Художественный синтез эпического и драматического в очерке Ф. И. Чудакова "Навстречу тучам"

Лаптева Наталья Андреевна аспирант кафедры русского языка и литературы Благовещенского государственного педагогического университета; старший преподаватель кафедры русского языка и литературы Благовещенского государственного педагогического университета. 675000, Россия, Амурская область, г. Благовещенск, ул. Ленина, 104 Lapteva Natal'ya Andreevna Russian Russian Language and Literature post-graduate student of Blagoveshchensk State Pedagogical University; Senior lecturer of the Department of Russian Language and Literature of Blagoveshchensk State Pedagogical University. 675000, Russia, Amurskaya oblast', g. Blagoveshchensk, ul. Lenina, 104 rusoved12@gmail.com

Опираясь на художественные ресурсы разных литературных родов, писатели могут использовать синтез различных приёмов изображения действительности. Так, прозаические произведения порой наделяются особыми чертами, которые характерны для драмы. «Все средства художественного изображения, все приёмы и способы организации произведения, на которые опираются драматурги, доступны одновременно авторам эпических произведений и широко ими используются. Эпическая форма неизменно впитывает в себя те начала, которыми вынуждена ограничиваться драматическая» ^{[14, с. 44]}. В связи с этим в научный обиход литературоведения был введён термин «театральность».

Анализируя драму как род литературы, В. Е. Хализев вводит понятие театральности, в основе которого лежит «психология, не боящаяся публичности, не сводящаяся к сфере интимного общения (“с глазу на глаз”), a прямо или косвенно устремлённая к широким, групповым контактам» ^{[14, с. 66]}. Учёный выделяет два типа театральности: «самораскрытие» ^{[14, с. 66]} человека и его «самоизменение» ^{[14, с. 66]}. Первое осуществляется через вербальные и невербальные сигналы (речь, мимика, жестикуляция), второе– через преображение героя, намеренную мистификацию и маскарад.

Современные исследователи полагают, что элементы театрализации можно выявить в произведениях разных родов литературы. «Театральность мироощущения проявляется не в тематике конкретных произведений и даже не в специфическом образном строе, а в том, что поведение персонажей структурируется по модели некоего зрелища» ^[7]. «В литературном произведении театральный код представляет собой систему закономерных связей между несущими соответствующую информацию структурными элементами плана выражения и передаваемыми с их помощью элементами плана содержания, определяемую особым типом внутренней организации текста на уровне структуры, сюжетостроения, образной системы и конфликта, ориентированным на создание модели театрального (сценического) представления» ^{[3, с. 165]}. Таким образом, театральность – намеренное наделение произведения элементами, способствующими его визуализации.

Синтез родов литературы (в частности эпоса и драмы) явился способом обновления формы произведения – подобная тенденция была особенно популярна в русле модернизма. В данной работе подобную интеграцию мы будем именовать термином «театрализация». «Театрализация прозы представляет собой процесс перенесения приёмов и принципов драматургии в недраматический текст, интеграции сценических и несценических форм внутри прозаического пространства» ^{[2, с. 111]}. Элементы театрализации, используемые в прозаическом произведении, решают следующие задачи: стирают границы между произведением и внетекстовой реальностью; устраняют разницу между изображаемым и изображением. «Жизнь, показанная в драме, как бы говорит от своего собственного лица. Действие здесь запечатлевается с большей достоверностью, чем в эпопеях, повестях, романах. Boспpинимaя образы драмы, мы знакомимся не с чьими-то сообщениями o жизненных фактах, a как бы вплотную с самими фактами» ^{[14, с. 43]}. Ориентир на главное свойство драмы – жизнеподобие – позволяет писателям усиливать это начало и в эпических произведениях.

Фёдор Иванович Чудаков (1888-1918) – талантливый сатирик, «амурский Саша Чёрный» ^[11], писатель, публицист, чья судьба была связана с Благовещенском. За время своей творческой деятельности он, будучи большим знатоком и ценителем театрального искусства, не раз писал рецензии на местные постановки; создавал фельетоны, посвящённые антрепренёрам и их низкопробным «шедеврам». Об особом интересе автора к драматургии говорит А. В. Урманов, отмечая использование «малых драматических форм сатирико-юмористической направленности: “Спящий красавец. Оперетка в одном действии” (1909), “Осмеяна-царевна. Лиро-эпическая драма с фантастическими превращениями” (1909), “Читатель и писатель. Маленькая трагедия” (1916) и др.» ^{[10, с. 305]}.

Функционирование приёмов театрализации в фельетонах Ф. И. Чудакова анализирует исследователь Лю Ин. Развёрнуто комментируя произведения, посвящённые международной тематике («Накипь дня (В свежем воздухе сверкает…)» (1911), «Баллада недалёкого будущего» (1911), «Накипь дня (Волей тронной антрепризы…)» (1912), Лю Ин делает выводы: «созданные с применением принципа и приёмов театрализации фельетоны дают автору возможность воплотить идейный замысел не отвлечённо, не сугубо рационалистически, а “зрелищно”, ярко, образно, доходчиво – как “живое кино”» ^{[9, с. 100]}.

Подобным свойством обладает и проза Ф. И. Чудакова, особенно те произведения, в основе которых лежит автобиографический материал. Судьба автора складывалась непросто: по доносу он был обвинён в революционной пропаганде и приговорён по статьям 128 и 129 Уголовного уложения к трём годам сибирской ссылки в Червянке, глухой таёжной деревне. Все поворотные моменты: следственные камеры чембарской и пензенской тюрем, этап, красноярская пересылка, жизнь в тайге – нашли отражение в произведениях Ф. И. Чудакова. В основу очерка «Навстречу тучам» легли впечатления автора, которые он получил во время пересылки из тюрьмы на место поселения. Произведение было опубликовано 18 (31) декабря 1909 года в газете «Амурский край» за подписью Фёдор Ч.

К сожалению, мы располагаем только первой, вступительной частью предполагаемого цикла, в которой обозначается завязка. Вероятнее всего, сюжетной линией этого цикла очерков, если он был реализован, являлось описание передвижения ссыльных «политиков» по этапу до места поселения. Об этом красноречиво свидетельствует заголовочный комплекс, включающий подзаголовок «Очерки подневольного путешествия к чёрту на кулички».

Уточняя таким образом жанр произведения («очерки путешествия»), автор изображает сцены из жизни заключённых. Отсюда эпитет «подневольное» – не по доброй воле, вынужденное – и экспрессивное именование топоса – «к чёрту на кулички» – неизвестно куда; в дикие, непролазные места. Заглавие задаёт определённый вектор движения – «навстречу тучам», но удовольствия путешествие не принесёт: через смысловые ассоциации формируются напряжённые ожидания читателя. В переносном значении тучи сгущаются над головой тех, кого ждёт какая-либо опасность или угроза. А также в сознании читателя возникает образ другого изгнанника, который ранее был отправлен в ссылку и предчувствовал фатальный исход, сравнивая свою судьбу с движением туч: «Тучки небесные, вечные странники! / Степью лазурною, цепью жемчужною / Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники / С милого севера в сторону южную» ^{[8, с. 174]}.

«Заглавие – это первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге. Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации» ^{[4, с. 65]}. Благодаря заголовочному комплексу определяется точка зрения повествователя: он непосредственно участвует в описываемых событиях, даёт оценку происходящему. Ф. И. Чудаков максимально приближает повествование к драматургическому формату – развёртыванию действия здесь и сейчас, чтобы читатель также стал соучастником «подневольного путешествия». Ориентируясь на визуализацию событий и сочетая её с выражением субъективной оценочности повествователя, писатель создаёт необычный формат так называемого «кино от первого лица». Перед читателем предстаёт как бы разложенный на кадры сценарий, где прописаны обстановка, реплики героев, необходимая жестикуляция. Но в силу того, что произведение всё-таки эпическое, такая форма «воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего. Она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счёте – склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе» ^{[14, с. 214]}. Таким образом, произведение наполняется театральными кодами, но при этом остаётся организованным сознанием повествователя, что позволяет не только произвести «эффект присутствия», но и подчеркнуть авторскую интенцию.

В композиции произведения условно можно выделить несколько эпизодов-«кадров», которые представляют собой череду передвижений и остановок, общих и крупных планов. Первая мизансцена самая детализированная. Повествование открывается описанием обстановки – декорацией, обрисованной несколькими штрихами: «Мелкий острый дождь. Над городом туман, серый, грязноватый туман, от которого душно лёгким и тоскливо на сердце» ^{[15, с. 43; курсив наш. – Н.Л.]}. Описание состояния природы не содержит глаголов-сказуемых, что как бы исключает понятие о времени и вообще совершении действий. Оценочные эпитеты усиливают впечатление физического дискомфорта: сыро, душно, неуютно – путешествие всё-таки подневольное. Это состояние подкрепляется моральным угнетением – «тоскливо на сердце» – так ощущает себя повествователь, такое же ощущение нарастает и у читателя. Повторённое два раза ключевое слово «туман» говорит и о смутном состоянии приговорённых к ссылке, и об их туманном будущем. Цветовой эпитет «серый», концентрирующий пасмурное состояние погоды, впоследствии перерастёт в символическое обозначение душевной смуты человека, не способного управлять своей судьбой. «Природа соотнесена с человеком и призвана моделировать человеческое бытие, человеческое миропонимание и определять место человека в мировом устройстве» ^{[13, с. 286]}. Гнетущее впечатление производит и звуковой строй следующей фразы: «Грязь шлёпает и ухает под ногами, брызжет тонкими струйками вверх и расплывается по халатам…» ^{[15, с. 43]}. Аллитерация, построенная на звукосочетаниях [гр’], [бр], [стр], [рх] и звуке [х], создаёт эффект присутствия: слышится шлёпанье многих ног по дороге, разбухшей от грязи.

Далее фокус смещается на состояние одного из заключённых. Включая в повествование несобственно-прямую речь, Ф. И. Чудаков изображает физические муки персонажа: «Больно трут ногу коты. Чёрт знает, выдали какие-то броненосцы, прямо хоть слону, и нет онуч, и голое тело зудит и краснеет от постоянного трения. Вот-вот разотрёшь до крови. Тогда скверно» ^{[15, с. 43]}. Обувь совсем не пригодна к длительным переходам: коты – «простонародная тёплая обувь из войлока или сукна в виде коротких сапожек (преимущественно женских)» ^{[12, с. 523]} – выданы не по размеру. Над этим, несмотря на дискомфорт, герой иронизирует; у него хватает душевных сил, чтобы иметь оптимистический настрой даже в такой ситуации: «какие-то броненосцы, прямо хоть слону». Отсутствие онуч («портянки, широкие длинные полосы плотной ткани, применявшиеся обычно для обмотки ног при ношении лаптей или сапог» ^{[12, с. 523]}) может повлечь ещё больший дискомфорт: появятся кровавые мозоли, которые нечем будет прикрыть. «Человеческая одежда всегда значима. <…> Она <…> локализует нас в определенной национальной культуре, в определенной эпохе, солидаризирует с одними, антагонизирует с другими» ^{[13, с. 183]}. Казённая плохая обувь вместе с арестантскими халатами свидетельствует об особом отношении к «политикам»: к преступникам не принято проявлять сочувствие. Те, в чьих руках сосредоточена власть, делают всё возможное, чтобы тяжесть наказания ощущалась в полной мере даже в пути к месту ссылки.

Дальнейшее действие переходит во внешнюю речь, появляются новые герои, взгляд повествователя охватывает происходящее, как бы поднимаясь над ним. Выясняется, что главного героя зовут Фёдор – явная отсылка к автобиографичности происходящего. Также представляется «высокий худой эсдек» ^{[15, с. 43]} Шлёма Левин – «товарищ Чудакова по енисейской ссылке» ^{[12, с. 524]}. Герой с таким же именем фигурирует и в очерке из жизни сибирской ссылки «Тимохина кобыла» (1910-1911). «Возможно, именно он выведен в качестве главного героя в рассказе “Мойша Пташник”» ^{[12, с. 524]} (1914). Также имя Шлёма можно встретить в реплике Бродяги, героя пьесы «Изгнанники» (1918) ^[15].

В разговоре принимает участие Ваня – персонаж, о котором не заявлено ни одной подробности – очевидно, для большей степени типизации изображаемого: обобщённый образ, без внешних и внутренних деталей, с самым распространённым именем.

И совсем безымянные участники сцены – обезличенные конвойные, находящиеся, однако, в главенствующем положении. Их присутствие обнаруживает характерный звук: «Лязгают штыки: солдаты спотыкаются» ^{[15, с. 43]}. Примечательно, что автор обращает внимание в первую очередь именно на эту деталь – персонажи становятся функцией: их роль сводится к обеспечению порядка во время движения. Они как будто кукловоды, в чьих руках находится судьба арестантов. Именно конвой приказывает стоять или продолжать движение («Идите тише! Ишь прут! – кричит старший конвойный. – Некуда торопиться!» ^{[15, с. 43]}); разрешает или не разрешает закурить («– Конвойный, курить можно?» ^{[15, с. 43]}); знает, сколько ещё будет длиться путь («– Конвойный, далеко ещё? – Версты полторы...» ^{[15, с. 43]}). Невольно рождается ассоциация: арестанты и их конвоиры похожи на стадо и пастухов; в последующем повествовании это сопоставление частично реализуется.

Изображение деталей перемежается более общими кадрами, показывающими место происходящих событий. «Идём по глухим улицам. Нарочно, чтобы зевак меньше было! Пусто на улицах. Только свиньи да собаки бродят. Даже ребятишек нет. Что же! Ведь привыкли. Каждую неделю этапы. Пригляделись» ^{[15, с. 43]}. Упоминание о зеваках и ребятишках – постоянных свидетелях чего-нибудь интересного на улицах – говорит о некой сценичности происходящего; используется минус-приём – нет зрителей сейчас (только свиньи да собаки), они настолько пресыщены зрелищем, что уже не встречают этапы ни из любопытства, ни из жалости. Пригляделись к человеческим страданиям, притерпелись к жестокому обращению, относятся к происходящему как к обыденной вещи.

Также чередуются в повествовании движение и остановки, это связано со сменой фокуса внимания: движение – внешний общий план, пауза – обращение к главному герою.

Изображение места действия не подробное, оно помещено во внутреннюю речь героя, чьё сознание как бы выхватывает элементы действительности, значимые здесь и сейчас. «“Драматургичны” те мысли и стремления, которые выделяются на общем фоне внутренней жизни человека как бы крупным планом и целиком заполняют сознание, пусть на короткий срок» ^{[14, с. 111]}. Герой фиксирует внимание на внешнем виде, одежде, непригодной для длительного «подневольного путешествия». Разлезшиеся коты, промокший халат, капли не то дождя, не то пота, стекающие по лицу, – вид изнурённого, уставшего человека; а идти ещё очень далеко – «версты полторы». Относительным спасением становится снятая обувь: «босиком лучше» – и мысль о том, что надо бы ещё подогнуть брюки. Строгий конвой, суровые условия сибирского климата – ничто не влияет на стойкость главного героя, который не утратил чувство юмора. Об этом свидетельствуют его реплики-реакции (далеко идти – «Ого…»; пригодятся разлезшиеся коты – «Ну ещё бы») и ироничное замечание о грязи, которая «так ласково» проползает между пальцев босых ног.

Следующий «кадр» представляет собой полилог героев во время вынужденной остановки: «подвода с нашими узлами завязла в грязи» ^{[15, с. 44]}. Сначала кажется, что это логичные в сложившейся ситуации жалобы на жизнь, потому что всё предыдущее повествование как бы готовило к озвучиванию подобных мыслей. «Наиболее плодотворны для облечения в драматическую форму реакции человеческого сознания на непосредственно окружающее, на ситуацию момента» ^{[14, с. 113]}.

Реплики разных героев как бы сцепляются в единое законченное высказывание, за которым скрывается общее настроение идущих «политиков». Неудобства в пути, нарастающий физический дискомфорт – это всё же легче переносить, чем заточение в тюрьме. Грязь и дождь намного приятнее стен камеры, так как это всё-таки «вольный воздух», а впереди хоть и несвободная, но жизнь.

И чтобы разрядить напряжённую обстановку, связанную, вероятно, с воспоминаниями о тюрьме или с мыслями о грядущих переменах в положении, писатель самого недовольного героя – «хмуро тянущего» свою реплику Шлёму Левина – помещает в комическую ситуацию:

Дождь прибавляется…

Шлёма Левин задевает ногой за ногу, падает…

Встаёт, руки в грязи, лицо в грязи…

Трёт о халат… Совсем папуас… ^{[15, с. 44]}

Оформление эпизода можно соотнести с композицией мизансцены: общий фон – усиливающийся дождь; основное действие – падение героя; крупный план – грязные руки, лицо, халат-спаситель; и как будто закадровый комментарий повествователя: «совсем папуас». Примечательно и оформление фраз: каждое новое предложение записано отдельно и представляет собой лаконичную микротему, завершается многоточием; так создаётся эффект выдерживания паузы, необходимой читателю для того, чтобы дорисовывать детали происходящего. Автор лишь пунктирно констатирует событие, подбирая глаголы, называющие конкретное действие: «прибавляется», «задевает», «падает», «трёт». Нет членов предложения, которые могли бы распространить высказывание определением или указать на образ действия. Своеобразное свёртывание описания свойственно для драматического рода литературы: лишённое многих подробностей, оно приобретает и подтекстовое значение. «Деталь, будучи своего рода точкой, имеет тенденцию расшириться в круг. Имеет иногда мало заметное <…>, а по временам очень сильное стремление сомкнуться с основным замыслом вещи: характерами, конфликтами, судьбами» ^{[1, с. 303]}.

Арестантский халат во многих прозаических произведениях Ф. И. Чудакова из вещной детали вырастает в символ: выданный казённым образом, он становится предметом-помощником для «политиков» во многих делах (например, спасает страницы рукописного журнала во время обыска ^[6] или помогает выбраться из тайги герою, оставшемуся без лошади ^[5]). Неоднократно упомянутая грязь также воспринимается как значимая подробность; снова возникает невольная параллель: идущие по этапу арестанты – стадо животных, бредущих в любую погоду по требованию погонщиков.

И словно желая в очередной раз сменить тональность, автор рисует крупный план открывающейся перед «политиками» панорамы: за поворотом видна широкая гладь Енисея, берега тонут в тумане. Неслучаен поворот, который всегда сопутствует мотиву дороги в художественном произведении – за ним обязательно следуют изменения в судьбе героев. Величественная картина сибирской реки вызывает всеобщее восхищение, выраженное глаголами «ахаем» и «любуемся». Оно усиливается повтором «широко, широко» – сколько видит глаз, раскинулась гладь реки, где нет препятствий и заграждений. Контрастным выступает и колористический глагол – «синеет Енисей»; свежий цвет на фоне серого заставляет героев вздохнуть от удивления. Он привлекает измученных людей, вселяет надежду на скорую прохладу и чистоту. Но с другой стороны, будущее по-прежнему остаётся неясным: «не видно берега – тонет в тумане» ^{[15, с. 44]}. Однако это не страшит, наоборот, арестанты прибавляют шаг: «Ага, вот и пароход. А рядом баржа… Большая, чёрная… Палуба завешена парусиной…» ^{[15, с. 44]}.

В следующей мизансцене появляются «зрители», что позволяет в прямом смысле реализовать элементы театрализации: это прогуливающийся местный народ и затесавшиеся среди них шпики под прикрытием. Очевидно, что дамы под зонтиками, совершающие променад по набережной, – вполне понятное развлечение губернского города. А вот наличие шпиков среди глазеющих говорит о том, что по этапу идут особые преступники – «политики» – опасные для государственной власти, за ними нужен специальный надзор. Вновь примечателен финал эпизода – это обращение к ощущениям повествователя, которые, однако, могут быть характерны и для других героев: мысли о побеге, и от них особенно трепещет сердце.

Развязка – эпизод посадки ссыльных, первая часть «подневольного путешествия» на этом достигает цели. Но, как выясняется, «политиков» заводят не на пароход, а на большую чёрную баржу, которая оказывается скотовозкой: «овец в Енисейск возят на ней» ^{[15, с. 44]}. Описание погрузки в очередной раз рисует людей похожими на погоняемый гурт: «Змеёй вьёмся по трапу. Как нас много, оказывается…» ^{[15, с. 44]}

Однако самым поразительным становится другое. Баржа совершенно непригодна для транспортировки людей; в первую очередь об этом свидетельствует ужасный запах. «Свои более или менее распространенные смыслы они [запахи. – Н.Л.] получают, как правило, за счет носителя или источника запаха и дифференцируются на ценностной и семантической осях в соответствии с дифференциацией источников» ^{[13, с. 336]}. Источник становится понятным сразу – «это скотовозка» ^{[15, с. 44]}, «и к нашему приходу на ней даже палубу не вымыли. Поставили посередине нары, и всё» ^{[15, с. 44]}. Верх цинизма – такое отношение к людям, вынужденным за свои политические убеждения терпеть не только лишения, но и издевательства. Так демонстрируется отношение власти к тем, кто осмелился быть в оппозиции: прав у подобных «преступников» не больше, чем у скота.

Однако ко всему привыкает человек, и пребывание на барже постепенно превращается в казённый «отдых»: можно помыть ноги, набрав тёплой жёлтой воды из Енисея; можно покурить не таясь; расположиться на нарах, чтобы наконец-то отдохнули натруженные и натёртые ноги. И такие простые бытовые мелочи заставляют героев воспрянуть духом: «Новое положение страшно нравится… ни решёток, ни замков… Словно по своей воле путешествуем ^{[15, с. 45]}.

В последней фразе и заключается весь драматизм ситуации: своей воли у заключённых нет. Воду из реки набирают под хмурыми взглядами конвоя; занимают свои места на нарах под окрик конвоя; идёт поверка, и всё дальнейшее «путешествие» пройдёт под пристальным надзором конвоя. Обычно в нелёгком и дальнем пути, чаще подневольном, русского человека спасает песня (например, ямщицкая или бурлацкая). Но арестантам и этого утешения не позволено: «Нельзя, – роняет часовой. – Вот отчалим – напоётесь» ^{[15, с. 45]}.

Заключительная мизансцена представляет собой общий план, снабжённый звуковыми и цветовыми деталями. Арестанты обретают долгожданный покой: могут покурить; обменяться впечатлениями от прошедшего дня, снабдив их забавными или ироничными замечаниями, – почувствовать себя вновь людьми. Но это лишь внешнее благополучие, временное. Пока ещё неясные предчувствия терзают каждого: что будет впереди, как пойдёт новая жизнь в чужом краю среди чужих людей? Отсюда использование ключевых слов очерка при описании обстановки: «сумрак» (сменивший «туман»), «серо» (влекущее за собой «странно»), которые семантически объединяются значениями «неизведанность», «неразличимость», «опасность». Так, вероятно, можно охарактеризовать всеобщее состояние, однако ощущения самого повествователя иные: «Ну, спать так спать!» Предложение восклицательное по эмоциональной окраске, в отличие от большинства других в тексте, заканчивающихся многоточием. Реплика как будто подводит итог не только дню, но и жизненному этапу в целом. Герой как бы примиряется со своим новым положением (это ощущалось и по другим его репликам), он полон оптимизма и верит, что судьба всё-таки будет благосклонна: он не один проходит этот нелёгкий путь, а с единомышленниками.

Таким образом, Ф. И. Чудаков в очерке не столько изображает внешнее событие, сколько делает попытку исследовать внутренние переживания человека, который помещён в нечеловеческие условия и лишён всяческого участия. Писатель показывает происходящее глазами одного из участников, для чего и потребовалось введение в повествование элементов театрализации. Среди них монологи и диалоги, в которых используются реплики-реакции; особая детализация образов «политиков» и минус-приём в отношении обезличенной массы конвоиров; изображение внутреннего состояния героев через внешние описания пейзажа; несобственно-прямая речь; чередование контрастных по тональности сцен.

В течение долгих лет сведения о жизни политических заключённых вытравлялись из памяти народа, поэтому для писателя так важно по крупицам восстановить не только путь, но и внутренний мир этих людей, людей с незавидной судьбой, но стойкими убеждениями и силой духа. А благодаря авторскому синтезу драматического и эпического в одном произведении эта цель достигается максимально успешно.