Детектив в культуре: эволюция жанра и кризис культурной парадигмы модерна

Пигалев Сергей Александрович кандидат философских наук доцент, кафедра философии и культурологии, Волгоградский государственный социально-педагогический университет 400066, Россия, Волгоградская область, г. Волгоград, пр. Ленина, 27 Pigalev Sergey PhD in Philosophy Docent, the department of Philosophy and Culturology, Volgograd State Pedagogical University 400066, Russia, Volgogradskaya oblast', g. Volgograd, pr. Lenina, 27 serge1403@mail.ru Другие публикации этого автора

Введение

Формулировка названия данной статьи требует определенных пояснений. Приходится признать, что детективный жанр, как в целом, так и во всех своих частных проявлениях, нередко воспринимается как порождение массовой культуры, и в этом смысле – как нечто «низкое», примитивное и потому не заслуживающее быть предметом философского анализа. В связи с этим неудивительно, что на данный момент попытки все же подвергнуть его подобному анализу носят случайный, разрозненный характер и сосредоточены преимущественно в сфере литературоведения. В рамках же философии и культурологии обсуждение феномена детектива если и имеет место, то является, как правило, лишь частью более масштабного исследования и носит вспомогательный характер.

В ряду фигур, так или иначе касавшихся указанной проблематики, наиболее выделяются У. Эко ^[17], Ж. Делез ^[6], С. Жижек ^[20] и Р. Барт ^[2]. В контексте же отечественной философской традиции более или менее целостная концепция детектива принадлежит В. Рудневу (^[11],[12]), чьи идеи выступили в качестве отправной точки и для данного исследования. Тем не менее, несмотря на значительное количество крупных имен, представляется, что наше внимание к феномену детектива нуждается в дополнительном обосновании. При этом специфика рассматриваемого вопроса с необходимостью придает исследованию герменевтический характер, заставляя в первую очередь интерпретировать оригинальные тексты.

Философский смысл детектива

Парадоксальность ситуации заключается в том, что детектив, будучи порождением массовой культуры, является в то же время одним из самых «философских» жанров. Действительно, детективный сюжет – это, если отвлечься от частностей, повествование о попытке разгадать определенную тайну – тайну убийства, ограбления, пропажи и т.д. Иначе говоря, это повествование, в основе которого лежит описание определенной гносеологической проблемы – и процесса ее решения. Как отмечает в связи с этим В. Руднев, возникновение детектива как такового обусловлено «резкими изменениями в культурном сознании, его релятивизацией – перемещением акцента с безусловной истинности каких-либо ценностей к процедуре поисков истины» ^{[11, с. 114]}. Таким образом, детектив, описывая познавательный процесс, с необходимостью опирается на определенные представления о природе самого познания, о наиболее адекватных методах, о критериях истины – т.е. затрагивает весь спектр гносеологической проблематики. Иначе говоря, природа детективного сюжета тесно связана с особенностями преобладающей на данный момент в культуре гносеологической парадигмы. В этом смысле анализ соответствующих произведений имеет, как представляется, очевидную историко-философскую и культурологическую ценность.

Рассматривая категорию истины в качестве методологического фундамента при анализе детективных сюжетов, В. П. Руднев выделяет три их основных разновидности. Эти разновидности, в свою очередь, указывают на существование трех основных познавательных стратегий. В частности, в так называемом английском («классическом») детективе «герой – сыщик-аналитик путем логических умозаключений «вычисляет» личность преступника» ^{[11, с. 114]}. В этом смысле классический детектив – это детектив аналитический; развитие сюжета в нем строится на выявлении фактов («улик»), обнаружении их взаимосвязей и т.д.

Вторую разновидность детектива, полагает В. П. Руднев, уместнее всего назвать детективом экзистенциальным, поскольку он в той или иной степени базируется на философии экзистенциализма. В его рамках противоречивый, мятущийся герой сосредоточен на своих собственных бытийственных проблемах, и раскрытие преступления предстает как бы побочным эффектом напряженной рефлексии. В экзистенциальном детективе «сюжет посвящен раскрытию психологических черт личности и обсуждению проблем истины и лжи» ^{[11, с. 115]}, – подчеркивает исследователь.

Наконец, в рамках американской культуры особое значение приобретает так называемый «крутой» детектив (к которому относится и так называемый «нуар») – он, как утверждает В. П. Руднев, является отражением философии американского же прагматизма. Последний предполагает, что «для того, чтобы решить преступление, необходимо активное вмешательство в происходящие события» ^{[11, с. 115]}. Герой здесь – не столько аналитик, сколько человек действия, который предпочитает методологии напор и физическую силу.

Соглашаясь в целом с изложенной концепцией, мы тем не менее, хотели бы расширить и дополнить ее, введя в исследовательский фокус несколько важных моментов. Прежде всего, необходимо отметить, что выявленный выше гносеологический аспект детективного повествования хотя и обладает несомненной важностью, но при этом не исчерпывает собой его философской сути. Смысловой спектр соответствующих сюжетов, с нашей точки зрения, значительно шире – анализу этого момента должно быть уделено должное внимание.

Кроме того, детектив, как и любой другой культурный феномен, обладает определенной динамикой, отражающей динамику социокультурного контекста. Показательно, что указанные разновидности детектива возникли не одновременно; выявление причин, влияющих на эволюцию жанра и выводящих на культурную сцену новые типы детективных сюжетов в этом плане обладает особой исследовательской ценностью.

Четыре уровня детективного повествования

Решение поставленных задач, как нам кажется, есть смысл начать с обсуждения сущности классического детективного сюжета, который положил начало развитию жанра как такового. Принято считать, что впервые в явном виде характерные черты детектива проявились в известном рассказе Э. А. По «Убийства на улице Морг» (1841), получив свое развитие в трех других, более поздних, но схожих по структуре текстах: «Тайне Мари Роже» (1843), «Похищенном письме» (1845) и «Золотом жуке» (1843). Именно эти относительно небольшие, но достаточно яркие рассказы задали основные стандарты классического детективного сюжета, которые впоследствии нашли свое выражение в творчестве А. Конан Дойла, Г. К. Честертона, А. Кристи и др. Анализ этих (и некоторых других) произведений позволяет, как нам кажется, сделать следующий вывод: детектив как текст включает в себя несколько уровней, каждый из которых несет субъекту, воспринимающему этот текст, специфическое философское «послание».

Первый уровень – это уровень онтологический. Детективное повествование сообщает читателю или зрителю определенную информацию об устройстве реальности. В случае с классическим аналитическим детективом это сообщение можно сформулировать следующим образом: в реальности (особенно в сфере межчеловеческих отношений) можно обнаружить своего рода потаенные, неочевидные для поверхностного взгляда области. В мире, иначе говоря, обнаруживается нетранспарентное измерение – однако это измерение не только можно, но и нужно прояснить, опираясь на естественные свойства человеческого разума. Например, эпиграф к «Убийству на улице Морг» красноречиво сообщает нам: «Что за песню пели сирены или каким именем назывался Ахилл, скрываясь среди женщин – уж на что это, кажется, мудреные вопросы, а какая-то догадка и здесь возможна» ^{[10, с. 285]}.

Из первого уровня непосредственно вытекает второй – собственно гносеологический, который мы уже затрагивали ранее. Объяснив нам, как устроена реальность, детектив сообщает, какая познавательная стратегия лучше всего подходит для взаимодействия с этой реальностью. В случае с классическим детективом такой стратегией выступает строгий, почти что математический анализ интересующей ситуации. Ключевую роль здесь играет четкий, выверенный метод – опираясь на него, сыщик выявляет обстоятельства случившегося, очерчивает круг действующих лиц, распределяя их по категориям (жертва, свидетель, подозреваемый и т.д.), обнаруживает, сортирует и интерпретирует эмпирические данные, делая цепочку выводов, которая в итоге приводит к разгадке. Преступление в этом случае предстает как уравнение. «По одной капле воды <…> человек, умеющий мыслить логически, может сделать вывод о возможности существования Атлантического океана или Ниагарского водопада, даже если он не видал ни того, ни другого и никогда о них не слыхал. Всякая жизнь – это огромная цепь причин и следствий и природу ее мы можем познать по одному звену» ^{[5, с. 43]}, – говорит Шерлок Холмс в самом начале «Этюда в багровых тонах».

Иными словами, сыщик приводит в порядок то, что подобного порядка было лишено – и это касается не только самих событий, но и сознания ближайшего окружения сыщика. Кстати, уже Э. По дополняет образ последнего образом благонамеренного, но менее одаренного компаньона, который, взаимодействуя с теми же явлениями, неизменно запутывается. В результате сыщик, вынужденный объяснять ему суть происходящего, выступает в роли не только исследователя, но и просветителя, вызывая уважение и восхищение. «Его решения, рожденные существом метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции» ^{[10, с. 285]}, – так оценивает Огюста Дюпена его безымянный друг в «Убийстве на улице Морг».

Гносеологический уровень детективного повествования заставляет нас выделить еще один, третий уровень, который можно назвать антропологическим. Сообщив, как должен осуществляться процесс познания, детектив также информирует о том, кто должен его осуществлять, т.е. какова природа субъекта познания. В классическом детективе в роли последнего выступает, по сути дела, так называемый «частный мыслитель»: человек, обладающий выдающимися аналитическими способностями, но при этом дистанцирующийся от официальных государственных структур (хотя и часто сотрудничающий с ними) и от общества в целом.

Маргинальный характер классического сыщика может подчеркиваться по-разному. Например, Дюпен у Э. По – обнищавший выходец из благородного семейства, чье социальное положение несколько расплывчато: «Живя на ренту и придерживаясь строжайшей экономии, он кое-как сводил концы с концами, равнодушный к приманкам жизни» ^{[10, с. 287]}. Подобным же образом описывается и другой персонаж По – Легран из «Золотого жука», который «был прежде богат, но неудачи, следовавшие одна за другой, довели его до нищеты. Чтобы избегнуть унижений, он покинул новый Орлеан, город своих предков, и поселился на Сэлливановом острове» ^{[10, с. 426]}.

По сути дела, описанному типажу частного мыслителя, своего рода «мирного маргинала», соответствуют практически все знаменитые сыщики классического типа. Шерлок Холмс, например, подобно Дюпену, имеет аристократические корни, но ему приходится жить в съемной квартире, которую он изначально даже не в состоянии оплатить. Эркюль Пуаро у А. Кристи – иностранец, вынужденный покинуть родную страну; мисс Марпл у нее же – старушка, которую в силу возраста не всегда воспринимает всерьез более молодое окружение (в том числе – самонадеянный преступник). Не менее показателен образ Ниро Вульфа, персонажа американского писателя Р. Стаута. Последний в прямом смысле отдален от общества, поскольку, обладая избыточным весом, практически никогда не выходит из дома.

Важно подчеркнуть, что именно эта дистанция и связанный с ней индивидуализм во многом и позволяют сыщику классического типа видеть мир таким, какой он есть на самом деле. Как правило, моменты наивысшего интеллектуального напряжения в классическом детективе описываются как мгновения отчужденности и замкнутости. «В подобных случаях мне чудилась в нем какая-то холодность и отрешенность; пустой, ничего не выражающий взгляд его был устремлен куда-то вдаль, а голос, сочный тенор <…> звучал бы раздраженно, если бы не четкая дикция и спокойный тон» ^{[10, с. 288]} – говорится в «Убийствах на улице Морг» про того же Дюпена.

Последний момент особенно важен – классический сыщик предстает как аналитическая машина, испытывающая ровно столько эмоций, сколько необходимо для того, чтобы персонаж выглядел правдоподобно. Он статичен; его характер не развивается. Более того, он удален не только от общества, но и возвышается над самим преступлением. В то время как компаньон – альтер-эго читателя – ужасается происходящему, сыщик действует спокойно, трезво и методично – преступление никак его не затрагивает на экзистенциальном уровне. Это, на самом деле, прекрасно соотносится со знаменитым принципом Б. Спинозы: «Не осмеивать человеческих поступков, не огорчаться ими и не клясть их, а понимать» ^{[13, с. 244]}.

Эта параллель, с нашей точки зрения, имеет место неслучайно. Как и параллель всего вышеизложенного с высказыванием другого крупного европейского философа – Р. Декарта: «Я продолжал упражняться в принятом мною методе. <….> Таким образом, не отличаясь по видимости от тех, чье единственное занятие – проводить в невинности тихую жизнь <…>, я жил, продолжая преследовать свою цель, и, кажется, преуспел в познании истины более, чем если бы занимался только чтением книг и посещением ученых людей» ^{[5, с. 267]}.

Вряд ли будет большим преувеличением сказать, что и Б. Спиноза, и Р. Декарт – это философы, чьи идеи играют фундаментальное значение для культурной парадигмы модерна. В связи с этим нельзя также не признать, что классический детектив – это феномен, который мог возникнуть только в контексте последнего, и в этом смысле он тесно связан с его основополагающими принципами. Детективное повествование не могло существовать, например, в контексте средневековой культуры – по многим причинам, но в том числе и потому, что для средневекового сознания реальность принципиально нетранспарентна (в силу своей сверхрациональности), а возможности человеческого разума ограничены.

Модерн же, по меткому заявлению американского исследователя Г. Хьюза начинает «радикальную имманентизацию («immanentization») реальности» ^{[19, p. 55]} – в том смысле, что устраняет из картины мира все, что выходит за пределы возможностей сугубо рационального мышления, подчиняя все остальное естественному свету аналитического разума. Впоследствии для описания этого процесса будет введен известный термин «расколдовывание мира». «Расколдовывание» в данном контексте правильнее всего интерпретировать как «разочарование» (в смысле освобождения от чар). Очарованность, подверженность чарам – означает, прежде всего, захваченность чем-либо. Разочарование же – это, соответственно, прямо противоположное состояние, невовлеченность.

Таким образом, в пределах модерна познание сопряжено со специфическим экзистенциальным холодом, отстраненностью. Неслучайно С. Ван Дайн, автор знаменитых двадцати правил для написания детективных романов, заявлял, в частности, что «в романе не должно быть любовной линии» ^{[4, с. 38]}, а также «неуместны длинные описания, литературные отступления на побочные темы, изощренно тонкий анализ характеров» ^{[4, с. 40]}. Иначе говоря, необходимы только точные сведения, имеющие непосредственное отношение к решению задачи.

«Задача», пожалуй, здесь является самым точным словом – сам классический детектив строится как некий математический ребус, включая в себя четко прописанные условия, исключающие всякую двусмысленность, процесс решения и – ответ, выступающий кульминацией. Кстати, само наличие неких правил, которым повествование должно подчиняться, довольно-таки красноречиво характеризует сущность классического детектива. Показательно, что в свое время А. Кристи, нарушившая некоторые из этих правил в романе «Убийство Роджера Экройда», подверглась жесточайшей анафеме со стороны своих коллег. Можно, на наш взгляд, согласиться с тезисом Т. Амиряна о том, что этот случай «закрепляет мысль о формульности, замкнутости структуры классического детектива» ^{[1, с. 151]}.

Эти формульность и замкнутость, однако, не являются какими-то случайными чертами – это, как нам кажется, проявление фундаментальных характеристик культурной парадигмы модерна. Прежде всего, речь здесь идет о претензии на универсальность: модерн позиционирует себя в качестве «всеобщей» системы, крайне болезненно воспринимая даже гипотетически возможные альтернативы. Иначе говоря, модерн категорически не воспринимает Другого (во всех возможных смыслах – политических, культурных, философских и т.д.). Последний либо уничтожается, либо становится объектом радикальной интерпретации, встраиваясь в метанарратив модерна, что в несколько иной терминологии описывается как отождествление нетождественного (см., например: ^{[8, с. 152-153]}. На уровне философии недопустимость Другого выражается, в частности, в известном стремлении к построению Системы (именно так, с большой буквы), которая носила бы универсальный характер и исключала бы простор для интерпретаций.

Этот аспект станет более понятен, если мы обратимся к анализу четвертого уровня детективного повествования – этико-нормативного. В той мере, в какой детектив – это история о преступлении, а преступление – это нарушение нормального хода вещей, детектив также сообщает нам, что именно является нормой, а что – девиацией, и каковы отношения между ними. Классический детектив в этом отношении стоит на позиции этического оптимизма: преступление является злом, а зло должно и, главное, может быть наказано, выведено на чистую воду. Этот аспект емко описывает Г. К. Честертон: «Цель детективного рассказа, как, впрочем, и любого другого рассказа, не мрак, а свет. <…> Кульминация – это не столько лопнувший пузырь, сколько забрезживший рассвет» ^{[16, с. 302-303]}.

Таким образом, зло в классическом детективе несубстанциально: оно неизменно побеждается. По-настоящему важно, однако, другое: что конкретно позиционируется в качестве добра-нормы и зла-девиации. С нашей точки зрения, в классическом детективе в роли первого выступает нормальность как таковая, т.е. сложившийся образ мира, идиллическую и вместе с тем рациональную гармонию которого нарушает преступление. Точнее, то, что преступление собой символизирует: ведь последнее есть ни что иное, как одно из воплощений Другого – поэтому оно должно быть осмыслено, проанализировано и обезврежено – как в прямом, так и в символическом смысле. В связи с этим показательно еще одно из правил С. Ван Дайна: «Детективный роман про убийство должен оставаться <…> в уютных, «домашних» рамках» ^{[4, с. 41]}. Иначе говоря, должна подчеркиваться принципиальная аномальность преступления, выделяющаяся на фоне не менее принципиальной нормальности сложившихся социальных, юридических, моральных и мировоззренческих устоев.

Представляется, что именно об этом аспекте классического детектива говорит С. Жижек в своей книге «Глядя вкось». В частности, он обращает внимание на тот факт, что в рассказах о Шерлоке Холмсе (да и во всей детективной классике) обнаруживаются два пласта повествования. Одни и те же события подаются с двух разных точек зрения, первая из которых принадлежит клиенту, излагающему свою проблему. Проблема неизменно обладает загадочным, романтическим, зачастую мистическим ореолом, порождая тем самым многозначность, широкий простор для интерпретаций и в этом смысле приводя к незавершенности нарратива.

Кстати, именно интерпретациями и занят большую часть истории Ватсон, выдвигающий одну гипотезу за другой, каждая из которых в итоге оказывается неверной. Так продолжается до тех пор, пока в дело не вступает Холмс, находящий одно единственно верное объяснение и тем самым развеивающий атмосферу таинственности ^{[20, p. 60]}. Другими словами, преступление как своеобразный Другой нарушает целостность нарратива; Холмс как воплощение модерна подвергает его процедуре анализа, тем самым осуществляя его «расколдовывание» и вписывая его в рамки нормальности. Тем самым Другой уничтожается, и восстанавливается нарративное единство.

Все вышеописанное практически открытым текстом проговаривает Эркюль Пуаро в одной из экранизаций «Убийства в Восточном экспрессе» А. Кристи (реж. К. Бранна, 2017). В начале фильма в одном из храмов Иерусалима происходит таинственная кража драгоценной реликвии, главная улика – трещина на стене. Пуаро оказывается единственным, кто замечает эту трещину, понимает, что она оставлена ботинком и в итоге вычисляет злоумышленника. Когда впоследствии у него спрашивают, как он это сделал, он произносит характерный монолог: «У меня есть преимущество. Я вижу мир исключительно таким, каким он должен быть. Ну, а когда это не так – несовершенство выпирает, как нос посреди лица. Из-за этого жизнь невыносима, да. Однако это очень удобно при расследовании преступлений».

Детектив в контексте эволюции модерна

Таким образом, вряд ли будет преувеличением сказать, что классический сыщик, раскрывающий преступление и восстанавливающий «нормальный ход вещей», выступает как персонификация модерна, стремящегося к построению завершенного нарратива. Не менее важно, впрочем, и другое: модерн, претендуя на универсальность, полноту и завершенность, может существовать только до тех пор, пока существует Другой, которого можно подвергнуть отрицанию (см. об этом, например: ^{[8],[15],[18]}). В основе модерна изначально оказывается заложен конфликт: сначала со Средневековьем, а затем – со всем, что не вписывается в контекст новоевропейской культурной парадигмы. Это означает, однако, что в ситуации, когда последняя становится всеобщим достоянием, свойственный ей негативистский импульс более не имеет выхода. По мнению венгерской исследовательницы А. Хеллер, в подобных условиях возможна переориентация этого импульса в сторону системообразующих принципов самого модерна ^{[18, p. 2]}. Иначе говоря, модерн приходит к отрицанию своего собственного нарратива, в результате чего его основания оказываются поставлены под сомнение.

Существование классического сыщика, в свою очередь, также зависит от существования преступления. Этот типаж начинает сходить со сцены в тот момент, когда преступление перестает быть «ужасным» и «вопиющим», а норма – такой уж и нормальной. С нашей точки зрения, кризис классического детектива, отражающий кризис модерна, впервые наиболее ярко проявился в творчестве А. Кристи, в особенности, в романе «Убийство Роджера Экройда». Как уже упоминалось ранее, за этот роман писательница подверглась массовому осуждению со стороны коллег. Причиной тому было, по сути, нарушение главного правила классического детектива: персонаж, от лица которого велось повествование, и который непосредственно участвовал в расследовании, оказался убийцей.

В итоге, как подчеркивает Т. Амирян, исчезла «одна из главных компонент классического детектива – читательская уверенность в защищенности» ^{[1, с. 147]}. О чем конкретно идет речь? Речь, как представляется, идет о том, что в каком-то смысле вместе с рассказчиком убийцей осознает себя и читатель. Можно согласиться с В. Рудневым в том, что «это осознание оказалось одним из самых потаенных и потому фундаментальных экзистенциальных переживаний» ^{[12, с. 376]}. Норма и аномалия предстают в принципиально запутанном состоянии; если раньше разгадка восстанавливала норму, сохраняя целостность нарратива, то теперь сам нарратив оказывается скомпрометированным. Разгадка, иначе говоря, не устраняет Другого, поскольку последний – это уже не чужеродная сущность, а неотъемлемый элемент самого нарратива.

В полной мере описанный процесс, однако, находит свое выражение уже в контексте прагматического и экзистенциального детективов. Обе разновидности во многом отходят от стандартов классического повествования. В случае с прагматическим или «крутым» (“hard-boiled”) детективом (Д. Хеммет, Р. Чандлер и др.) различия выглядят следующим образом:

1) Онтологический уровень. Как и во всех разновидностях детективного жанра, предполагается, что в реальности присутствуют нетранспарентные области. Однако масштабы нетранспарентного существенно увеличиваются. В прагматическом детективе речь идет не о благородном интеллектуальном противоборстве сыщика и преступника. Настоящий конфликт разворачивается не столько между первым и вторым, сколько между первым и превосходящими его структурами: мафией, коррумпированной полицией, обществом как таковым. Ю. Уваров справедливо указывает в связи с этим, что в данного рода сюжетах главный герой не «охраняет общество и живущих в нем честных людей от преступников, сколько пытается защитить, кого может, от самого общества» ^{[14, с. 4]}. Последнее, на наш взгляд, непосредственно вытекает из скомпрометированности доминирующего нарратива. В рамках последнего если и возможна победа, то относительная – мафия, как известно бессмертна. Нарратив, таким образом, утрачивает завершенный характер.

2) Гносеологический уровень. Здесь, как уже было сказано ранее, место анализа заменяет прямое действие. То, с чем приходится сражаться прагматическому сыщику, значительно превосходит его по масштабам и возможностям – одних аналитических способностей здесь явно недостаточно.

3) Антропологический уровень. Главный герой в определенном смысле остается маргиналом: это своего рода изгой-правдолюб, частный детектив, как правило, ранее служивший в полиции, но разочаровавшийся в официальных структурах, и потому – циничный, уставший и нарочито грубый. Важно, однако, не это. Как пишет С. Жижек, главное отличие прагматического сыщика от классического заключается в том, что он более не может позволить себе сохранять дистанцию. Напротив, он всегда непосредственно вовлечен в происходящее, которое нередко затрагивает его на личном уровне ^{[20, pp. 60-63]}. Личная вовлеченность, однако, снижает гносеологическую «эффективность» данного типа персонажа: большую часть времени он блуждает впотьмах, становясь жертвой обманов и предательств. Реальность становится зыбкой, ненадежной. Находясь под постоянной угрозой, герой не доверяет реальности, что придает повествованию остросюжетный характер.

4) Этико-нормативный уровень. Здесь также проявляется своего рода растерянность и неуверенность, отсутствие четких границ между нормой и аномалией, добром и злом. Зло, как говорилось ранее, исходит от превосходящих героя макросоциальных структур. Норма представлена разве что на уровне малых социальных групп: прагматический сыщик защищает тех, кто наиболее близок или симпатичен ему. Однако и сам он далеко не идеален, и ближайшее окружение зачастую предает его. Последний аспект выражается в неотъемлемом элементе жанра – образе так называемой «роковой женщины». Выступая как объект романтического интереса со стороны героя, она, как правило, всегда имеет собственный интерес, оставаясь непредсказуемой (для сыщика) угрозой (см. подробнее: ^{[20, pp 62-66]}).

Разочарование в культурной парадигме модерна в полной мере воплощается, однако, в детективе экзистенциальном. Представленный преимущественно французскими произведениями (С. Жапризо, Буало-Нарсежак и др.), он продолжает видоизменять каноны детектива классического.

1) Онтологический уровень. Реальность не просто включает в себя нетранспарентность; последняя оказывается фундаментальной чертой первой. Реальность запутывается окончательно, приобретая неоднозначный характер. Она поглощает, затягивает героев, которые чувствуют свое бессилие перед ней. Например, в романе Буало-Нарсежака «Волчицы» действие происходит на фоне оккупированного немцами Лиона. Тревожная атмосфера последнего описывается в лучших традициях экзистенциалистской литературы: «Пустынный мрачный, молчаливый город, канавы которого были переполнены и где изредка хлопала ставня. Мои шаги густо раздавались среди неразличимых фасадов домов. Я был похож на насекомое, преодолевающее заваленную камнями равнину» ^{[3, с. 31]}. Трагедия, тоска и безысходность в данном случае – не просто контекст детективной загадки; напротив, они, по сути, и представляют главную загадку, а преступление – лишь ее следствие.

2) Гносеологический уровень. Если классический детектив опирался на аналитический метод, то в основе экзистенциального детектива лежит рефлексия, напряженный внутренний поиск. Анализ если и имеет место, то в виде самоанализа. Это, как представляется, связано со спецификой следующего уровня.

3) Антропологический уровень. Трагедия модерна, подвергнувшего радикальному сомнению свои собственные основания, находит свое отражение в трагичности экзистенциального детектива. В результате, как подчеркивает Ю. Уваров, «наиболее подходящей кандидатурой на роль главного героя оказывается тот, кто находится в самой трагической ситуации, то есть жертва» ^{[14, с. 6]}. Традицию, однако, начала все та же А. Кристи, у которой в романе «Десять негритят» роли преступника, жертвы и сыщика в определенном смысле совпадают. Подобная экзистенциальная спутанность нуждается в интроспекции для выяснения правды.

4) Этико-нормативный уровень. В экзистенциальном детективе жертва зачастую вынуждена расследовать свое собственное будущее убийство, в результате выясняя, что сама же навлекла его на себя. Таким образом, границы между нормой и аномалией полностью стираются. Рациональной гармонии классического детектива приходит конец; нередко именно преступление предстает как акт, восстанавливающий справедливость. Другой, следовательно, принципиально неустраним, он повсюду, в том числе – внутри самого человека.

Заключение

Итак, анализ эволюции детектива наводит нас на мысль о том, что данный жанр как нельзя лучше отражает метаморфозы культурной парадигмы модерна. Ее нынешнее состояние неплохо резюмирует финальный монолог главного героя уже упоминавшейся ранее экранизации «Убийства в Восточном экспрессе». Обсудив в начале фильма роль «трещины в стене», Пуаро завершает историю вполне экзистенциалистским комментарием: «Я добрался до истины в этом деле, и она сильно меня встревожила. Я увидел трещину в человеческой душе. <…> Мне всегда хотелось верить, что человек – существо рациональное и цивилизованное. Мое существование основывается на вере в порядок, методичность и маленькие «серые клеточки». Но сейчас, пожалуй, мне стоит прислушаться к голосу своего сердца».

Открытие Пуаро – это открытие того, что реальность более не рациональна, не гармонична, в ней отсутствует столь ценимая им симметрия, и вполне может статься, что преступление – это не просто отклонение от идеальной математической модели. Другой укореняется в реальности, получая онтологический статус: раскрыв дело, Пуаро выясняет, что преступниками являются все, кроме него. Более того – и это самое страшное – у преступников есть своя правда и своя справедливость, их смыслы существуют наравне с его смыслами и в результате одерживают верх, вынуждая сыщика отпустить убийц.

Его растерянность выражает растерянность культурной парадигмы модерна, более не способной эффективно организовывать пространство смыслов. Впрочем, остается открытым вопрос о том, в какой степени постмодерн, демонстративно противопоставляющий себя модерну, является действительной альтернативой кризису последнего. Тем не менее, данная тема выходит за пределы проблемного поля этой статьи.