нее на фоне культурного кризиса социальные уродства и деформации. Данное мнение немало удивило дадаистов, поскольку в их программу не входили планы или критиковать. Творение в мире абсурда и, как они считали, по законам абсурда, давало им право на воплощение в собственных культурных объектах соответствующие абсурду принципы художественной композиции.

На почве этого бунта и отрицания прежней стилистики, а также на фоне стремления предъявить зрителю реальность такой, как она есть, в недрах Авангарда зарождаются и закрепляются такие структурно-образующие принципы, как «коллаж», «ассамбляж», «бриколлаж» и т.п. Обращает на себя внимание и то, что в этих часто принудительно собранных композициях неоднородного отдельные миметические элементы начинают сочетаться с элементами символическими. Причем, создающие такого рода композиции деятели Авангарда категорически не принимают упреков в том, что они тем самым «выходят за рамки» художественного текста, или в том, что это – «собственно не текст». Наоборот, они настаивают на органичном характере этой связи, и даже на ощущаемой внутренней гармонии («когерентности») между тем и другим. Настаивают только на том основании, что если это так видят они – то ровно так же это могут видеть и другие ^[1]. Это важно, потому что и далее эти же принципы будут использованы при организации экранного интерфейса современного смартфона или планшета, а это устройства не просто массовые, а имеющие сегодня глобальную распространенность.

Противоречия между «старой» и «новой» школами европейского искусства первой половины прошлого века на самом деле нет, потому что, несмотря на фрагментарное использование миметических элементов, в поле художественного текста работ представителей бунтарских и авангардистских направлений «новой Европы» того времени незаметно исчезает реальность, замещаемая новой культурной феноменологией, обобщенное наименование которой будет дано позже – гиперреальность, и утвердится этот термин только в философии постмодерна. После Второй Мировой войны культурный постмодерн, вдохновленный, видимо, прямотой и даже брутальностью подобных художественных текстов, отшлифовал и еще более развил эти же подходы в своем фундаментальном принципе деконструкции ^[2].

Согласно этому принципу путь к созданию нового лежит вовсе не через творческий акт поиска нового эстетического образа, поскольку важно не символизировать эстетически, а отобразить. В мире «отмененных» постмодерном нарративов образовавшееся после такой отмены место необходимо было чем-то заполнить или заместить. Это стало возможно только после наступления исторического времени, которое В. Беньямин позже назовет «эпохой технической воспроизводимости произведения искусства» ^[1]. В пространстве послевоенной Европы к этому времени будто бы обретают «второе дыхание» реклама, глянцевые журналы, телевидение, постеры, плакаты и каталоги художественных выставок, музеев и галерей. Появляется возможность отображать не саму реальность, а ее образы, или композиции таких образов, уже преобразованные масс-медиа, то есть прежде уже «деконструированную» реальность и, реализуя принцип деконструкции до этапа его завершения, скомпоновать, скомбинировать из произвольного набора такого рода образов принципиально новый культурный феномен, который позже Ж. Бодрийяр назовет «гиперреальностью», отличительной чертой которой от настоящей реальности, по его мнению, является собранность структуры этого феномена не из образов, а из симулякров ^[2]. Тем не менее, делая значительную уступку в сторону адекватности отображения реальности, посредством принятия правила деконструкции удалось преодолеть следующий по очереди кризис репрезентации, что для визуальных форм культуры, как оказалось, имело весьма далеко идущие последствия. Интерфейс современного смартфона охотно, но селективно ассимилировал соответствующие гиперреальности принципы композиции, поскольку в его экранном гипертексте ссылки – симулякры (т.е. только имеют видимость ссылок) встречаются крайне редко, т.к. пользователь этого, как правило, не одобряет. То, что эти гиперссылки не всегда и не вполне отражают физическую реальность, принимается между создателем смартфона и его пользователем на уровне негласной, но понятной обеим сторонам конвенции ^[3].

Замена культуры индустриального общества на информационную культуру общества постиндустриального инициировала, а затем и канализировала развитие новых направлений развитие техники в сфере телекоммуникаций, технико-технологические и инженерно-конструкторские решения в рамках которых позволили преобразовать практически все визуально-репрезентируемые жанры и направления современной культуры. На смену принципам деконструкции и гиперреальности пришел не отменяющий их, а модифицирующий технико-технологически принцип экранности ^[4]. Возникновение феномена пространства виртуальной реальности, в которое сквозь интерфейс экрана своего смартфона смотрится его пользователь, закономерно породило и культуру виртуальной реальности, к числу фундаментальных принципов которой относится и принцип экранности ^[5].

Действующие в виртуальной реальности законы ее функционирования и репрезентирования, отличающиеся от аналогичных законов физического мира, накладывают на миметические особенности ее представления ряд глубоких отличий, наличие которых дает все основания для утверждения нетождественности мимесиса экранного интерфейса мимесису традиционных культурных форм. Многоуровневая структура гиперсинтаксиса экрана интерфейса, соответствующая гиперреальности виртуального пространства, предполагает межуровневую иерархию гиперссылок по степени важности, субординированный характер очередности их раскрытия, широкое использование не только гипертекста, но и интертекста («несжатых» ссылок ^[6]) вообще, а также применение визуально понятно воспринимаемой экстраграфемики и иконических символов, используемых для экономии на ограниченном по размерам экране места. Как правило, все они являются гиперссылками, а не только неактивируемыми дескрипторами ^[7].

Истории мирового изобразительного искусства известны такие приемы – как, например, П. Брейгель иногда на некоторых своих полотнах, изображая какую-нибудь дворцовую залу, полную знатных господ, почти незаметно рисовал где-нибудь в дальнем от зрителя углу этой залы какого-нибудь маленького человека из прислуги, явно пристроившегося там справить нужду. Мэтр сюрреализма С.Дали на одной из своих картин, используя всемирно знаменитый шедевр Вермеера Дельфтского «Девушка с письмом», опять-таки в тени и на дальней от зрителя стене почти незаметно изобразил портрет Веласкеса. Однако – в истории прежней, живописи «до электронной эпохи» такие примеры являются единичными.

Современный смартфон дает своему пользователю возможность активировать на экране и изображение маленького человечка на картинах Брейгеля, и портрет Веласкеса на такого же рода картине Дали и затем выдаст ему всю информацию по этому поводу, какую только сможет в виртуальном пространстве найти.

Последнее означает, что интерфейс смартфона и его же пользователь реагируют друг на друга в режиме «touch-screen», чего никогда не было прежде. Пользователь заходит вглубь по гиперссылкам, и интерфейс разворачивает ему экранное изображение, соответствующее той ссылке, на которой сам же пользователь и остановился. Ранее для этого нужны были внимательность и воображение зрителя картины, способное отыскать ключ к интерпретации. Сейчас для этого пользователю нужно обладать просто элементарными навыками навигации в пространстве гиперреальности экрана.

Современное общество можно определить как общество перехода от техники к «технологиям техники». В частности, феномен рационализации и упорядочения человеческого поведения. Для изучения данных аспектов можно обратиться к взглядам таких теоретиков науки, как Э. Биглхол ^[8], Л. Бернард ^[9], М. Крозье ^[10], Д. Фрид ^[11], Л. Гудман ^[12]. Изучение экранной, визуальной культуры, позволяет выйти и на более широкую проблематику исследования – изучения сущности техники в целом, рассмотрения ее не только в качестве результата развития человеческой культуры, но и как целостное социокультурное образование, на что указывают исследования У. Дюггера ^[13], Р. Хассана ^[14], С. Гарнера ^[15], Э. Баха ^[16], М. Бэмбруха ^[17], Н. Кричлоу ^[18], Ф. Дассауэра ^[19].

Анализ экранной культуры позволяет нам рассматривать технику как единство трех составляющих:

1.Технологическая составляющая. Без инженерного развития и технологий невозможно представить сегодня экранную культуру. Технологии становятся решающей и фундаментальной характеристикой современного общества, посредством изучения которых можно определить сложное человеческое отношение к самим технологиям.

2.Социально-культурная составляющая техники, которая проявляется в её зависимости от уровня развития культуры общества: от развития экранной культуры, клипового мышления, скорости восприятия и обработки информации, ценностей и социально-культурных установок Технический прогресс, расширяя возможности человека в воздействии на природные процессы, влечёт за собой социокультурные изменения.

3. Антропологическая составляющая техники и экранной культуры заключается в изучении влияния этих явлений на человека и его бытие ^[20]. Кроме того, техника содержит образцы, эталоны, проекты, которым современный человек следует. Механическая техника, совершенствуя или усиливая человеческую телесность, превратилась в эталон здорового образа жизни и успеха человеческой личности. Экранная культура, используя разнообразные способы и технологии влияния на личность, формирует структуру её потребностей, мотиваций и установок. Для «экранного человека» характерно приобретение личной и социальной идентичности с помощью экранных изображений, а также размывание онтологической границы между константной (налично-материальной) и виртуальной формами действительности.

Таким образом, проведенный анализ позволяет прийти к выводу, что утверждать наличие мимесиса в его традиционной форме в данном случае нет никаких оснований, однако здесь нет и кризиса репрезентации (в той же форме), устраненного посредством непредставимых прежде возможностей современной техники, границы понимания которой в качестве целостного феномена сегодня значительно расширяются.