«Новый дилетантизм» как одна из стратегий музыкального метамодерна

Хрущева Настасья Алексеевна ORCID: 0000-0003-2829-8817 кандидат искусствоведения доцент; кафедра истории зарубежной музыки; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова 191119, Россия, Санкт-Петербург область, г. Санкт-Петербург, ул. Звенигородская, 6, кв. 25 Khrushcheva Nastasia Alekseevna PhD in Art History Associate Professor; Department of the History of Foreign Music; St. Petersburg State Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov 191119, Russia, Saint Petersburg region, Saint Petersburg, Zvenigorodskaya str., 6, sq. 25 n-khroustcheva@yandex.ru Другие публикации этого автора

Конец постмодернизма, о котором заговорили с 2000-го года и который сегодня признают уже практически все историки и теоретики искусства, привел к появлению ряда концепций культуры-после-постмодернизма, среди которых выделяются гипермодернизм, постпостмодернизм, кибермодернизм, реновализм, перформатизм, космодернизм. Наиболее убедительной и широко признанной среди них на данный момент является появившаяся в начале 2010-х концепция метамодернизма: сформулированная сначала голландскими культурологами Тимотеусом Вермюленом и Робином ван ден Аккером (в манифесте 2010 года^[1] и книге 2017го)^[2], а также британским художником Люком Тернером^[3], она все больше приобретает популярность. Ключевыми пунктами эстетической платформы метамодерна можно считать постиронию, пришедшую на смену постмодернистской иронии, возвращение эмоции, постоянную осцилляцию – колебание между противоположными смыслами и тоску по дискредитированным постмодернизмом метанарративам.

Проецируя концепцию метамодернизма на музыкальное искусство последних десятилетий^[4], можно выделить ряд имманентно музыкальных тенденций: реабилитацию тональности и мелодии, дление аффекта, работу с архетипами, конец цитирования чужих текстов и приход нового типа работы с чужим материалом – собирательной стилизации.

Еще одной из значимых тенденций музыкального метамодерна является движение в сторону дилетантизма – в самых разных его видах. Она проявляется в разных, подчас никак не пересекающихся и даже противоречащих друг другу формах, таких как:

- создание декларативно простых, как бы «детских» произведений со всей атрибутикой музыкальной «детскости» - только одноголосие, только скрипичный ключ – вплоть до внешней атрибутики сочинения – такой как написание от руки корявым подчерком (Кирилл Широков);

- использование тихих, медленных и как бы «усредненных» интонаций, в совокупности с подчеркнутым отсутствием какой-либо «композиторской работы» (группа Wandelweiswer);

- своеобразный «матовый фильтр», убирающий крайности – яркие и насыщенные цвета;

- поэтика «незначительного»;

- декларация исчерпанности самой профессии композитора (концепция «конца времени композиторов» Владимира Мартынова^[6]);

- нарочитое самоуничтожение композитора внутри пьесы – сознательное «недемонстрирование» собственных умений, или демонстрация «неумения» (Сергей Загний);

- использование в музыке исполнителей-дилетантов; постепенное размывание границ между «академическим» и «неакадемическим», а также «профессиональным» и «дилетантским» в концертной практике (в Советском Союзе/России начатое Сергеем Курехиным, в фестивальной практике заметное на американском фестивале Bang on a can);

- использование предельно обобщенных интонаций, «принадлежащих всем» музыкальных лексем – как во многих вариантах минимализма, в том числе в радикальном минимализме Владимира Мартынова, чьи теоретические работы также дают повод осмыслять его творчество в этом ключе;

- увеличение роли искусственного интеллекта и нейросетей во всех областях человеческой жизни, которое в музыке приводит к возможности производить неограниченное количество музыкального материала в любом из существующих стилей; «оператором» же этого процесса может быть человек без какого-либо музыкального образования и даже слуха.

На первый взгляд, все эти тенденции имеют разный масштаб, появились в разное время и проявляются в принципиально не сопоставимых между собой плоскостях. Однако во всем этом видится некая общая тенденция, продиктованная нашим временем; тенденция, связанная с отходом от профессионального/академического/совершенного и проявлением иного музыкального логоса.

Для ее описания мы введем общий термин – «новый дилетантизм», который нам кажется наиболее точно выражающим все эти разноплановые тенденции, взятые вместе.

Дилетантизм как самостоятельное понятие стал обсуждаться эстетиками и теоретиками искусства начиная с последней трети XVIII века; этому способствовало зарождение романтического мировоззрения с его культом субъективного начала и фигурой свободного художника-творца. Негативно высказывается о дилетантизме Иоганн Георг Зульцер, в своей работе 1772 года «Всеобщая теория прекрасных искусств» выступив против «курьезных дилетантов, которые извлекают из прекрасных искусств лишь одну игру и развлечение»^{[6; 7]}. Это высказывание было жестко раскритиковано И.Г. Мерком, затем к спору подключился Гёте, обратив острие критики дилетантизма против самого Зульцера. Как отмечает Кожевников, «хотя понятие “дилетантизм” сыграло здесь лишь роль катализатора, благодаря которому была спровоцирована серьезная теоретическая дискуссия относительно принципиальных подходов к искусству, тем не менее полемика вокруг трактата Зульцера высветила немногочисленные, но характерные оттенки явления, обозначенного еще непривычным для немецкого слуха словом: дилетант занимается искусством для развлечения, внешне имитирует деятельность профессионального художника, создавая определенный имидж утонченного человека, и, что наиболее здесь позитивно, обладает большей способностью к истинному наслаждению искусством в силу своей открытости для него, нежели просвещенный систематизатор»^{[7; 27]}.

В последующие годы рассуждения о дилетантизме встречается у ряда авторов, среди которых Г.А.Бюргер, Г. Гермес, И.Г. Мейер, Ф. Шиллер. Кульминацией этой полемики стала совместная работа Гёте, Шиллера и Мейера над «схемой дилетантизма», продолжавшаяся с 1795 по 1799 год. По ряду причин этот любопытный труд не был закончен и опубликован, однако впоследствии Гёте включил его фрагменты в свою статью «О дилетантизме» ^[8], где предложены списки положительных и негативных аспектов этого явления в разных областях искусства. Столь фундаментальный подход уже сам по себе свидетельствует о значимости феномена дилетантизма для романтической эпохи.

В русской научной мысли наиболее фундаментальное исследование дилетантизма было предпринято А.И. Герценом. Герцен отмечает, что определяющим в феномене дилетантизма является предельный эгоцентризм творца: «Жажда насладиться, упиться себялюбием заставляет искать везде себя» ^{[9; 16]}. По Герцену, именно инфляция эго, увеличение роли субъективного начала – в чем он напрямую обвиняет романтическое мировоззрение – приводит к тому, что подлинное познание чего бы то ни было для дилетанта становится недоступным.

Важной вехой в истории исследования феномена дилетантизма представляется исследование Бориса Асафьева, предпринятое им в рамках изучения истории русского романса^[10]. Композиторы-дилетанты не только способствовали формированию этого жанра, но и определили музыкально-эстетический ландшафт эпохи русского романтизма. Именно Асафьев впервые в полной мере показал колоссальное значение фигуры дилетанта в русской музыкальной культуре: дилетант, по Асафьеву, это знаток искусства и его подлинный любитель, а его мысль при этом не скована конвенциональностью какой-либо художественной системы. В какой-то степени эта работа послужила реабилитации понятия дилетантизма в общественном сознании.

В ХХ веке с появлением контркультуры в широком смысле этого слова дилетантизм и вовсе стал пониматься как что-то подлинное, самобытное, имманентное в противоположность догматическому культурному «мейнстриму». Как отмечает Кожевников, «апологетическое отношение к дилетантизму обнаруживает себя на почве леворадикальных и нонконформистских идеологий, тесно связанных с “контркультурной” эстетической оппозицией»^{[7; 24]}. Показательна статья И. В. Кукулина о «высоком дилетантизме» Даниила Хармса – поэта, возвысившего дилетантизм до уровня радикальной художественной стратегии: «Позиция дилетанта, по-видимому, казалась ему пригодной для того, чтобы избежать закрепощения, которое несли, по его мнению, статичные и отчуждающие схемы современной ему науки. Этот отказ от традиционных социальных классификаций был важен и для мировоззрения Хармса в целом»^{[11; 70]}.

Итак, смысловое облако выбранного термина «дилетантизм» имеет два полюса. Первый из них – негативный – подразумевает отсутствие у автора профессиональных навыков и/или профессионального музыкального образования. Второй, напротив, положителен и означает собственно «любовь» к музыке – это и русские композиторы-дилетанты, и дилетанитзм как любовь в противоположность профессионалной не-любви, и дилеьтантимз как терриитория абсолютной свободы. и вспомним важный для русского культурного кода феномен «композиторов-дилетантов» в России XIX века, когда не имеющие профессионального образования композиторы создавали музыкальный ландшафт своей эпохи. При описании явлений, входящих в круг «нового дилетантизма», необходимо иметь в виду обе эти грани: они важны для смысловой амплификации предлагаемого термина; кроме того, смысловая осцилляция (как говорилась выше) является неотъемлемым свойством метамодерна.

Одним из предшественников «нового дилетантизма» можно считать великого французского фрика от композиции Эрика Сати (1866-1925): это и созданная им концепция «меблировочной музыки», и использование «слабого», «вялого» материала (оба эти слова возникают и в названиях его произведений), и работа с музыкальными штампами. Своими подчас декларативно «слабыми» с точки зрения музыкального материала произведениями Сати бунтовал против совершенства музыкального опуса, даже против идеи музыкального опуса как такового: таковы, к примеру, Три пьесы в форме груши, или Сушеные эмбрионы, в последних тактах которых пародийно «вдалбливается» примитивный кадансовый оборот.

Меблировочная музыка Сати открывает для академической музыки поэтику скуки, предвосхитив мысль Ролана Барта «скука не так уж далеко от наслаждения: это наслаждение, увиденное с другого берега удовольствия»^{[12; 482]}.

Открытие Эриком Сати территории музыкальной скуки можно считать важнейшим для нового дилетантизма: это медленные темпы, затертые клишированные обороты, обобщенные интонации, традиционно отторгаемые композиторской мыслью. Сюда же могут быть отнесены те минималистические опусы, которые наиболее удалены от нарративной логики и драматургии.

Другая важная идея нового дилетантизма – это поэтика незначительного: зачастую произведения нового дилетантизма они как будто манифестируют право композитора быть слабым, говорить об ощущении собственного бессилия. Таков, например, подход американского минималиста Дэвида Лэнга (р. 1957), которой одному из своих сочинений предпослал рассуждение: «Классические композиторы пытаются донести до тебя нечто, чем они гордятся, то, что им в себе нравится: вот роскошная льющаяся потоком мелодия – посмотрите, как я эмоционален. Или вот абстрактная пьеса, в которой нелегко разобраться, – посмотрите, как я сложен, как умен. <…> И я подумал: что, если бы композиторы писали бы пьесы о том, что в них плохо? Например, вот пьеса о том, как я жалок»^[13;125].

Элмер Шенбергер как-то определил музыку Малера как принадлежащую к «культуре большого, еще большего, наибольшего, мучительного, трагического, ужасающего, самого что ни на есть влекущего, душащего и ошеломительного»^{[14; 162]}: против всех этих аспектов и «восстает» новый дилетантизм. Во всех опусах, в которых проявляется эта тенденция, на место музыки о том, «какой я умный, сложный, развитый» приходит музыка о том, «как я мало знаю, как я мало умею». Буквальным выражением этой тенденции можно считать Десять маршей, которые не ведут к победе для духовых и ударных (1979) Маурисио Кагеля, где «пораженчество» заявлено уже в названии; полную и всеохватную реализацию же этого принципа можно наблюдать в «слабом стиле» Валентина Сильвестрова, как бы прокламирующий авторскую «капитуляцию». Как замечает М. Булошников, «“слабый стиль” – это не только “знакомый” материал, как бы несущий на себе печать авторского самоотречения. Это и отказ от “активизма” на уровне становления формы, отказ от дублирования “драмы жизни”»^{[15; 23]}. На другом уровне продолжает эту тенденцию концепция «слабого» в поэтике Юрия Ханона, выраженную, среди прочего, в опусе Упражнения по слабости ^[16].

Среди тех, кто и отказался от нарративной драматургии, и не пришел при этом к минимализму, выделяется немецкая группа композиторов Wandelweiswer, созданная в 1992 году Антуаном Бойгером и Буркхардом Шлотхауэром. В их музыке, сотканной из тихих растворяющихся звуков и предельно растянутых пауз между ними, заметна оппозиция драматургически развитому, насыщенному событиями опусу – опусу, в котором всё оправданно, каждый поворот обоснован, и все элементы на своем месте. При прослушивании Бойгера такого ощущения нет: каждое созвучие кажется случайным, как случаен встреченный в природном ландшафте камень или пень, и если они подчиняется какой-то логике, то это логика хаоса. У Бойгера очень важно, где «находится» сам композитор: он не выше слушателя, а как будто наравне с ним, он сам – наблюдатель этого ландшафта непредсказуемого для него самого ландшафта.

Далекой предшественницей этого явления можно считать странную и как бы выпадающую из всего фортепианного творчества пьесу Ференца Листа Серые облака (1881): в ней классико-романтическая жесткая форма начинает распадаться, а материал теряет функциональную определенность, слушатель физически ощущает переход рельефа в фон и обратно – именно здесь грозовые облака Шестой симфонии Бетховена переплавляются в Nuages Дебюсси. Неслучайно Серые облака многие считают предвосхищением импрессионизма; однако, в отличие от импрессионистов, серое у Листа дано не в виде фона для чего-то цветного, а само по себе, в чистом виде.

Другой важный процесс, который происходит в Серых облаках (и будет продолжен в «новом дилетантизме») – это «усыхание» виртуозности – определяющего качества романтичесокго пианизма. В Серых облаках виртуозность декларативно купируется – технически их может сыграть даже ребенок: на смену богатой фактуре приходит скупая графика линий, неподвижное тремоло, аскетичные фигуры тематизма, а вместо виртуозных листовских октав мы видим в последних тактах пьесы октавы неуверенные, медленные, лишенные тональной опоры.

Название пьесы – Серые облака - из времени метамодерна выглядит манифестационным:

серое противостоит черно-белому – вместо крайностей оно предлагает усреднение; серое – это еще и «среднее» (в том смысле, в котором это слово использует композитор Юрий Ханон в своем Среднем концерте); серое – это приглушенное, «снятое», неяркое; серое – это фон, который из фона стал рельефом; в музыке нового дилетантизма мы можем наблюдать поэтику серого.

В новой «серой» музыке можно увидеть, как этот принцип становится доминирующим, он становится основным содержанием опуса, его «пафосом»: «поэтику серого» можно наблюдать в отдельных пьесах Джачинто Шелси (AITSI для амплифицированного фортепиано, 1974), тихих, медленных, «серых» по колориту пьесах Клауса Ланга (berge.traume для виолончели и хора, 2003), и даже некоторых опусах в целом далекого от описываемого направления Беата Фуррера (Voicelessness для фортепиано, 1986).

Фундаментальная разница между импрессионизмом и новой «серой» музыкой – в том, что импрессионизм делал незначительное значимым: можно любоваться женскими фигурами на фоне сада, каплями дождя на стекле или оттенками света и тени на поверхности лужи – всё это прекрасно как игра красок, «поверхностность», а новая «серая» музыка любуется незначительным в его незначительности, не пытаясь сделать значимым.

Американского композитора Мортона Фелдмана (1926-1987) можно считать еще одним предшественником «нового дилетантизма»; наиболее важным в нашем контексте следует считать его уход от культа техники.

Композиторская техника к середине ХХ века достигла своей абсолютной власти среди других параметров композиции: лишившись традиционных «скрепляющих» материал средств – тональности, регулярного ритма, устойчивой системы жанров – композиторы оказались перед необходимостью каждый раз (зачастую в каждом своем следующем произведении) устанавливать некий новый закон, новую систему координат. Следствием этого стало беспрецедентное количество способов создавать музыку, существующее в одновременности.

Теодор Адорно в Философии новой музыки описывает проблему техникоцентризма так: «Композиция теперь не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор – единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего музыка объективно от него требует»^{[16; 88-89]}. Как верно отмечает в связи с этим Владимир Мартынов, техника становится для композитора такой же «внеположной данностью, какой для композитора музыки res facta являлась структура григорианского антифона или многоголосной шансон, избранной в качестве основы для многоголосной мессы»^{[17; 107]}. И дальше: «Композитор лишь заводит пружину некоего механизма, который начинает работать сам по себе и распорядку работы которого композитор должен подчиниться при сочинении своего opus’а»^{[17; 107]}.

Техника в музыке ХХ века – как в виде уже существующей техники, которой композитор просто следует, так и в виде изобретенной им техники для конкретного сочинения – стала чем-то вроде надличностного канона, чем-то безусловным, изначально подразумеваемым: без специально избранной техники академический опус ХХ века просто не может существовать.

В творчестве Мортона Фелдмана техникоцентризм дал трещину: в своих литературных текстах он иронично высказывается о серьезности своих коллег, музыка же его строится на принципиально иных основаниях. Симптоматичны обстоятельства его встречи с Джоном Кейджем: «На ту первую встречу я принес Джону свой струнный квартет. Он долгое время смотрел в ноты и, наконец, сказал: “Как ты это сделал?”. Я подумал о своих постоянных ссорах с Вольпе и о том, как неделей раньше, когда я показал свою композицию Милтону Бэббиту и ответил на его вопросы настолько интеллектуально, насколько это было возможно, он сказал: “Мортон, я не понимаю ни слова из того, что ты говоришь”. Так что Джону я нетвердым голосом ответил: “Я не знаю, как”. Реакция Джона была поразительная. Он подпрыгнул, издал пронзительный обезьяний крик и заорал: “Разве это не волшебно? Разве это не прекрасно?! Это так красиво, и он не знает, как он это сделал!”»^{[13; 464]}.

Предельно критично, но с присущей ему иронией, отзывается Фелдман о Булезе – композитором, ставшим символом техникоцентризма: «Из сегодняшних композиторов Булез сделал больше всех для того, чтобы вернуть престиж системе, – Булез, который однажды заявил, что его не интересует, как звучит пьеса, только как она сделана. Ни один художник не сказал бы так. Филип Гастон однажды признался, что когда он видит, как картина сделана, ему становится скучно. Озабоченность деланием чего-то, системами и конструкциями, пожалуй, и характеризует сегодняшнюю музыку. Именно эта озабоченность во многих случаях стала подлинным содержанием музыкальных сочинений»^{[13; 465]}.

В русской музыке последних лет линия «нового дилетантизма» также становится все более заметной.

Такова, к примеру, фортепианная пьеса Сергея Загния (р. 1960) не торопись, чепаев. Ее незначительность – уже в жанре: композитор выписывает текст, но не вокальную строчку (текст расположен прямо внутри фортепианной партии). Сам по себе этот жест уже создает ситуацию неопределенности: неясно, нужно ли петь, а также кто должен это делать.

Незначительность проступает даже в тексте – Чапаев записан почему-то с маленькой буквы, да еще и через «е». То есть не тот Чапаев, видимо, а маленький, тот, в мире которого не всегда есть место подвигу. Пианист по умолчанию поет тихо, то есть это даже и не песня в полном смысле слова. Слова должны быть и слышны, и не слышны, скорее это пение про себя – такой ностальгически всплывающий в памяти музыкальный автомат – box.

не торопись, чепаев,

ведь в спешке счастья не бывает никому, никогда

не торопись, чепаев,

ведь в спешке счастья не бывает никому, никогда

Таким образом, перед нами не пьеса и не песня, а может быть недопьеса и недопесня. Такой тип сосуществования текста и музыки родственен методу Сати: он также часто сопровождал ноты словами, которые нужно то ли произносить вслух, то ли читать про себя, то ли вовсе игнорировать. Так Сергей Загний вслед за Сати то ли шутливо, то ли всерьез, но тихо и лирично, с ностальгией по музыкальным автоматам призывает нас не торопиться; это можно воспринимать и как своеобразный манифест, ведь новая медленность – важная тенденция внутри нового дилетантизма.

Другой пример «поэтики незначительного» в новой музыке – композиторская эпопея Кирилла Широкова (р. 1991) «everyday melodies» для любого подходящего инструмента или голоса. Это до крайности короткие одноголосные пьесы, которые можно наигрывать на любом инструменте или напевать, или то и другое одновременно – слова «петь» и «играть» в этом случае кажутся слишком громкими. «Everyday melodies» для композитора стали долгоиграющим проектом – он пишет их уже несколько лет (начиная с 2011), и, похоже, не собирается останавливаться. Важной особенностью этого саморазрастающегося опуса является то, что «мелодии» неизменно записываются от руки, часто от руки нарисованы и нотные линейки:

На важность визуального аспекта для композитора указывает то, что Широков регулярно выкладывает отсканированные ноты в социальные сети – превращая это в игру, наблюдаемую в реальном времени. Помимо визуального претворения незначительности, тут заметна еще своеобразная ирония по поводу романтического образа композитора, в порыве внезапного вдохновения записывающего тему симфонии на салфетке. Тут уже нет ни симфонии, ни композитора, ни вдохновения, а лишь салфетка и постсентиментальная рефлексия по поводу этого утраченного образа. Композитор здесь самоумаляется, как будто воплощая максиму Мортона Фелдмана «чтобы искусство победило, его создатель должен потерпеть поражение»^{[19; 29]}.

Кое-где подписанный необлигатный текст – подобное было в рассмотренной пьесе Загния – напоминает также о тексте внутри музыки Сати. После техникоцентристского авангардного «угара» второй половины ХХ века такого рода проект выглядит тихим бунтом; а также музыкальной реализацией известной максимы Александра Введенского «уважай бедность языка. Уважай нищие мысли».

«Тривиальное дождалось реабилитации» ^{[20; 301]} - провозглашает Татьяна Чередниченко в своем труде, посвященном направлению новой простоты (а из сегодняшней оптики очевидно – возникновению метамодерна). Этот тезис может быть отнесен ко всем рассмотренным сочинениям «нового дилетантизма», в основе которых – при всей их внешней несхожести – лежит ощущение исчерпанности концепции «совершенного музыкального опуса», которая действовала на протяжении многих веков. Сегодня произведение, написанное в высшем смысле слова «профессионально», наполненное интертекстуальными аллюзиями, необычными тембровыми решениями – не действует, не работает, не имеет смысла. Об этом и фелдмановские слова: «Круг замкнулся, одержимость “порядком” в музыке завела в тупик. Чтобы выбраться из этого тупика, теперь приходится прибегать к самому радиельному разрыву с историческим процессом»^[26]. Утратив старые смыслы, музыкальное искусство метамодерна демонстрирует в явлениях «нового дилетантизма» иную красоту, лежащую далеко в стороне от композиторского мейнстрима: после второго авангарда такое полное техническое «разоружение» композитора выглядит как радикально новый музыкальный логос.