Баритоновое искусство начала XIX века: амплуа и традиции исполнительства

Чжан Исян Ассистент-стажер, кафедра вокального искусства, Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова 420000, Россия, г. Казань, ул. Пушкина, 24, оф. Казань Zhang Yixiang Postgraduate student, Department of Vocal Art, Kazan State Conservatory named after N. G. Zhiganov 420000, Russia, Kazan, Pushkin str., 24, of. Kazan 572901203@qq.com Другие публикации этого автора

Решетникова Светлана Владимировна кандидат искусствоведения старший преподаватель, Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова 420004, Россия, республика Татарстан, г. Казань, ул. Окольная, 1 Reshetnikova Svetlana Vladimirovna PhD in Art History PhD in Art History Senior Lecturer, Department of Vocal Art, Kazan State Conservatory named after N.G. Zhiganova 420004, Russia, respublika Tatarstan, g. Kazan', ul. Okol'naya, 1 lana-budilova@mail.ru

Баритон – самый распространенный мужской певческий голос, находящийся между тенором и басом. Термин βαρύτονος имеет греческие корни и происходит от двух слов: βαρύς (низкий) и τόνος (тон) ^{[2, С. 153–156]}. Среди самых ярких представителей этого типа голоса Луиджи Дзамбони (первый Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини), Антонио Тамбурини (первый исполнитель многих беллиниевских и доницеттиевских партий), Маттио Баттистини (наследник певческих традиций Тамбурини), Анри-Бернар Дабади (первый Вильгельм Телль в опере Россини), Пьетро Каппуччилли (первый интерпретатор многих вердиевских партий), Этторе Бастьянини (обладатель прекрасного бархатного баритона), Тито Гобби (один из лучших исполнителей драматических ролей, таких как Яго в «Отелло» Верди), Титта Руффо (один из лучших исполнителей партии Риголетто в одноименной опере Верди), Чарльз Сэнтли (выдающийся английский баритон-виртуоз) и многие другие ^{[12, С. 195–203]}.

Впервые упоминание о баритоновом типе голоса можно было найти в вокально-хоровой партитуре XV века, им обозначались низкие голоса. Однако после утверждения четырехголосной системы в хоровой партитуре баритоны «вынуждены были переквалифицироваться на басов или теноров» ^{[7, С. 267–272]}.

Оперный баритон выделился как самостоятельный тип голоса в XIX веке. Ранее баритоны вынуждены были исполнять в опере партии basso cantante (высокого, подвижного баса) или baritenore (низкого, баритонального тенора) ^{[5, С. 58]}. Исполнительское искусство баритонов стало активно развиваться в первых десятилетиях XIX века. В частности, в 1820-е годы завершилась эра господства кастратов, исполнявших партии главных героев как в опере buffa, так и в опере seria. На смену певцам-кастратам сначала пришли тенора, а затем басы и баритоны. Баритоны, считавшиеся высокими басами или низкими тенорами окончательно отделились и от первых и от вторых и обособились в самостоятельный голосовой тип.

Репертуар баритонов формировался постепенно. Несмотря на то, что и в XVIII веке в операх Моцарта, например, встречались такие партии basso cantante как граф Альмавива в «Свадьбе Фигаро», Папагено в «Волшебной флейте», Дон Жуан в одноименной опере (которые исполнялись не только басами, но и баритонами), баритоны заняли ведущие роли в опере лишь в XIX веке ^[15]. В качестве подтверждения можно привести примеры заглавных ролей: Вильгельм Телль в опере Россини, Евгений Онегин в опере Чайковского, Риголетто в опере Верди.

В числе первых оперных партий Фигаро в «Севильском цирюльнике» Россини (исполненная Луиджи Цзамбони в 1816 году), Дандини в "Золушке" (впервые представленная высоким басом Джузеппе де Беньисом в 1817 году) и Атлант в опере «Насилие и постоянство, или Фальшивые деньги» Меркаданте (исполненная Тамбурини в 1820 году). Вслед за Россини и Меркаданте баритоновые оперные партии стали создавать Джованни Паччини, Карло Кочча, Гаэтано Доницетти и, наконец, Джузеппе Верди. Первые баритоновые партии нередко обозначались композиторами как basso cantante. Примером является партия Пикара в опере Доницетти «Кьяра и Серафина», созданная композитором в 1822 году для Антонио Тамбурини ^{[7, С. 267–272]}. Позднее, в конце 1820-х годов, напротив, некоторые оперные партии, изначально созданные для басов, стали переписываться композиторами для баритонов. Так, партия Филиппо из оперы «Бьянка и Фернандо» Беллини, исполненная на премьере 30 мая 1826 года басом Луиджи Лаблашем, была впоследствии переписана для баритона Антонио Тамбурини и исполнена певцом двумя годами позже.

Композиторы XIX века стали подчеркивать тембровый контраст низких мужских голосов, создавая для них ансамблевые номера в своих операх. Примерами могут служить дуэты Дона Паскуале и Малатесты из оперы «Дон Паскуале» Доницетти и Джорджа Валлтона и Рикардо Форта из оперы «Пуритане» Беллини, созданные для Луиджи Лаблаша и Антонио Тамбурини. Баритоны в этих операх нередко представали в амплуа компаньонов или героев с противоречивым характером. Впоследствии композиторы стали поручать баритонам роли правителей (Ричард Львиное сердце в одноименной опере Паччини), военначальников (Израэль Бертуччи в опере "Марино Фальеро" Доницетти), благородных героев (Вильгельм Телль в одноименной опере Россини), героев-любовников (Эрнесто Волмар в опере " Алина, королева Голконды" Доницетти). Тем самым авторы ставили баритонов на одну ступень вокальной иерархии с тенорами.

Однако в начале XIX века нередкими были случаи взаимозаменяемости голосов в оперном спектакле, что было связано с универсализацией исполнительского искусства того периода. Баритонам иногда доводилось исполнять теноровые партии. Известен случай, когда на гастролях в Санкт-Петербурге (13 ноября апреля 1843 года) Тамбурини пришлось исполнить теноровую партию Яго в опере «Отелло» Россини. В «Литературной газете» Санкт-Петербурга отмечалось, что Тамбурини «из угодливости» взялся исполнять теноровую партию, специально переложенную для баритона, в этой небольшой роли он смог прекрасно выразить коварство Яго ^{[3, С. 18]}. Также и другой бас-баритон Мануэль Гарсиа-младший исполнял теноровые партии (перенесенные в баритоновую тесситуру) в операх Россини на гастролях в Мексике в 1826 году, заменяя заболевшего отца тенора Мануэля Гарсию-старшего ^{[6, С. 27 - 31; 14, С. 52 - 55]}. Таким образом, перенос партий в другую тональность использовался певцами того времени довольно часто. Кроме того, певцы включали импровизации и вставные арии в исполняемые партии.

Если диапазон партии хорового баритона простирался от ноты "фа" большой октавы до "фа" первой, то исполнительские возможности оперных баритонов были гораздо шире. Последние старались расширить диапазон, используя усиленное грудное звучание или фальцет. Способ расширения диапазона голоса за счёт фальцета практиковали Джованни Инкинди и Антонио Тамбурини ^{[10, С. 48 - 53]}. Тамбурини, например, состязался на оперной сцене со знаменитым тенором Джованни Баттисой Рубини в умении импровизировать и исполнять пассажи фальцетом в высокой тесситуре ^[13]. С 1830-х годов использование фальцетного регистра утратило актуальность и баритоны вслед за тенорами стали осваивать технику «прикрытия» высоких нот. Стремились увеличить объём и силу грудного звучания.

Следует отметить, что мужские голоса имеют два регистра: головной (фальцетный) и грудной. Для однородности тембрового звучания и скрытия границ регистрового перехода певцами используется «прикрытие» или затемнение высоких нот. Как отмечал известный ученый Л. Б. Дмитриев: «регистровый переход не исчезает, а смягчается за счет плавного перехода грудного звучания в микстовое, прикрытое. Голос при таком способе формирования диапазона звучит достаточно ровно, и многие профессиональные певцы успешно пользуются именно такой манерой прикрытия» ^{[1, С. 452-454]}. Данная манера пения осваивалась певцами XIX века постепенно. Каждый из исполнителей искал наиболее приемлемый для себя способ «прикрытия», будь то затемнение гласных в высоком регистре или микстовое звучание.

Вокальная техника баритонов активно развивалась и к середине столетия баритоновые голоса уже разделились на высокие, подвижные (именуемые в наше время лирическими) и мощные, объемные (которые мы относим теперь к драматическим). Первые были продолжателями исполнительских традиций baritenore, а вторые - basso cantante. Китайский исследователь Хе Цзяньхуй в своей работе отмечал, что в XIX веке в целом наметилась тенденция к «баритонизации» басового искусства ^[9]. Теорию «баритонизации» мужского исполнительского искусства хотелось бы дополнить и отметить, что это явление коснулось не только басового, но и тенорового искусства в виду того, что к середине XIX века сложнейшая колоратура из теноровых партий перешла к баритоновым ^[8]. В вердиевских баритоновых партиях, например, встречаются сложнейшие вокальные эпизоды, охватывающие широкий диапазон: кабалетта в арии Жермона Il Provenza из оперы «Травиата», которую современные исполнители нередко купируют; ария мести Egli e salvo! O gioja immensa Карлоса из оперы «Сила судьбы» ^{[8; 5, С. 58]}. Однако следует отметить, что богато украшенное пение было бы всего лишь демонстрацией виртуозности, если бы не сопровождалось чувственной игрой актера и драматической экспрессией. На существование разных типов вокальных исполнителей указывал М. Львов в своем труде «Из истории вокального искусства» разделяя их на певцов-актеров, способных создать музыкально-драматические образы, и певцов-виртуозов «певцов в узком смысле этого слова» ^{[4; 11, С. 180]}. Ко времени создания первых опер Верди баритоны, обладающие мощными голосами и способные воплотить реалистичные образы драматических персонажей, стали наиболее востребованными. У Верди баритон, как правило, выступал в роли оппонента по отношению к тенору и сопрано, то есть к паре влюбленных героев. Яркими примерами являются роли Джорджа Жермона, Риголетто, Дона Карлоса ди Варгоса и другие ^{[8, С. 111]}.

С первых десятилетий XIX века начался новый виток развития баритонового искусства. Благодаря появлению выдающихся исполнителей, совершенствованию их вокальной техники и драматизации искусства баритоны смогли отделиться от тенора и баса, добиться высокого уровня исполнительской культуры, что позволило им занять главное положение в иерархии оперных голосов XIX века. Появились новые амплуа и типы баритонового голоса, такие как лирический, драматический, лирико-драматический, впоследствии появился легкий баритон-мартен. Фундамент развития искусства оперных баритонов был заложен в начале XIX века такими выдающимися исполнителями как Тамбурини, Дабади, Инкинди, де Беньис и Дзамбони. Именно они сыграли важнейшую роль в развитии искусства баритонов, стали первыми исполнителями многих партий, воплотив амплуа героя-любовника, соперника, компаньона, правителя, военначальника и сформировали представление об эталонном звучании многих оперных партий, на которое впоследствии стали равняться их последователи.