От театра импровизации к созданию пьес: пути возникновения драматического текста в малайской литературе

Кукушкина Евгения Сергеевна кандидат филологических наук доцент, кафедра филологии стран Юго-Восточной Азии, Кореи и Монголии, Институт стран Азии и Африки, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова» 121069, Россия, г. Москва, ул. Моховая, 11, стр. 1, ауд. 331 Kukushkina Evgeniya PhD in Philology Associate Professor, Department of Philology of the Countries of Southeast Asia, Korea, Mongolia; Institute of Asian and African Countries at M. V. Lomonosov Moscow State University 121069, Russia, g. Moscow, ul. Mokhovaya, 11, str. 1, aud. 331 zhenya_isaa@mail.ru Другие публикации этого автора

Предыстория возникновения малайской драматургии: народные и переходные зрелищные формы

Появление драматургии как литературного рода в составе литературы Малайзии произошло заметно позже по сравнению с жанрами современной прозы. Переход к письменной фиксации драматических текстов был очевидно длительным. Первая из известных ныне пьес датируется 1951 г., эту дату и принято считать началом истории малайской драматургии в Британской Малайе (с 1957 г. Малайзии) ^{[6, ms. 577-579]}. Существуют устные свидетельства о том, что создавались и более ранние драматические произведения ^{[6, ms. 570]}, однако документальных подтверждений этому не сохранилось. Рождению драматургии предшествовало длительное бытование различных народных зрелищ, а с последней четверти XIX в. — городских театральных форм переходного характера.

Ни одна из разновидностей народных представлений письменных текстов не использовала: актеры импровизировали на традиционный сюжет. Так, в теневом театре ваянг основу репертуара составляли эпические сюжеты: для разновидности ваянг сиам (или ваянг келантан)это была, прежде всего, местная версия великой индийской эпопеи «Рамаяна» ^{[34, p. 75-292]}, а в ваянг гедек – наряду с «Рамаяной», тайские фольклорные и литературные сюжеты (эта разновидность теневого театра бытует в районах, граничащих с Таиландом) ^{[37, p. 284]}. В ритуальных представлениях мак йонг, манора (нора чатри), мек мулунг это были локальные сказочно-мифологические сюжеты (о репертуаре мак йонг см. ^{[37, p. 31-33]}, маноры – ^{[33, p. 161-170]}, мек мулунг – ^{[22, ms. 92-95]}).

Переходные зрелищные формы послужили своеобразным связующим звеном между фольклорными действами и современным театром. Наиболее известные из них – бангсаван и бориа – возникли в 1870-х гг. на о. Пинанг, лежащем на торговом маршруте из Индии в Китай. Родившаяся там космополитическая гибридная культура, вобрав в себя многочисленные внешние влияния, стала основой для возникновения этих театральных форм. Катализатором процесса их становления стали глубокие социально-экономические изменения, которые привели к развитию консьюмеризма и коммерческой культуры ^[28].

Зрелищные формы, бытовавшие в городах Британской Малайи последней трети XIX в.-первой половины ХХ в. могут быть адекватно описаны как предсистемы, где «художественные принципы реализуются, как правило, в форме тенденций», которые могут быть как актуальными (характерными для данного этапа исторического развития), так и ретроспективными (унаследованными от прошлого), и перспективными (предвосхищающими будущее) ^{[3, c. 101-102]}. Именно это сочетание ретроспекции и перспективы характеризует малайский театр переходного типа. Ретроспективная часть его поэтики напрямую связана с фольклорной стихией. Подобно народным зрелищам, представления переходного театра строились на импровизации. С народным театром их роднил также набор шаблонных персонажей, стандартных элементов композиции, формульность и стилизованность речи, заданность сценического движения. Значительную часть репертуара составляли сюжеты, пришедшие из фольклора и традиционной литературы (о бангсаване см., в частности, ^[15]; ^[27]; ^[29]; ^[30]; ^[35], о бориа – ^[15]; ^[37]).

Вместе с тем, переходные городские зрелища вводили много новаций, которые определили перспективу театрального развития. В области сценической организации это использование сцены (и просцениума), базового набора декораций и/или реквизита. Самое же принципиальное отличие от фольклорных зрелищ состояло в том, что театр переходного типа не выполнял сакральной функции и был коммерческим. Отсюда его стремление к новизне, гибкость и приспособляемость ко вкусам аудитории. В результате представления легко вбирали новые сюжеты и разнообразные инокультурные заимствования, которые были особенно очевидны в интермедиях между актами: исполнялись песни и танцы разных народов мира, включая эстрадные хиты того времени; вводились цирковые и спортивные номера ^{[35, p. 37-40]}. Из-за обязательного присутствия пестрого вокально-музыкального компонента, подобные действа принято характеризовать как «оперные» ^{[37, p. 13]}, а бангсаван нередко называли ‘малайской оперой’.

Ориентированность на постоянное обновление ради удержания аудитории и привлечения новых зрителей превращала этот театр в динамичное явление. Его переходность состояла не только в том, что он служил своего рода мостом между народными зрелищами и театром современного типа, но и в том, что в нем происходили постоянные внутренние изменения: расширялся и качественно менялся драматический репертуар, менялся и становился богаче набор вставных номеров-интермедий, состав оркестра и музыкальный арсенал, изобретались новые сценические эффекты. Иными словами, работали специфические для переходных явлений «принципы-процессы», «которые передают представление о становлении, формировании…, усилении некой тенденции» ^{[3, с. 102]}. Бытование переходного театра подготовило почву для появления драматургии. Таким образом, важнейшей тенденцией его развития было формирование необходимости в письменно зафиксированных текстах, которая возникла далеко не сразу.

Бангсаван был наиболее популярной переходной зрелищной формой Британской Малайи. Возникнув под воздействием индийского театра парсов ^{[17, p. 318-321]}, он заимствовал репертуар последнего, и стал активно пополнять его за счет местных (малайских), ближневосточных, китайских и тайских сюжетов. Эти представления завоевали массового зрителя, и бангсаван к середине 1950-х гг. «превратился в малайскую национальную театральную форму» и «подпал под категорию доминантной культуры» ^{[28, p. 23]}. Если представления бориа остались локальным жанром на Пинанге и отчасти в соседних штатах Кедах и Перак ^{[15, p. 3-5]},то бангсаван привлек массовую аудиторию по всей стране, а его поэтика существенно повлияла на раннюю малайскую драматургию ^{[6, ms. 579-583]}. Вплоть до Второй мировой войны он оставался наиболее популярным общедоступным зрелищем и развлечением в Британской Малайе, и лишь в 1960-х гг. окончательно уступил место кинематографу.

Бангсаван долго не требовал участия драматургов, принципиально отличаясь этим от театральной формы, давшей ему жизнь. Возникновение бангсавана можно уподобить рождению гибрида второго поколения: породивший его театр парсов был создан «наиболее вестернизированной» индийской общиной ^{[17, p. 315-316]}, и был продуктом восприятия на индийской почве английской драматургии, особенно Шекспира ^{[19, p. 387-388]}; ^{[26, p. 3-5]}. В этом театре роль драматического текста была чрезвычайно важна. Труппы соревновались друг с другом, чтобы иметь пьесы, способные вызвать и поддерживать зрительский интерес. Пьесы создавались работавшими при компаниях авторами (мунши) и тщательно скрывались от конкурентов. За текстами охотились не только конкурирующие компании, но и издатели: со временем популярность постановок стала подпитывать желание публики иметь пьесы в печатном виде для чтения. Тексты похищали, иногда подкупали актеров, чтобы те по памяти воспроизводили реплики для записи и издания, и т.д. ^{[13, p. 134]}.

Ничего похожего на малайской почве не происходило. Жанр был заимствован в его сценической форме, но не в литературной. Сюжеты, привнесенные театром парсов («Двор Индры», «Роза Бакавали», «Султан Бустамам»и проч.) породили малайские литературные версии ^{[27, p. 97-102]}, но на момент появления этих версий (1870е-1890е гг.) письменные тексты для представлений не использовались. Не применялись они и для постановок на сюжеты Шекспира, тоже унаследованные от парсов – ни режиссер, ни актеры с великой классикой знакомы не были (о версиях шекспировских тем в бангсаване см. ^[8]).

Подобная ситуация сохранялась многие десятилетия. Сосуществование в поэтике и практике бангсавана противоположных начал – традиционного и новаторского – делало этот театр переходным, однако долгое время это была начальная стадия переходности – «переход как состояние», на которой «наблюдается равновесие сил – уже появились новые формы восприятия мира, … в искусстве заявили о себе новые ценности, выработались новые стили, но еще сильна связь с традициями и нормами уходящего времени…» ^{[5, с. 11]}. Баланс сохранялся до 1920х-1930х гг.

Первые образцы текстов для театральных постановок на малайском языке

Как же в этих ‘равновесных’ условиях начали возникать драматические тексты, появление которых обозначило рождение национальной драматургии Малайзии? Что нарушило долговременный баланс в пользу нового? Откуда в малайскую театральную традицию мог прийти драматический текст? Отвечая на эти вопросы, следует очертить все возможные пути знакомства малайской культуры с понятием драматургии и постановки пьес.

Прежде всего, следует вспомнить о любительской театральной деятельности в школах и училищах Британской Малайи. Там нередко осуществлялись постановки известнейших пьес мирового репертуара. Для английских средних школ это была обязательная часть внеклассной работы; в большинстве случаев на сцену переносились опять-таки пьесы или отрывки из пьес Шекспира ^{[21, ms. 221-226]}; ^{[25, p. 38-42]}. Дж. Р. Брэндон определяет подобного рода постановки в странах Востока как ‘канонические’, то есть, полностью ориентированные на скрупулезное воссоздание на местной сцене художественных свойств источника с опорой исключительно на оригинальный текст ^{[14, p. 3-12]}.

Тем не менее, эти тексты вряд ли могли послужить прообразом для ранних пьес на малайском языке. С одной стороны, некоторые авторы первых малайских драматических произведений, действительно, заявляли о своем стремлении писать «подобно Шекспиру» ^{[18, ms. 46]}; ^{[20, ms. 208]}. С другой стороны, это не означало, что они имели сколько-нибудь глубокое представление о шедеврах Барда. Доступ к англоязычным школьным постановкам его пьес имела очень небольшая часть малайского населения, которое консервировалось колониальными властями в патриархальном сельском укладе и в своей массе училось лишь в деревенских начальных школах (о политике британцев в сфере образования см. ^{[10, p. 231-241]}). Имя Шекспира скорее выступало в британской колонии обобщенным символом высочайших литературных достоинств, нежели формировало конкретные впечатления ^[2].

В малайских средних учебных заведениях, прежде всего, в педагогическом училище имени султана Идриса в Пераке также иногда ставились спектакли. Однако малайский материал для них не использовался ^{[6, ms. 220-225]}. Воплощения же западной классики были не менее специфическими, чем на подмостках бангсавана: было трудно составить адекватное представление о Шекспире или о ком-либо из зарубежных авторов по переводам западной литературы на малайский язык, поскольку они делались в Британской Малайе очень ограниченно и обычно в виде пересказов и переложений ^[7]. Тем не менее, школьные постановки вносили свой вклад в подготовку рождения малайской драматургии уже тем фактом, что использовали фиксированный текст, который надо было заучивать исполнителям ^{[6, ms. 225-226]}.

Стоит добавить, что между двумя мировыми войнами несколько подобий драматических сценариев также появилось в малайской периодике. Это были тексты, разбитые на реплики собеседников. Однако по причине отсутствия сюжета, конфликта и характеров героев их скорее можно отнести к публицистике: в диалогической форме авторы взвешивали ‘за’ и ‘против’, обсуждая ту или иную актуальную тему. Некоторые из этих текстов исследователи относили к жанру рассказа, однако малайский рассказ того времени отличался значительным сходством с публицистикой, поскольку его яркой отличительной чертой была дидактичность ^{[11, ms. 32]}. Иными словами, данные тексты несли существенный родовой признак драматургии в виде членения на реплики, однако драматическими произведениями не являлись ^{[6, ms. 226-232]}. Таким образом, они тоже вносили свой вклад в подготовку почвы для зарождения нового литературного рода, однако не могли служить его непосредственным источником.

Краткий сценарий представления театра бангсаван как предшественник драматического текста

Представляется, что для возникновения малайского драматического текста особое значение имел путь, который лежал внутри самой традиции театра бангсаван. Она несколько десятилетий оставалась совершенно бесписьменной, однако в 1920х-1930х гг. в ней начались существенные новации, в том числе стали использоваться краткие схематичные сценарии представлений. По свидетельствам современников это были еще далеко не пьесы, но шаг к их появлению был сделан. Долговременное равновесие в переходном театре оказалось нарушенным, породив «следующую ипостась перехода – переход как процесс, знаменующий слом баланса», результатом чего становится «множественность», «вариативность новых направлений развития искусства и культуры» ^{[5, с. 12]}.

Действительно, в этот период на подмостках бангсавана наряду с традиционной поэтикой начинает заявлять о себе новая для него поэтика реалистического театра. Появляются сюжеты нового типа, отражающие действительность эпохи. Есть основания полагать, что именно они привели к необходимости использовать письменные тексты.

Исходно ядро репертуара бангсавана составляли представления на сюжеты, построенные по схеме, характерной для фольклора и традиционной литературы, в конечном итоге восходящие к мифу: герой божественного или королевского происхождения проходил испытания на пути к обретению супруги и трона ^{[4, с. 113-117]}; ^{[16, p. 57-58]}. На этом строились и заимствованные еще у театра парсов индийские сюжеты, и истории, почерпнутые из малайского, ближневосточного, китайского, тайского наследия. Однако накануне Второй мировой войны стали появляться все более современные реалистические постановки, быстро завоевавшие популярность у зрителя.

Их приходу на сцену бангсавана содействовало несколько факторов. Прежде всего, в Британской Малайе того времени шли значительные изменения в идеологической сфере. Происходило распространение исламской реформистской мысли и подъем национализма, чему способствовали и некоторые сдвиги в системе образования. В этой ситуации истории о небожителях и венценосцах постепенно стали терять привлекательность в глазах аудитории, которая теперь хотела сценического воплощения более насущных жизненных тем ^{[35, p. 51-52]}. Эпические и сказочные сюжетные универсалии уходили в прошлое. Это отвечало литературной ситуации в целом, поскольку малайская проза того периода уже начала обращаться к современным темам и осваивать реалистический метод для их разработки ^{[21, ms. 104-119]}; ^{[21, ms. 137-172]}.

Кроме того, источником новых веяний был родственный бангсавану театральный жанр комиди стамбул (komidiestamboel), который существовал в соседней Нидерландской Ост-Индии (с 1945 г. – Республика Индонезия) на местном варианте малайского языка. Поскольку политика голландских колониальных властей в области образования отличалась от подхода британцев в Малайе, среди местного населения сформировалась прослойка интеллигенции, владеющая языком метрополии и знакомая с западной культурой. Это находило выражение в активной переводческой деятельности ^[23] и в интенсивном становлении литературы современного типа в начале ХХ в., в том числе драматургии ^{[36, p. 27-28]}. В городском театре Нидерландской Ост-Индии эти процессы привели к достаточно раннему возникновению драматических текстов.

Как в сфере перевода, так и в развитии драматургии комиди стамбул большая роль принадлежала динамичной общине синомалайцев – потомков от браков между китайскими переселенцами и местными женщинами. Именно из их среды вышли создатели первых пьес. Со временем драматургов становилось все больше. Некоторые из них, впоследствии достигшие большой известности (Анджар Асмара, Бахтияр Эффенди), начинали свой творческий путь как авторы трупп комиди стамбул ^{[24, p. 506-509]}.

Несмотря на то, что театр комиди стамбул возник, вероятно, под влиянием гастролей бангсавана по Нидерландской Ост-Индии, довольно скоро он начал оказывать на последний сильное встречное воздействие ^{[16, p. 38-42]}; ^{[29, p. 277-281]}. Его проводниками становились театральные деятели – прежде всего, постановщики и владельцы компаний – которые имели опыт работы в комиди стамбул, либо нанимали оттуда актеров и режиссеров. Так случилось, в частности, с хозяином одной из наиболее успешных трупп бангсавана в начале ХХ в. Баи Кассимом (или Шейхом Кассимом). Со своей компанией Indera Zanibar – едва ли не самой прославленной в Британской Малайе 1890х-1900х гг. – Кассим стремился предлагать зрителям не только традиционный репертуар театра парсов, но и явные заимствования из комиди стамбул в виде европейских сюжетов ^{[29, p. 273-277]}. В результате, по мнению М. А. Коэна, деятельность Indera Zanibar привела «к исчезновению какого-либо существенного различия между Komedie Stamboel и Bangsawan» ^{[17, p. 112]}.

Правда, самое принципиальное различие все-таки не исчезло. В отличие от комиди стамбул, в бангсаване письменные тексты все еще не применялись. Творческий обмен между двумя театральными формами шел в основном через заимствование сюжетов, но не пьес.

К 1920х-1930х гг. ситуация начала постепенно меняться по мере увеличения числа сюжетов нового типа, поступавших из Нидерландской Ост-Индии. Это были жизненные истории, воплощавшиеся на подмостках с максимальной достоверностью. Бангсаван еще не начал активного освоения реалистического метода, и представления приезжих трупп, отражавшие действительность, производили ошеломительный эффект в Британской Малайе. Особенно сильными были впечатления от гастролей двух гигантов комиди стамбул – компаний Miss Riboet и Dardanella. Их туры по Малаккскому полуострову в 1920х-1930х гг. были триумфальными ^{[24, p. 505]}. Реалистические истории на современные темы вызывали особенно заинтересованный прием у местной аудитории ^{[35, p. 52-55]}. Некоторые сюжеты этих представлений вошли в репертуар бангсавана.

Импровизировать на новые сюжеты актерам было значительно труднее. В традиционном репертуаре композиция представления складывалась из набора типовых сцен (babak), разыгрываемых в определенных декорациях. Например, представление практически всегда начиналось (и заканчивалось) аудиенцией во дворце правителя или в небесном чертоге. В дворцовом саду происходили романтические свидания и придворные развлечения, в лесу – сражения или встречи с отшельниками, на морском берегу или на море тоже нередко шли бои и т.д. Кроме того, существовал набор шаблонных персонажей (watak): молодой герой (обычно принц) и молодая героиня (принцесса), их комические слуги, правитель-отец, супруга правителя, антагонист (джинн или пират), придворные, воины, дворцовые няньки. Персонажам отвечали актерские амплуа ^{[35, p. 103-124]}. Язык героев бангсавана отличался формульностью; каждому актеру следовало выдерживать стиль, соответствующий амплуа. Также заданными были сценические движения ^{[30, ms. 251-278]}.

Новые реалистические истории не предполагали типового набора сцен, шаблонных сюжетных ходов и персонажей, поэтому актеры нуждались в значительно больших подсказках. Импровизация на традиционные сюжеты осуществлялась с помощью строго определенного набора средств, и потому не представляла сложности, тогда как в реалистической постановке все было иначе.

Согласно принятой практике бангсавана, готовя очередную постановку, режиссеры излагали труппе сюжет в виде последовательности типовых сцен ^{[35, p. 65]}. С появлением представлений нового типа этим ограничиваться было уже нельзя. Необходимость использования текстов давала о себе знать, и постепенно они стали входить в оборот в виде сжатых сценариев ^{[30, ms. 41-42]}. Таким образом, рождение драматических текстов могло идти через ‘приращение’ сценарного текста по мере добавления пояснений относительно развития сюжета, диалогов и сценического движения.

Текстов кратких сценариев практически не осталось: в них не видели ценности, а потому не публиковали и не сохраняли. Ситуацию усугубила и японская оккупация Малаккского полуострова в годы Второй мировой войны, когда активность компаний бангсавана во многом сошла на нет.

Тем не менее, иногда мы можем судить о содержании постановок нового образца. Наиболее очевидными были случаи, когда использовался репертуар комиди стамбул, в котором накануне Второй мировой войны уже использовались фиксированные драматические тексты. Бангсаван, еще остававшийся театром импровизации, заимствовал лишь сюжетную линию. Однако эта линия уже несла на себе печать авторства – на этой стадии перехода возрастает роль индивида ^{[5, с. 13]}. Чтобы успешно ее разыграть артисты нуждались в дополнительных указаниях и, возможно, намеченных диалогах. Даже если в основе сюжета лежал традиционный мотив, но индивидуально переосмысленный автором, последовательность действий и суть реплик должны были предварительно хотя бы намечаться.

Примером могут служить две популярные истории о встрече сына с родителями после долгой разлуки и многих испытаний. Поиск родителей – частый мотив в традиционной литературе малайского мира, который на сцене бангсавана эффектно переносился в ХХ столетие. Так, популярная постановка «Доктор Самси»(Dr. Samsi) исходно представляла собой одну из знаменитых пьес драматурга и режиссера ост-индской компании Dardanella Анджара Асмары (1902-1961). Если верить афишам, она «потрясла чувства интеллектуалов по всей Индонезии» ^{[24, p. 504]}. По сюжету умирающего младенца – сына известного врача Самси – подменяют другим ребенком, так что доктор не знает о смерти сына и растит ‘подкидыша’. Тот вырастает, становится популярным адвокатом и в один прекрасный день, сам того не ведая, спасает от обвинения в убийстве собственную мать. Тайна его рождения раскрывается в финале, когда оказывается, что Самси ему все-таки родной отец, поскольку много лет назад имел тайную связь с его матерью. История Самси покорила и малайскую аудиторию, оказавшись в репертуаре бангсавана в Британской Малайе ^{[16, p. 187]}.

Любовь местного зрителя завоевала еще одна постановка явно ост-индского происхождения – «Доктор Чепта»(Doktor Chepta), также появившаяся на сцене в 1930-х гг. ^{[21, ms. 210-213]}. В списке сюжетов представлений бангсавана, приведенном в монографии Рахмы Буджанг, название представления присутствует в другом написании – «Доктор Чипта»(Doktor Cipta) ^{[16, p. 189]}. Герой носит достаточно распространенное яванское имя, однако еще больше связь с комиди стамбул выдает сходство многих мотивов этого представления с деталями сюжета пьесы «Доктор Самси».

«Доктор Чипта» – еще одна история разлуки сына с матерью, которая из-за бедности вынуждена отдать его в состоятельную семью. Сын рождается после того, как его мать – молодую служанку – бесчестит хозяин. Повзрослев, мальчик становится врачом, и к нему в клинику одновременно приходят мать и впавший в нищету отец. При виде своего оскорбителя женщина от переживаний падает замертво. Настоящий и приемный отец доктора Чипты рассказывают ему правду, и тот кончает с собой, не в силах вынести позора от того, что оказался незаконнорожденным ^{[21, ms. 212-213]}.

Трагический финал – еще один признак того, что сюжет был заимствован. Печальная развязка не была характерна ни для бангсавана ^{[35, p. 109]}, ни для малайской прозы первой половины ХХ в., что отличало ее от произведений, созданных в Нидерландской Ост-Индии. Этот факт был отмечен А. Вахабом Али, предпринявшим сопоставительный анализ ранней романистики Малайзии и Индонезии ^{[9, p. 278-279]}. Сюжет драмы «Доктор Чипта» больше соответствует картине мира индонезийской литературы, гораздо раньше выработавшей концепцию трагического.

Обе истории были, несомненно, далеки от традиционных сюжетов и весьма насыщены неожиданными поворотами. Импровизация в этом случае должна была представлять сложную задачу. Тем не менее, авторским текстом постановщики бангсавана вряд ли могли воспользоваться: новое прокладывало себе дорогу не без трудностей. Так, существуют упоминания о том, что в 1930 г. сингапурский журналист Абдуллах Мунши написал 4 или 5 пьес для компании City Opera, которые сам же и поставил на сцене ^{[21, ms. 209]}. Пьесы были историческими в современном понимании этого слова, то есть больше не основывались на сюжетах средневековых малайских хроник, что было свойственно традиционному репертуару бангсавана ^{[16, p. 184-186]}. В них также отсутствовали элементы волшебства и такие типичные для бангсавана персонажи, как джинны, пери и божества. Авторский текст требовалось заучивать наизусть. Однако новая практика встретила сопротивление со стороны актеров, привыкших к импровизации. Пьесы были утрачены, и в тот момент рождения малайской драматургии не случилось ^{[21, ms. 209]}.

Несмотря на сопротивление драматическому тексту, его необходимость для успеха реалистических постановок становилась очевидной, а именно такие постановки привлекали зрителя. Появление кратких сценариев подготавливало появление драматических текстов. Возможность их формирования в результате развертывания сценариев подтверждается тем, что впоследствии целый ряд ранних малайских пьес был написан на популярные сюжеты бангсавана (самые известные из них – «Мегат Теравис»(Megat Terawis)Тех Фатимы Абдул Вахаб, а также «Горбун из Танджунг Путри» (Si Bongkok Tanjung Puteri) и «Кинжал адмирала Бентана»(Keris Laksamana Bentan) Шахарома Хусейна).

С появлением сценариев обозначилась «третья смысловая константа» перехода – началась его реализация через конкретный механизм ^{[5, с. 14]}. Краткие тексты стали прообразами пьес, которые в силу разных культурных и социальных обстоятельств, пришли на малайскую сцену лишь в середине ХХ в. Однако механизм перехода в данном случае мог не исчерпываться развитием драматического текста из кратких сценариев. Следует также учитывать взаимодействие театра и литературы – сначала зарубежной, а потом и малайской.

Взаимодействие литературы и театра как фактор возникновения малайской драматургии

Имеющиеся данные позволяют предположить вариант рождения драматического текста в результате адаптации прозаического произведения. Этот процесс активно шел в комиди стамбул, когда «[о]громное количество романов … было превращено в пьесы для сцены», и происходило «жанровое слияние драмы и романа» ^{[24, p. 503-504]}.

Театр комиди стамбул мог играть роль посредника в освоении бангсаваном сюжетов западной литературы. Если версии Шекспира были, скорее всего, унаследованы еще от театра парсов, то именно через ост-индскую театральную форму на сцену бангсавана могли проникать отдельные более поздние произведения. Так, на малайской сцене появилась театральная версия викторианского романа (необыкновенно популярного во второй половине XIX в. «Ист-Линн» миссис Генри Вуд). В традициях европейского художественного сознания создавались и романы писателей-метисов из Нидерландской Ост-Индии, написанные на голландском языке («Россина» (Rossina) д-ра Крамера и «Ньяи Дасима» (Nyai Dasimah; 1896) Г. Франсиса) ^{[35, p. 45]}.

Эти произведения проложили путь на сцену бангсавана, поскольку компании в Британской Малайе сразу отреагировали на успех представлений нового типа. Стремясь закрепить этот успех, они не только заимствовали сюжеты у комиди стамбул (в монографиях по бангсавану некоторые из них отмечены как индонезийские ^{[16, p. 85-86]}; ^{[30, ms. 57]}), но начали стремиться сами удовлетворять зрительский запрос на реализм и актуальность тематики, черпая ее уже в произведениях местных писателей.

Имеющиеся данные говорят о том, что малайская литература перед Второй мировой войной, действительно, могла поставлять для театра сюжеты нового типа. Тексты прозаических произведений можно было перерабатывать в диалоги и монологи для сцены. До настоящего времени исследования этой проблемы на материале бангсавана еще не предпринималось, однако пионерская работа Д. Едамски, выполненная применительно к комиди стамбул, наглядно показывает, что перетекание литературных сюжетов в театр следует рассматривать как важный фактор развития драматургии. В статье голландской исследовательницы отмечается роль взаимодействия комиди стамбул с переводной и индонезийской литературой, а также кинематографом: целый ряд популярных постановок был осуществлен на базе известных произведений прозы и фильмов ^[24].

Есть основания полагать, что в театре бангсаван с некоторым запозданием шли аналогичные процессы: предпринимались первые попытки создания пьес и перерабатывались для сцены произведения литературы.

Так, в 1932 г., зрителям была представлена постановка – «Сын-ослушник» (Anak Derhaka) ^{[21, ms. 209]}. Такие названия не были редкостью для довоенной малайской литературы, назидательно описывавшей достоинства и пороки, за которые воздавалось их обладателям: «Беда лентяя» (Kecelakaan Pemalas), «Преданный воевода» (Hulubalang Yang Sitiawan), «Жертва страстей» (Korban Hawa Nafsu), «Наказание жадности» (Balasan Kedengkian) и т.д.

История сына-ослушника была проникнута учительным пафосом, типичным для бангсавана и малайской литературы того времени. В отсутствие совершающих паломничество в Мекку родителей главный герой Ахмад выгоняет из дома жену с детьми, берет второй супругой аморальную особу и опрометчиво переводит на ее имя все имущество. Вернувшиеся родители встают на сторону старшей жены, за что Ахмад прогоняет и их. Однако вскоре ему самому указывает на дверь новая супруга, тайно содержащая любовника. Происходит стычка, Ахмада арестовывают за дебош и приговаривают к 5 годам тюрьмы. Его благородный брат, офицер полиции Мухаммад забирает к себе семью Ахмада и заботится о ней. Выйдя из тюрьмы, последний раскаивается, просит прощения и получает его ^{[21, ms. 210]}.

Этот сюжет пришел на подмостки бангсавана после гастролей в Британской Малайе ост-индской компании Miss Riboet, поэтому совсем исключить ее индонезийское происхождение нельзя. Однако есть еще один существенный момент: в это время в местной периодике было напечатано целых два рассказа под названием «Сын-ослушник» ^{[11, ms. 227, 262]}. По причине недоступности их текстов сейчас невозможно сказать, который из них мог дать жизнь постановке бангсавана. Однако нельзя исключить, что ее сюжет пришел именно из литературы. Нравоучительное содержание вполне отвечает духу довоенной малайской прозы, в которой был целый сегмент произведений на тему нравственности и конфликта поколений ^{[11, ms. 54-55]}.

Другие примеры освоения бангсаваном сюжетов произведений местной литературы того периода еще более очевидны. В частности, постановка «Фарида Ханим» (Faridah Hanim) компании Opera of Singapore основывалась на известнейшем романе 1920-х гг. В афишах и газетных анонсах были даже упомянуты «авторы»: «известные драматурги г-н Нунмим Айнмим… и г-н Нани бин Ал. Хдж. Осман» ^{[35, p. 51]}. Однако, создателями сюжета «известные драматурги» определенно не были. Без сомнения, речь идет о представлениях по роману Съеда Шейха Ахмада Аль-Хади (Syed Shaikh Ahmad Al-Hady; 1868-1934) «Повесть о верности влюбленного своей возлюбленной или Фарида Ханум и Шафик Аффанди»(Hikayat Setia Asyik kepada Maksyuknya atau Faridah Hanum dan Syafiq Affandi;1925), более известному просто как «Фарида Ханум». Реформистское по духу произведение получило в Малайе огромное признание, выдержало многократные переиздания и ныне признано первым образцом жанра романа на малайском языке ^{[21, ms. 136-141]}.

Съед Шейх был влиятельным публицистом, горячим сторонником очищения ислама от дорелигиозных суеверий, пропагандировал необходимость образования, в том числе для женщин. Помимо актуальности этих идей для малайской общины того времени, интерес публики наверняка вызывала центральная любовная линия.

Помимо фабулы, которая должна была восприниматься зрителями как хорошо знакомая, сюжет «Фариды Ханум»содержал множество эпизодов, создававших интригу и державших внимание аудитории. В нем были тайные свидания влюбленных, страдания из-за насильственного замужества героини, уход безутешного героя на войну. Хитроумие героини позволило ей избегать близости с нелюбимым мужем вплоть до того момента, когда разоблачение непорядочности супруга освободило ее от оков ненавистного брака. В развязке происходила радостная встреча влюбленных, испытание героя на верность и, наконец, свадьба.

Поскольку результат сценической адаптации не сохранился в письменном виде, невозможно установить, был ли текст романа переделан в полноценную пьесу или просто в краткий сценарий. Если состоялась переделка в пьесу, ее авторы в то время уже могли опасаться преследований за нарушение авторского права и поэтому не могли ее напечатать (пусть понятие авторского права было развито еще слабо, роман Съеда Шейха был слишком известен и популярен). О том, что так и было, косвенно свидетельствует псевдоним первого из них, представляющий собой комбинацию из названий букв арабского алфавита (нун-мим-айн-мим).

Помимо романа Съеда Шейха среди упоминаемых в исследованиях сюжетов бангсавана обнаруживаются по меньшей мере еще несколько заимствований из малайской прозы ХХ в. Так, нет сомнений, что источником постановки «Датук Чинчано» является еще один ранний роман, принадлежащий перу Ахмада бин Мухаммада Рашида Талу (Ahmad bin Haji Muhammad Rashid Talu; 1889-1939). Ахмад Талу был под большим влиянием произведений и публицистики Съеда Шейха Аль-Хади, в реформистском духе освещая проблемы отсталости малайской общины. Тем не менее, его проза была значительно сильнее проникнута местным колоритом, к тому же большую роль в ней играли любовные и приключенческие мотивы ^[12]. Таким образом, его творчество несло в себе увлекательность, столь ценимую на подмостках бангсавана. В частности, роман «Кто злодей или Дато Чинчано, прославленный разбойник» (Siapa Jahat atau Dato’ Cincano Perompak Yang Termasyhur; 1929-1932) повествует о подвигах и тяжелом ранении знаменитого пирата Чинчано, который после долгих испытаний раскаивается и приходит к праведной жизни. Как и в случае с «Фаридой Ханум», относительно происхождения сюжета бангсавана не может быть никаких сомнений.

Судя по всему, в 1930-х гг. совсем молодой тогда жанр рассказа вслед за романистикой также успел предоставить материал для бангсавана. Например, существовала постановка под названием «Кто виноват?»(Salah Siapa?), которая восходила к одноименному рассказу, написанному в 1938 г. Мохаммадом Буджангом под псевдонимом Мелати Саравак (Жасмин Саравака). В названии рассказа другой порядок слов (Siapa Salah?) ^{[32, ms. 688]}, который в данном случае не влияет на смысл. К тому же, совпадение содержания рассказа и театральной постановки очевидно.

Среди характерных тем малайской новеллистики тех лет была опасность христианизации, которая в представлении писателей грозила малайцам ^[1]. Именно этой проблеме посвящен рассказ Мелати Саравак. По сюжету молодой герой, получивший образование в английской средней школе, вырастает в человека, далекого от родной культуры и легко соглашается креститься ради женитьбы на дочери состоятельного евразийца (потомка от брака европейца с туземной женщиной). Обретя благополучие, герой забывает и отвергает своих родителей, которые умирают от горя. Однако жена скоро прогоняет его, и он нищим возвращается домой, где ему передают оставленное отцом письмо. Герой вскрывает его на кладбище у родительских могил и узнает, что родители отказывают ему в последнем прощении. В отчаянии злополучный юноша падает без чувств в воды реки, протекающей около кладбища, и гибнет ^{[32, ms. 688-700]}.

Постановщикам бангсавана должна была импонировать напряженность конфликта, которую можно было подчеркнуть присущими бангсавану средствами: эмоциональными сценами страданий и выяснения отношений, проникновенными песнями и романтическими эпизодами. В сценическом варианте были внесены относительно небольшие, но существенные изменения, которые хорошо соответствовали театральной поэтике бангсавана. Так, в заключительной сцене после гибели героя на первый план выходила фигура резонера – дяди злосчастного юноши. Он произносил речь, подчеркивая закономерный конец вероотступника и неблагодарного сына, но при этом возлагая главную вину на его родителей, которые предоставили западному образу жизни формировать личность их отпрыска ^{[21, ms. 214]}.

Рассказ также позволял не только дать простор стилизованно утрированному изображению чувств, но и использовать спецэффекты, ради чего была изменена и сцена смерти героя. В отличие от рассказа, тот не просто падал в реку, но его поражала молния ^{[21, ms. 214]} – этот впечатляющий момент украшал не одну сцену бангсавана. Спецэффектам (касмат) придавалось огромное значение, и среди персонала театральных компаний были работники, которых называли мистри (от англ. mystery) – они отвечали за эту сторону представлений ^{[35, p. 40-43]}.

Некоторые названия постановок, перечисленные в трудах Рахмы Буджанг, С. Б. Тан и Абдула Самата Саллеха, ставят перед исследователями сложные вопросы. Возникает несколько версий происхождения сюжетов, и в пользу каждой из них можно привести доводы.

Например, одно из названий в оригинале звучит как «Bangkai Bernyawa» ^{[16, p. 189]}. Из-за отсутствия категории числа в малайском языке, оно может переводиться как «Живой труп»или как «Живые трупы». В первом случае возникает очевидная ассоциация с известной пьесой Л.Н.Толстого (1900), и вероятность использования ее сюжета нельзя отрицать: в этом случае он, скорее всего, вновь пришел через комиди стамбул, поскольку переводческая активность в Нидерландской Ост-Индии охватывала и русскую литературу ^{[23, p. 231-232]}.

Кроме того, в комиди стамбул существовала пьеса с аналогичным названием, правда, не по звучанию, а по значению – «Mait Hidoep»(в переводе тоже «Живой труп» или «Живые трупы»). Она была написана в 1931 г. и принадлежала известному драматургу-синомалайцу Ки Тек Хоаю (Kwee Tek Hoay; 1886-1951), работавшему для комиди стамбул и сотрудничавшему с компанией Dardanella. Пьеса представляла собой адаптацию «Привидений» Г. Ибсена с героями-китайцами. В отличие от оригинала, версия Ки Тек Хоая была посвящена социальной проблеме, которую тот полагал важнейшей – распространению венерических болезней ^{[24, p. 503]}. Нельзя исключить, что сюжет этой пьесы был заимствован из комиди стамбул в бангсаван со сменой названия и орфографии, поскольку в оригинальном виде оно имело явную ост-индскую окраску.

Наконец, под названием «Bangkai Bernyawa» в 1949 г. в Малайе вышел роман Ахмада Лутфи (настоящее имя – Съед Абдуллах бин Абдул Хамид Аль-Эдрус;1911-1966), популярного писателя послевоенных лет. В этот период театр бангсаван стремился восстановить свои позиции самой демократичной и любимой аудиторией зрелищной формы, сильно пострадавшие в годы японской оккупации ^{[16, p. 42-45]}; ^{[35, p. 165-166]}. Этой цели не удалось достичь, однако еще приблизительно два десятилетия бангсаван продолжал существовать, крайне неохотно сдавая позиции под натиском кинематографа. В тот период было особенно важно впечатлять аудиторию захватывающими историями, и сюжет романа Ахмада Лутфи удовлетворял этому критерию.

Роман принадлежал к историческому жанру, а исторические сюжеты составляли значительную часть репертуара бангсавана на всем протяжении его бытования ^{[16, p. 64]}. При этом проза Ахмада Лутфи была определенно нацелена на коммерческий успех и была наделена чертами, свойственными массовой литературе. Элемент социальной критики нередко оказывался скрытым за налетом эротики, криминальности, общей сенсационности, из-за чего некоторые его произведения даже попадали под запрет религиозных властей ^{[31, ms. 6-16]}. Роман «Живые трупы» написан именно так: он посвящен тяготам оккупационных времен и поражает читателя прямолинейными упоминаниями ужасов, лишавших людей человеческого облика.

Главными действующими лицами являются двое индонезийских рабочих, которые в 1943 г. перебираются в Сингапур, надеясь найти источник пропитания. Один из них в страшных условиях голода идет на каннибализм. Второму помогают остаться человеком религиозные ценности. В нравоучительной развязке романа морально падший герой гибнет, а его благородный друг спасается ^{[31, ms. 67-69]}.

Подобный сюжет вполне мог бы вписаться в набор сценических историй бангсавана. Акцентированное изображение эмоций на сцене, поддержание напряжения в зрителях при виде страшных сцен и неожиданных поворотов сюжета были характерными чертами поэтики представлений.

Заключение

Городскую зрелищную форму бангсаван, бытовавшую в 1870х-1960х гг. в Британской Малайе (ныне Малайзии), можно определить как пред-драматургическую театральную систему. Ее ведущей перспективной тенденцией было возникновение условий для создания и использования письменных текстов. Отправной точкой формирования запроса на письменные драматические тексты стал приток в репертуар бангсавана реалистических сюжетов. Постановки на реалистические сюжеты делали невозможной свободную актерскую импровизацию, на которой строились представления традиционного театра.

Механизм перехода мог представлять собой как развертывание кратких сценариев постановок, так и адаптацию для сцены прозаических произведений. Источником реалистических сюжетов служил репертуар родственного бангсавану театра комиди стамбул в Нидерландской Ост-Индии, а также проза Британской Малайи, которая в первой половине ХХ в. активно осваивала реалистический метод.

До Второй мировой войны новые тенденции еще не принесли результата в виде опубликованных пьес. Однако в начале второй половины ХХ в. рождение нового литературного рода состоялось: в печати начали выходить первые произведения малайской драматургии.