Музыка Б. Тищенко к документальным фильмам С. Шустера (к вопросу о коренном обновлении отечественного симфонизма в 1960-е годы)

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Ранние работы Тищенко в документальном кино оказались несомненной удачей молодого композитора — речь идет о сюитах к фильмам «Суздаль» (1964), «Палех» (1965) и «Северные этюды» (1968). Все они стали плодом совместной работы с режиссером и коллекционером С. Шустером^[1] — яркой и, в высшей степени, оригинальной личностью в культурной жизни Ленинграда. Музыка Тищенко к научно-документальным фильмам Шустера второй половины 1960-х представляет собой отдельную и очень ценную часть творческого наследия композитора. Шустер, с его особым умением опытного коллекционера и собирателя ценностей замечать истинную красоту и подлинное искусство в окружающем мире, в этих киноработах оказался в родной для себя стихии —  будь то величественная архаика церквей Суздаля, броская праздничная игра красок палехской шкатулки или суровая природа русского Севера. Режиссер, в свою очередь, восхищаясь самобытной фантазией, огромным талантом молодого коллеги и не желая сковывать его жесткими рамками технологических заданий, предоставил композитору творческую свободу. Тищенко стал полноправным соавтором этих фильмов, создав музыку самого высокого качества, сполна использовав дарованную ему возможность эксперимента в области метра, ритма, лада, тембра, различных ансамблевых составов и современных приемов композиции. Документальное кино в Советском Союзе тех лет (мы не говорим здесь об откровенных «агитках») позволяло авторам высказываться нетривиально, современно, заставляло задуматься, отличалось определенным интеллектуализмом, так как не было рассчитано на слишком широкую аудиторию^[2]. Все это было созвучно музыке Тищенко, его поискам в сфере «нового» симфонизма. Разрозненные эпизоды к фильмам композитор собрал в сюиты (правда, не изданные до сих пор), в таком виде они получили полноценную концертную жизнь. Представляется, что автору были важны эти сочинения, он воплотил в них многое из своего композиторского опыта.        

Тищенко предпочитал монументальный симфонизм, окружение «Суздаля» и «Палеха» — балет «Двенадцать», грандиозная Вторая симфония «Марина», Первый концерт для виолончели, «Реквием» на стихи А. Ахматовой. В обозреваемых киносюитах автор будто вооружился остро заточенной тростниковой палочкой для каллиграфии, настолько тонко и точно он работает с оркестровыми тембрами. Здесь мы не встречаем наиболее существенные стилевые, языковые приметы музыки Тищенко — ярко выраженную склонность к деформации бытовых жанров, цитирование «низкого», символизацию музыкальной речи, длительные нагнетания, превращающие обычные с виду мотивы во вселенское зло и переходящие далее в разгул разрушительных сил. Но сюиты стали важной вехой на симфоническом пути композитора и заняли достаточно прочное место в его оркестровом каталоге. В стилевую орбиту обоих сочинений автор вовлек все возможные авангардные приемы современного ему музыкального письма.   

Работа над короткометражным фильмом «Суздаль. Страницы минувшего» стала первой встречей в кино Шустера и Тищенко. Для режиссера она оказалась дебютной работой на Леннаучфильме. Шустер создал своего рода «портрет» древнего города, с удовольствием «окунаясь» в его бесконечную, уходящую в даль веков историю, наслаждаясь удивительной архитектурой его соборов и церквей. В «Суздале» замечательным образом соединились два главных увлечения в жизни Шустера — искусствоведение, любовь к артефактам и режиссура: рождение длящегося во времени рассказа о том, что дорого и интересно ему самому, обращение к зрителю и слушателю через объектив кинокамеры. Но и для Тищенко эта работа оказалась примечательной.  История Древней Руси, полная сурового очарования и отрешенно-гордого величия, колокольных звонов и аскетичных звучаний церковных распевов — органичная линия его творчества, кульминацией которой принято считать появившийся десятью годами позже балет «Ярославна».

Композитор собрал музыку к фильму в сюиту в девяти частях, назвав ее «Суздаль. Песни и наигрыши»^[3]. Оркестр здесь предельно камерный, это небольшой ансамбль солистов, в составе которого заметно преобладание духовых (кроме гобоя, двух кларнетов, фагота, валторны и трубы звучат также колокола, арфа, фортепиано и скрипка). Тищенко дополнительно вводит в партитуру две вокальные партии — сопрано и тенора с народным текстом, который сам по себе уже привносит в произведение элемент архаики. Музыкальные номера лаконичны и даже афористичны. Это не столько пейзажи, сколько зарисовки, впрочем, выполненные максимально точно. На первом плане здесь оказываются мельчайшие детали и штрихи, сопоставления тембров и узоры мелодических линий. Манера письма напоминает музицирование народных исполнителей. Собираются вместе и импровизируют: иногда каждый свое, иногда обмениваются репликами, а зачастую и подлаживаются под партнера. Но все это — под неусыпным контролем высокого тищенковского интеллекта: он точно конструирует эту импровизацию, наполняет мыслью любой мотив, максимально выигрышно противопоставляет оркестровые тембры, придавая каждому инструменту не только ярко выраженные функции солистов, но и закрепляет за ними индивидуальный образ, «линию поведения», «очеловечивая» их. В фильме нет актеров, нет быта, нет диалогов, поэтому насыщенная разговорной интонацией музыка Тищенко заполняет пространство целиком, слову актера в нем уже не остается места. Музыка слишком информативна, чтобы уходить на задний план, она требует внимания к себе, она не хочет ни с кем делиться лидерством. Но именно таков Тищенко, и небольшая сюита к документальному фильму оказывается очень точным его «автопортретом», вполне определенным отражением всего его обширного симфонического творчества.

Язык сюиты современен и органичен одновременно^[4], вертикалей почти нет, гармония возникает как производное от подвижных горизонтальных линий или, в некоторых случаях, в длящихся педальных созвучиях, терпких, неожиданных, завораживающих. Малонотье, столь характерное для киномузыки Тищенко и столь редкое в его параллельных больших симфонических произведениях, становится отрадой для слуха — успеваешь распознать тембр, проследить за инструментальной линией, вслушаться в мотив, порадоваться необычному сочетанию голосов. Что-то есть от Стравинского в этой музыке, от его «русского цикла» первых лет эмиграции, от «Байки»^[5], наконец (без ярко выраженного скоморошьего начала).   

 В первом номере («Древние города») тихое пение высокой (соль третьей октавы) засурдиненной скрипки разбивается об удары низких кластеров фортепиано, после паузы слышен пронзительный «крик» гобоя (как голос диковинной и таинственной птицы, которую вдруг вспугнули), затухающий вместе с колоколом. Лапидарная фраза фагота взлетает ввысь и, уже на куда более настойчивый удар колокола, откликается щемящими диссонансами скрипка. С первых звуков возникает разреженное, максимально разнесенное по регистрам звуковое пространство как чистый морозный воздух, как захватывающий дух вид с колокольни древнего монастыря.

Второй номер («Черный дятел») еще более краток, чем первый: на тянущийся звук гобоя, начинающийся с резкого форшлага (это опять соль, тон становится важным элементом в архитектонике сюиты, гобой все время будет к нему возвращаться), накладываются «извилистые» фигурации кларнета. Вновь у гобоя «кричащая» фраза из начала сюиты — начинается третий, самый продолжительный номер «Первая песня о Суздале». В ее основе — народный текст, трагический смысл которого не нуждается в слишком продолжительных комментариях: «Постригись, моя немилая, посхимись, моя постылая. На постриженье дам сто рублей, на посхимленье дам тысячу. Поставлю келейку в Суздале красном граде тонешеньку, малешеньку. Князья и бояре съезжалися и той келейке дивовалися. И что это за келейка и тонешенька, и малешенька. И что это за старица, что пострижена молодешенька». Слова эти звучат у тенора в высоком регистре, с острыми ритмическими срывами и постоянными остановками как плач, как невыносимая боль, вызывая сострадание к извечной русской женской доле. В оркестре — длинные педали арфы и рояля (авторская ремарка lungo sonore sempre), неожиданные sff трубы, добавляющие какую-то болезненность в общую атмосферу песни, и широкие интервалы скрипки, которые она как будто «раздувает», внося свой вклад в общую жутковатую картину. Фразы солиста-тенора разбиваются гобойной «темой-криком» из первого номера, она становится связующем интонационным звеном в сюите.

Четвертый номер — «Черный дятел» — с несущественными изменениями повторяет материал второй части, его сменяют причудливые «блики» фортепиано (наполненные, впрочем, ритмической энергетикой) на «завываниях» валторны и фагота («Диковинные звери»). Glissandi валторны вызывают мысли о каких-то древних мирах, о первобытности, в то время как пуантилизм фортепиано возвращает сознание в современное русло. Затем текст «Посхимись, моя немилая» звучит в женской версии сопрано соло («Вторая песня о Суздале»), которая в неизменном виде пришла в сюиту из более раннего тищенковского цикла «Грустные песни» (1962). По сравнению с теноровой версией народных слов мелодика здесь абсолютно иная, характер иной, ритмический рисунок новый: напряженный в высокой тесситуре, но отрешенный по манере высказывания рассказ о вечной и горькой теме утраченной, остывшей любви. Запись этого номера примечательна: только половины и четверти и полное отсутствие деления на такты — нескончаемая интонационная линия, в которой исполнительница может расставлять свои акценты, наполнять вокальную материю своими собственными смыслами. Прихотливо в изобретательном диалоге сплетаются партии гобоя и кларнета в следующем номере — «Рассвет на Нерли». В характере пьесы появляется печаль. Импровизационность, свобода, предоставленная композитором, — только кажется таковой. Тищенко точно ее прописывает, предельно ясно обозначая границы исполнительской свободы.  После скерцозно-колкой плясовой «Игры узоров», в которой к гобою и кларнету присоединяется фагот и колокол, вновь звучит лаконичный «Черный дятел». Низкие звуки арфы придают этой части характер загадочности и таинственности.

В «Суздале» Тищенко очень интересно использует инструментальные тембры. Каждый из солистов имеет свой характер, свою «физиономию», свою роль в общем звукопроцессе, и композитор настаивает на соблюдении установленных им правил ансамблевого музицирования. Партия рояля наполнена колокольными по своей сути кластерами, арфа незаметно подстраивается или под рояль, или играет в аккордах с духовыми. Тищенко не использует ее в качестве альтернативы древнерусским гуслям, единственное арфовое соло звучит лишь в самом последнем номере. У скрипки, и это очень интересно, вообще нет сольной игры, только длинные педальные интервалы. Все сольные инструментальные эпизоды отданы автором духовым инструментам, прежде всего, — гобою: фольклорные истоки его тембра очевидны. Кларнет с фаготом заполняют гобойные наигрыши разнообразными фигурациями, а пара кларнетов используется автором для выдержанных во времени широких интервалов и статичных педалей.  Медные духовые звучат предельно лапидарно: у трубы несколько резких попевок в «Первой песне о Суздале», а у валторны замечательно слушается придуманное автором «вытье» в «Диковинных зверях». Изобретательно в общем деле участвуют колокола, но также достаточно лаконично.

Через год после «Суздаля» Шустер с Тищенко работают еще над одним научно-популярным фильмом, теперь уже о мастерах из ивановской глубинки, из села Палех. С допетровских времен Палех славился своими иконописцами, после революции 1917 года им пришлось переквалифицироваться в мастеров лаковой миниатюры. Надо признать, что получалось это искусство у них замечательно, именно новосоветской палехской традиции — росписи темперой по дереву, и посвящен фильм Шустера. Композитор собрал созданные им кинофрагменты в небольшую сюиту «Палех»^[6]. Музыки Тищенко в этой картине совсем немного, а состав оркестра (ансамбля) продолжает линию «Суздаля» с подчеркнутым вниманием к солирующим духовым инструментам. Композитору вновь важны разнообразные тембры и их оригинальные сочетания: две флейты, гобой, два кларнета, фагот, две валторны, труба, тромбон, туба, ксилофон, литавры, скрипка и виолончель. В крохотной (не более пяти минут) оркестровой миниатюре малонотье еще более поразительно, чем в «Суздале».

Композитор не поручает инструментам продолжительных линий, но расслаивает, расщепляет, «разбрасывает» причудливые короткие попевки и отдельные звуки по всему пространству партитуры. Возникает чудесная звуковая игра, будто солнечные блики, своего рода ярко колористические «пятна». Колкие, летящие, слегка пританцовывающие интонации создают атмосферу праздника, которая, без всякого сомнения, присутствует и на росписях палехских шкатулок, ларцов или брошек. Примечательно, что даже в такой «легкомысленной» пьесе Тищенко выстраивает драматургию: ближе к точке «золотого сечения» возникает кульминация. Разрозненная, казалось, неуправляемая музыкальная вязь на короткое время преображается. Появляются активные волевые ансамблевые возгласы нескольких инструментов одновременно, виртуозные пассажи деревянных духовых, резкие акценты бас-тромбона, и, как итог, три острых, немного «злых» аккорда всей вертикали оркестра на fff.

Шумный всплеск инструментальной энергии постепенно затихает, растворяется, исчезает в аккуратных pizzicati струнных, легких, приглушенных staccati валторн и посвистывании флейт. «Палех», несмотря на предельную лаконичность, — важная часть оркестрового наследия Тищенко. Стилистику произведения определить достаточно сложно (можно говорить о приемах пуантилизма, о методах из арсенала И. Стравинского, о неоимпрессионизме), здесь во всем поиск, новизна, но и характерные для молодого автора, узнаваемые элементы его собственного композиторского языка. «Палех» в хорошем смысле оригинален в ряду других сочинений Тищенко. Его свежесть, органичность и броская современность, слегка приглушенная камерностью высказывания, становятся серьезной вехой на его симфоническом пути. 

Инструментарий «Палеха» значительно более разнообразен, чем в «Суздале». Композитору нужны яркие краски, игровой импульс здесь еще более существен. В пьесе совсем нет суровости, отрешенности, трагической безысходности. Звучание сюиты сродни освещенной теплым солнечным светом нарядной шкатулке: ее приятно «взять в руки», от музыки «Палеха» исходит радость творчества, созидания. Солисты ансамбля находятся в живых инструментальных диалогах. Тищенко использует самые разные сочетания тембров, многочисленные имитации, речевые интонации. Флейта piccolo может находиться в диалоге с тубой, а скрипка отвечать фаготу или бас-тромбону. Попевки, реплики переходят от одного голоса к другому, обогащая общую звуковую палитру: оркестровые тембры смешиваются, переливаются, насыщаются оттенками, словно краски на деревянной дощечке мастера. 

В «Суздале» и «Палехе» автор продемонстрировал практически весь свой арсенал современных приемов композиции, нарушая метроритмическую регулярность, используя изощренные размеры, полиритмию, элементы додекафонии, пуантилизма, алеаторики и сонористики, он ясно и определенно декларирует свежие решения и подходы, принципы обновления, обрушения прежних устоев. Обе сюиты атональны, причем, в «Суздале», как мы уже отмечали, устойчивый тон находится в самом верху ансамблевой вертикали, гармоническая «пирамида» будто перевернута с ног на голову. В «Палехе» впечатляет бескомпромиссно «разорванная» фактура, распадающаяся на многочисленные музыкальные «атомы». Каждый отдельно взятый звук становится важным и весомым, сродни веберновским «отточенным кристаллам». Композитор использует киноработы для поиска новой стилистики, пробы свежих технических приемов, и в этом плане сюиты находятся в эпицентре его языковых экспериментов. Вспомним разговор Тищенко с коллегой В. Биберганом. В ответ на похвалу музыки к «Суздалю» он с гордостью поведал о своих методах работы с тематизмом: «А знаешь, здесь сплошные „зеркала“ и „раки“» ^{[3, с. 317]}.

Особого внимания заслуживает фольклорная основа обеих сюит. В. Сыров отмечал, что народное у Тищенко связано не с цитированием, а со свободным творческим претворением, и в этом плане он продолжает крепкие традиции в русской музыке ^{[4, с. 43]}. Действительно, композитор предельно органичен в своих ранних киноработах, нигде не следуя традиции буквально. Он глубоко впитал и преломил ее через свое собственное слышание народной музыки, включив в свою образную и стилистическую обойму. Об этом пишет и А. Демченко: «Будучи одним из „шестидесятников“, он открывал для себя энергетику авангардных средств выразительности и параллельно новациям западных „технологий“ активно участвовал в формировании „новой фольклорной волны“ сугубо отечественного „производства“. Как мы знаем, тогда рядом с такими знаменательными опытами, как „Курские песни“ и „Деревянная Русь“ Г. Свиридова, „Не только любовь“ и „Озорные частушки“ Р. Щедрина, „Песни вольницы“ С. Слонимского и „Русская тетрадь“ В. Гаврилина, появились его „Суздаль“ и „Палех“» ^{[5, с. 39]}. Отметим, что если в «Суздале» совершенно очевидно стремление автора обогатить сюиту элементами фольклорного языка, преломить в остросовременной, авангардной стилистике народно-песенную традицию, то в «Палехе» совсем другой подход. На первый план здесь выходит игровое, танцевальное начало. В двух схожих по первоначальным задачам сочинениях композитор демонстрирует многообразное техническое воплощение, не сковывая свою творческую фантазию раз и навсегда приобретенным навыком. Таким образом, эти сюиты стали продолжением композиторского развития самого Тищенко и важной составляющей процесса обновления всего отечественного симфонизма второй половины ХХ века.

В подтверждение точных слов А. Демченко рассмотрим еще одну примечательную работу Тищенко в документальном кино — музыку к фильму Шустера «Северные этюды»^[7] (1968), на этот раз о — Соловецком монастыре и людях, живущих на островах в Белом море. По насыщению фольклором это, пожалуй, самое показательное произведение Тищенко, он использует здесь подлинные народные напевы, собранные в консерваторских экспедициях. Композитор скомпоновал разрозненные номера в достаточно продолжительную сюиту для небольшого оркестра — инструментального ансамбля: гобой, кларнет, тромбон, компактная, но предельно разнообразная группа ударных (малый барабан, коробочка, тамтам, том-том, колокола), арфа, рояль скрипка, альт, две виолончели и, конечно, человеческие тембры — песни бабки Ульяны и магнитофонная запись детского голоса. Предельно свободный метр, не скованный тактовыми ограничениями, изобретательная тембровая работа, точное распределение звуковых ролей, красочная сонористика, основанная на кластерах колоколов, арфы и фортепиано, естественно развертывающиеся по горизонтали монодии, свежие и порой неожиданные фактурные и ансамблевые решения. Во всем — как будто импровизация, строго контролируемая автором. Сюита насыщена тонкими инструментальными деталями, любопытными современными приемами нотописи, в ней, как в водах Белого моря, отразились ключевые стилевые характеристики молодого композитора, языковые приметы «новой» музыки.

В произведении двенадцать номеров-зарисовок, музыкальных впечатлений, связанных с архитектурой, природой, искусством и бытом поморов. Композиторская фантазия, воплощенная в красочной звукописи, поистине безгранична. «Северные святые» (на русском Севере сложился свой, особый круг почитаемых святых, их иконописные лики часто создавались простыми людьми, знавшими их, помнившими их облик) — причудливая «вязь» гобоя и кларнета, сопровождаемая хроматикой двух виолончелей и ударами колокола. «Соловки. Гравюры» аскетичны и лаконичны: выразительной попевке кларнета словно эхом отвечают арфа и ricochet скрипки. «Соловки. Вечер» очень красив: к дуэту арфы и гобоя присоединяются засурдиненные струнные. Неожиданно решен номер «Соловки. Ночь. Тюрьма» (мрачноватое название, если вспомнить Соловецкий лагерь особого назначения, но в пьесе речь идет о знаменитой монастырской тюрьме, просуществовавшей несколько столетий и окончательно закрытой в конце XIX века). Рояль исполняет мощную, разбросанную по регистрам аккордовую каденцию, насыщенную жестким пунктирным ритмом. Ему вторят на fff колокола и тамтам: могучий, разносящийся на дальние расстояния звон. «Монастырь» — выразительная монодия тромбона на гулких колокольных аккордах. В «Колоколах» звучит развернутое соло колоколов, ему вторят спокойные аккорды фортепиано. «Остров Кий» (крохотный, необычайно живописный скалистый остров в Онежской губе Белого моря с расположенным на нем Крестным монастырем) представляет собой небольшую, изобретательную в ритмическом отношении токкату на 6/8. К гобою и скрипке постепенно присоединяются все остальные инструменты ансамбля. «Бабка Ульяна. Веселые игрушки» (деревянные игрушки: куклы, кони, звери и птицы, ангелы, волчки, погремушки, иногда раскрашенные, чаще — с сохранением природного орнамента) — шутливый марш с переменным размером (5/4, 6/4, 7/4), словно шествие деревянных солдатиков. Его начинает тромбон с озорными glissandi, у рояля — «гроздья» кластеров, у струнных и деревянных духовых — «разудалая» микрохроматика и жесткие ритмы. «Грустные игрушки» оказываются полной противоположностью предыдущему номеру: неторопливое изящно-танцевальное трио гобоя, скрипки и виолончели. В «Березку» Тищенко вводит магнитофонную запись детского голоса (даже трех голосов, наложенных друг на друга) со словами: «Ты подай-ка голос через темный лес». Весь номер, по сути, — протяжная народная песня на выдержанных педалях струнной группы. Деревянные выступают с тонкой имитацией материала, звучащего у голоса.

Очень любопытны тексты и нотная запись песен бабки Ульяны. Тищенко дает их в приложении к партитуре и просит исполнить между №8 («Остров Кий») и №9 («Бабка Ульяна. Веселые игрушки»). Нет никаких сомнений в том, что песни эти записаны самим композитором. Он участвовал в консерваторской экспедиционной поездке в Опочецкий район Псковской области в 1959 году под руководством известного фольклориста Н. Л. Котиковой и в Лодейнопольский район Ленинградской области в 1962 году под руководством авторитетного собирателя народных напевов Ф. А. Рубцова. Причем, доподлинно известно, что его коллегами по второму путешествию были композиторы В. Гаврилин, С. Баневич и Г. Белов, музыковеды-консерваторцы Н. Рязанова, А. Шнитке, С. Сигитов, Н. Должанская, дирижер Э. Серов. Обе монодии записаны в басовом ключе (на рубеже малой и первой октав, т.е., в реальном хрипло-контральтовом регистре), в предельно свободном метре (без тактовых черт), с многочисленными знаками алеаторики и микрохроматики. Если текст первой песни типично плачевый и повествует о безысходной доле русской женщины («Все люди живут как цветы растут. Моя ты голова так вянет как и трава. Вянет как трава да покошенная. Куды я ни пойду все в вину попаду. Ты подай-ка голос через темный лес. Через темный лес да в Моску каменну»), то второй наполнен грубоватым народным юморком, смешанным с почти сюрреалистической картиной деревенского быта («Ты продай, муж, корову со кобылушкой, заведи мне кокошник золотою косой. Я к обедне пришла, не узнали меня. Бают: „Чья, чья краса? А портного жена“ (смех). От обедни пришла и на лавку села. А муж мой идет и хомутик несет: „Запрягайся жена в большие дровни, мы поедем с тобой в темный лес по дрова“ (смех). Под гор на гору он похлестывает. А с горы он посвистывает (смех, бормотанье)»).

Интересную мысль о творчестве Тищенко 1960-х высказал В. Сыров в статье, опубликованной уже в нынешнем столетии: «Еще одна перекличка — „минимализм“, который в отечественной музыке утвердился в 80-е годы. У Тищенко 60-х годов предпосылки минимализма выглядят органично в контексте исканий „новой фольклорной волны“. Примерами могут послужить некоторые номера вокального цикла „Грустные песни“, „Постскриптум“ Третьей симфонии, инструментальные сюиты „Суздаль“, „Северные этюды“» ^{[6, с. 141]}. Нам трудно согласиться с подобным утверждением. Коллеги Тищенко по композиторскому цеху (А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Денисов) как раз в середине 1960-х также много работали с небольшими оркестровыми составами, с разнотембровыми инструментальными ансамблями^[8]. В подобных сочинениях оттачивалось мастерство и рождались свежие творческие и технологические идеи. Высокий интеллектуализм документальных фильмов С. Шустера^[9] стимулировал особую свободу самовыражения молодого соавтора, а их хрупкая красота требовала камерности высказывания. Тищенко, как и всегда, строго подчинял средства музыкальной выразительности общему художественному замыслу. Любая другая (более масштабная) музыка вошла бы в противоречие с тонкими и изысканными линиями черно-белого шустеровского искусства.     

«Северные этюды» — малоизвестная партитура Тищенко, в которой он органично претворил народную песенную традицию, использовав впечатления, полученные в ходе сбора полевых экспедиционных материалов. Композитор вдумчиво прорабатывал фольклорные источники, растворяя народные напевы в своем собственном языке, одновременно обогащая его новыми стилистическими приемами. 

^[1] Соломон Шустер (1934–1995) был сыном коллекционера и известным собирателем живописи русского авангарда. По воспоминаниям кинорежиссера С. Соловьева, он являлся «одной из самых колоритных и запоминающихся фигур в русском, советском и постсоветском художественном мире ушедшего ХХ века и, в особой степени, в культурном мире Ленинграда» ^[1]. Шустер всю жизнь мечтал снимать кино, одно время учился на знаменитых Высших режиссерских курсах в мастерской Г. Козинцева и начал свое сотрудничество с Ленкинохроникой c документальной картины «Суздаль» в 1964 году, где его партнером как раз и оказался совсем молодой Тищенко. Режиссерская работа была для Шустера чем-то вроде хобби, увлечением, но его высочайший интеллект, глубокое укоренение в культурной жизни Ленинграда и огромное желание овладеть профессией, состояться в ней, позволили ему, в конце концов, снимать и игровое кино: «Ничего ошеломляющего он так и не снял, но, заметьте, не снял и ничего скверного, чего можно было бы стыдиться. Всю свою взрослую жизнь Соломон снимал свои скромные, достойные, спокойные, всегда очень „шустеровские“ картины» ^[1].

^[2] В наши дни подобное кино попало бы в разряд артхаусного.

^[3] «Суздаль. Песни и наигрыши», сюита для сопрано, тенора и камерного ансамбля. Соч. 30 (1964). I. Древние города; II. Черный дятел; III. Первая песня о Суздале; IV. Черный дятел; V. Диковинные звери; VI. Вторая песня о Суздале; VII. Рассвет на Нерли; VIII. Игра узоров; IX. Черный дятел. Первое исполнение: 26 января 1966 г., ДК Первой пятилетки. Ансамбль солистов ЗКР академического симфонического оркестра Ленинградской филармонии. Дирижер Б. Тищенко; солисты Е. Громова, А. Манухов. Партитура: рукопись.

^[4] «Суздаль возбудил внимание новым типом синтеза современного музыкального языка и русской архаики» ^{[2, с. 56]}.

^[5] И. Ф. Стравинский. «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916) — музыкально-сценическое произведение для 4 мужских голосов и 16 инструменталистов.

^[6] «Палех», музыка к кинофильму, сюита. Соч. 34 (1965). Партитура: рукопись

^[7] «Северные этюды», сюита для ансамбля. Соч. 42 (1968). I. Северные святые; II. Соловки (гравюры); III. Соловки (вечер); IV. Соловки (ночь, тюрьма); V. Монастырь; VI. Колокол; VII. Русские «бабушки»; VIII. Остров Кий; IX. Веселые игрушки; X. Грустные игрушки; XI. Березка; XII. Заключение. Первое исполнение: 5 января 1971 г., Горький, Концертный зал филармонии. Камерный ансамбль Всесоюзного радио и телевидения, художественный руководитель А. Корнеев.

^[8] М. Тараканов справедливо говорит о том, что «в 60-е годы наметился известный отход от широкоохватных, глобальных симфонических концепций в пользу более скромных, порой даже камерных композиций, где на передний план выступает не столько действующий, сколько размышляющий герой, стремящийся найти ответ на коренные вопросы своего личного бытия» ^{[7, с. 93]}.

^[9] В одной из бесед с автором диссертации вдова композитора Ирина Анатольевна Тищенко-Донская назвала Соломона Шустера гением, добавив, что у них с Борисом Ивановичем сложились теплые и дружеские отношения.