Новаторство спектакля Линь Чжаохуа «Все люди – Гамлеты»

Дин И кандидат искусствоведения аспирант, кафедра Зарубежного искусства, Российский государственный институт сценических искусств 199106, Россия, Ленинградская Область область, г. Санкт-Петербург, ул. Опочинина, 8, Общежитие, Ding Yi PhD in Art History Postgraduate student, the department of Foreign Art, Russian State University of Performing Arts 199106, Russia, Leningradskaya Oblast' oblast', g. Saint Petersburg, ul. Opochinina, 8, Obshchezhitie, lewisdy@hotmail.com Другие публикации этого автора

Первое, на что нужно обратить внимание — это угол зрения, на котором базируется весь творческий замысел постановки. Режиссер переиначил «Гамлета», исходя из концепции «Все люди – Гамлеты».

Можно предположить, что эта концепция послужила отправной точкой для психологических построений. Своим «Гамлетом» режиссер-постановщик вызвал значительный эмоциональный отклик со стороны публики. С учетом того, что во всем мире любой великий писатель, художник, проецирующий на свои творения свое мировоззрение, выражает соответствующим образом идею всеобщности человечества, нельзя считать, что только лишь концепция режиссера «Все люди – Гамлеты» доказывает, что перед нами некая новая парадигма. Разве нельзя сказать то же о «Макбете», «Отелло», «Ромео и Джульетте», «Короле Лире»? Однако акцентированная режиссером идея «Все люди – Гамлеты» выражает внутренний посыл, лежащий в основе восприятия Гамлета: «Если бы его соперником был какой-нибудь человек, то у соперника нашлось бы не меньше благородства, а грехов у соперника было бы не больше, чем у него самого»^{[1, c.25]}. Это существенно иное представление, нежели привычный анализ так называемого внутреннего конфликта главного героя, сводящийся к суждению: «Меланхолическая, эмоциональная и чувствительная натура Гамлета вынуждала его раз за разом упускать удачные возможности возмездия»^{[2, c.4]} - или чем набившее оскомину восприятие: «Принц Датский, студент, приверженец гуманизма, одетый в черное с ног до головы, ипохондрик до мозга костей»^{[3, c.62]}. И уж тем более не похоже на всем известное притянутое за уши мнение: «В нем нашли отражение противоречия между идеалами гуманизма и английской реальностью, отразилась борьба между противоречащими друг другу прогрессивными силами того времени и несметными силами тьмы, и таким образом глубоко раскрыты социальные противоречия, воспет гуманистический идеал человека, дан импульс бескомпромиссной борьбе народа с реакционным правлением»^{[4, c.151]}. Допустим даже, что «Принц в представлении китайской публики сохраняет свой классический меланхоличный и трагический образ»^{[5, c.34]}, но лейтмотив постановки Линь Чжаохуа не сводится к задаче упрощенно и односторонне продемонстрировать зрителю победу добра над злом.

Сценографическое решение выполнено в «минималистичной, гнетуще-мрачной, грубой и безыскусной манере, обладающей большой степенью выразительности»^{[6, c.70]}. Планировочное деление сцены в направлении от задней ее части к рампе образует три зоны, на каждой из которых сооружена платформа: высокая, средняя и низкая, так что сцена представляет собой подобие трех лестничных ступеней. На заднем плане под потолком подвешен экран, какой обычно используют для проектора, по обе стороны передней части сцены разместились музыкальные рок-группы, и все три платформы служат пространством для представления. Еще больше внимания уделено общей драматической атмосфере; впечатление, производимое обстановкой на зрителей, должно вызывать у последних глубокую подавленность и тоску. В задней части сцены висят ветхие темно-серые гардины, а пол самой сцены покрыт ковром. Но этот ковер чрезвычайно тонок, и ворс его неровен, к тому же он не полностью закрывает сцену, а в некоторых местах даже полностью свернут. В местах входа на сцену - нагромождение обшарпанных непригодных механизмов, и время от времени мигают красные и зеленые лампы семафора. В пространстве над центральной частью сцены подвешены пять вентиляторов, которые то вращаются, то останавливаются. Присутствует только потрепанное и архаичное парикмахерское кресло, которое используется как королевский трон. Красная обивка из натуральной кожи уже давно обтрепалась до крайности, в ней даже кое-где зияют дыры; тем не менее это кресло не было списано в утиль, высоту его сиденья по-прежнему можно регулировать, механизм газлифта (подъема и опускания) исправен. В спектакле есть одна оригинальная сцена: Король и Королева наслаждаются заполученной властью, они радуются, поднимая и затем опуская сиденье этого кресла и повторяя это действие многократно, раз за разом - в этой сцене содержится глубокий символический смысл. Вся сценография, подбор и размещение реквизита не соответствуют непосредственно историческому контексту пьесы. Доминирует лофт-стиль - производственная обстановка какого-то строительного объекта или заброшенного полуразрушенного цеха - отвечающий современным социально-бытовым реалиям. Ветхость, руины - такой «декадентский» стиль содержит в себе намек режиссера на внутренний эмоциональный мир Гамлета, а не желание добиться резкого контраста между «столь убогой и мрачной сценографией и ожиданием грандиозного великолепия датского двор»^{[7, c.17]}. Задуманная режиссером серая гамма увеличила дистанцию, отделяющую его произведение от творений в жанре реализма, направленных на «воссоздание объективной реальности», и обеспечила данной постановке художественное своеобразие и независимость.

Свое решение компоновки и наполнения пространства режиссер прокомментировал и пояснил следующим образом: «Китайская опера («сицюй») дала мне духовную свободу. Театральная сцена представляет собой пустое пространство. Как раз потому, что на ней ничего нет, можно представить все, что угодно» ^{[8, c.17]}. Таким образом, мы видим, что Линь Чжаохуа заимствовал из традиционных китайских музыкальных представлений «сицюй» акцент на взаимосвязи между актерской игрой и пространством сцены. Он не стал непосредственно привносить в игру актеров штампы стилизованных движений, характерных для «сицюй», но позаимствовал свободное соотношение того, что происходит на сцене и того, что ощущают в этот момент зрители: иначе говоря, условность, апелляцию к безграничному зрительскому воображению. Например, в поединке между Гамлетом и Лаэртом в финальной сцене с неба внезапно спускаются два металлических шеста, на которых подвешены шесть вентиляторов, их вращающиеся лопасти производят непрерывный свистящий звук, идеально подходящий для того, чтобы внести в общую атмосферу напряженность и ощущение опасности, вплоть до элементов хоррора -- и вместо мечей в руках героев использованы вращающиеся лопасти вентилятора, подобный визуальный эффект весьма нетривиален.

В результате проработки персонажей «Гамлет больше не представляется в образе образованного, нерешительного, долго думающего и медленно действующего принца, а превращается в непреклонного беспощадного мстителя. Посредством внесения изменений в сюжет были преуменьшены качества благородной натуры Гамлета как принца, так, что принц превратился в обычного человека» ^{[9, c.17]}. Постановщик низвел самоидентификацию Гамлета со статуса принца до уровня простого горожанина, и благодаря этому зрители оказались вовлечены в режиссерский замысел «Все люди – Гамлеты». Кроме того, режиссер также разделил роль Гамлета между разными актерами, его играющими, и этим приемом тоже реализовал концепцию «Все люди – Гамлеты».

Возьмем в качестве примера первую сцену в третьем акте: монолог Гамлета исполняют по отдельности актеры, задействованные в ролях Гамлета, Клавдия, Полония. Гамлет - уже не тот героический образ, который, как говорится, «один-единственный протрезвевший посреди пьяных». Вместе с Клавдием он становится зачинщиком заговора и убийства. И Клавдий тоже уже не просто олицетворение зла - напротив, он перерождается в сложного человека, преступного правителя, обладающего мужеством нести ответственность. Такой прием конверсии мы видим и в сцене второй первого акта. Клавдий убеждает Гамлета не возвращаться в Виттенберг, на что Гамлет неохотно соглашается. Клавдий говорит: «Вот это, наконец, ответ отрадный», после чего Клавдий меняется местами с Гамлетом, и Гамлет-Клавдий обращается к королеве: «Дружелюбное повиновенье в словах Гамлета преисполнило мое сердце радостью».

Во второй сцене второго акта артист декламирует фрагмент о Приаме и Гекубе, после чего Гамлет становится Полонием и говорит: «Не стоит забывать, что в них видна, как в зеркале, текущая эпоха. Запомни: лучше пусть твою могилу украсит эпитафия без чести, чем будучи живым, терпеть насмешек яд». В сцене седьмой четвертого акта, когда Королева сообщает Лаэрту о смерти Офелии, она описывает процесс смерти устами самой Офелии, которой она временно становится: «Я нарвала много цветов ... я хотела повесить венок из цветов на ту ветвь ... и я упала вместе с венком в воду... мне совсем не было больно... я еще не допела свою песню... как уже утонула…»

Во второй сцене пятого акта после того, как Гамлет заколол Клавдия, актер, играющий Клавдия вместо того, чтобы упасть, остался стоять неподвижно и продолжил слушать, пока Гамлет не закончил говорить.

Образы персонажей, покрой их костюмов – для всего этого выбран минималистичный стиль. Тусклые цветовые сочетания и размытый смысл костюмов усиливают впечатление от спектакля, похожее на чувство, производимое увядшими цветами, утратившими свою жизненную силу. Роль Гамлета исполняли актеры в мешковатых свитерах, длинных штанах и грубых ботинках типа армейских башмаков; королева на своей повторной свадьбе была одета в длинный белый халат и красную накидку; на Офелии было надето платье, какое обычно носят девочки; на других персонажах пьесы, от членов королевского двора до низших слоев общества (шут, могильщики) - затрапезная одежда нейтральных оттенков типа суконных пальто.

Что касается изменений в структуре повествования, то изложение оригинального шекспировского сюжета должно последовательно разворачиваться во времени, начиная с завязки после смерти короля. Тогда как действие в постановке Линь Чжаохуа начинается с выкапывания могильной ямы после смерти Офелии, так разворачивается первая линия повествования, при этом оригинальный сюжет пьесы выступает в качестве второй взаимосвязанной линии.

«Гамлет 1990» существенно отошел от оригинала в нескольких ключевых моментах - так, удалены некоторые части из первой сцены первого акта, третьей сцены третьего акта, первой сцены четвертого акта, второй сцены четвертого акта, шестой сцены четвертого акта и некоторые другие. Кроме того, имеющаяся в оригинале первая сцена пятого акта с двумя могильщиками был разъята и перестроена в качестве главного фокуса первой линии повествования - мы видим ее перед началом каждого акта, как намек или как завязка очередной сюжетной линии - такие сцены-вставки используются для комментариев и предварительных сообщений о событиях пьесы и ее действующих лицах.

В начале первого акта два могильщика задают два вопроса, на которые сами же дают ответы:

- Чей род самый древний?

- Землепашцев и могильщиков.

- Чьи творения более прочны, чем творения корабельных мастеров, каменщиков и плотников?

- Опять же могилы, выкопанные могильщиками, потому что в построенных нами доминах можно обитать до скончания веков.

Здесь рассуждения о том, что в мире есть надежного и долговечного, в уста двух комических персонажей вложены и щедро приправлены остроумием последних. «Как будто существующие вне пределов реальности и пространства и не участвующие в действии самой драмы» ^{[10, c.80]}, но при этом словно предвещающие в самом начале пьесы трагический финал, к которому приведет «круг, смыкающийся вокруг Гамлета» ^{[11, c.27]}.

Что касается персонажей-призраков, в «Гамлете 1990» они на самом деле вовсе не появляются на сцене, а просто передают Гамлету правду об убийстве короля Клавдия и узурпации престола посредством голоса, звучащего как бы по рации.

Второй акт начинается с того, что два могильщика сначала перекрикиваются друг с другом, используя мобильные телефоны и только когда обнаруживают, что не получилось дозвониться, начинают общаться напрямую. В разговоре упоминается о том, что Офелия мертва и смерть ее подозрительна. «Дело не в том, что уставший от жизни человек не может сократить отведенный ему срок (...) Сейчас богатые и влиятельные люди обладают гораздо большей свободой повеситься или утопиться, чем простые люди». Мы замечаем, что первый слой повествования, разворачиваемый могильщиками, часто является опережающим рассказом, забегающим вперед по ходу сюжетной линии. Так, не успели могильщики договорить свои слова, как на сцене появляется Офелия, в спешке разыскивающая своего отца Полония, чтобы рассказать ему о безумном поведении Гамлета, который ее преследует. Таким образом, у зрителя уже не может возникнуть стандартная и ставшая традиционной эмоциональная реакция на предстоящую смерть Офелии - узнав заранее о финале, ожидающем героиню, зритель может более вдумчиво наблюдать за процессом ее приближения к трагической гибели. Третий акт начинается с того, что могильщик, несколько раз встряхнув колокольчиком, поднял череп из кладбищенской земли: «Эта вещь, возможно, была прежде политиканом, знатоком махинаций... А, быть может, это был чиновник, книгочей... Все под Богом ходим, и все же верно говорится у нас в народе: ни небо, ни земля не позаботятся о нас так же хорошо, как мы сами, один человек наелся - и вся семья не голодна». Эта плоская присказка здесь содержит пародию на то, что принято называть возвышенным стилем.

Исповедальный монолог Клавдия из третьей сцены третьего акта (где он звучит в оригинале) перенесен в третью сцену четвертого акта, это сделано, чтобы Гамлет не мог услышать сердечное раскаяние Клавдия, и это окончательно лишает пьесу шаблонных стереотипов, свойственных трагедиям мести. В сцене 2 третьего акта мы видим, как актер, представляющий Клавдия, попавшего в «мышеловку», внезапно и словно в приступе мании встает со своего места и раскрывает правду о том, как он отравил своего предшественника - создается ощущение, будто видеокассета перематывается назад; а в пятом акте, втором действии актер, играющий Клавдия, договорил слова Гамлета и умер, но не упал на переднюю часть сцены, как все другие персонажи, а оперся спиной на железную перекладину в центральной части сцены, склонил голову и развел руки параллельно полу - вызвав у зрителей ассоциации с распятым Иисусом Христом, словно символизируя, что братубийственное преступление Клавдия было, наконец, искуплено. Когда Фортинбрас завоевывал землю и трон Дании, пролив потоки крови, на сцену внезапно проливались потоки воды. Похоже, что они символизировали собой не только очищение от грязи старого мира, но, скорее, предвещали то, каким сложным будет очищение от следов злодеяний и ужаса.

В четвертой сцене четвертого акта Гамлет на равнине в Дании встречает отряд норвежского принца Фортинбраса, выступающий на Польшу. Однако в «Гамлете 1990» солдаты на самом деле не появляются на сцене. Вместо этого режиссер приводит в движение висящие над сценой потолочные вентиляторы, освещает прозрачный занавес в задней части сцены, и несколько актеров проходят за занавесом строевым шагом, при этом происходит разговор с Гамлетом. Такой прием трансформирует образ остроумных вояк и спокойный дружеский диалог в символ колоссального могущества и грубой силы, который лучше отражает слова Гамлета: «Все потому, что в государстве стало уж слишком много сытости, покоя, и здесь беспечность ненависти скрыта. Хотя уже настало нагноенье, но внешне смерти признаков не видно». («Вот он, гнойник довольства и покоя: прорвавшись внутрь, он не дает понять, откуда смерть»).

Дуэль во второй сцене пятого акта — это часть пьесы, претерпевшая наибольшие изменения. Пространство дуэли примитивно ограничено прямоугольной стальной рамой, к которой привязаны пять искривленных электровентиляторов. После того, как Клавдий объявил о начале поединка, актеры просто сделали жест, которым берутся за рукоять меча, и оба дуэлянта забегали туда и сюда по платформе, беспрерывно смеясь и крича «Удар! … Еще удар!» При этом они постоянно подталкивают руками и ногами лопасти вентиляторов. Каждый раз, когда секундант объявляет, кто нанес удар, или когда королева подает вино, они усаживаются на железную раму и отдыхают, такое противостояние людей и механизмов носит оттенок абсурда.

На сцене «стерта национальная самобытность территории, создается такое ощущение, что не понятно, в какое время и в какой стране происходит действие» ^{[12, c.77]}, и это напоминает нам о важной связи, создаваемой между персонажем на сцене и публикой, на чем делал акцент Гротовский: «Постепенно устраняя все то, что оказалось излишним, мы обнаруживаем, что театр может существовать без грима, специальных костюмов и декораций, без изолированной зоны представления (сцены), без световых и звуковых эффектов. Но театр не может существовать без непосредственного, эмоционального, живого контакта между актерами и зрителями» ^{[13, c.9]}. Мы также видим здесь самобытное представление Линь Чжаохуа о людях: «Все люди – Гамлеты». Так, благодаря исполнению роли Гамлета в одном спектакле разными людьми, зрителям невольно начинает казаться, что вчерашний Гамлет, возможно, и есть сегодняшний Король, и данный прием помогает отобразить всю сложность взаимосвязей между обществом в целом и отдельными судьбами. Классический характер произведений Шекспира, безусловно, никто не отменял. Большую ценность представляют также интерпретация и переосмысление классических произведений. Каждый имеет на это право, и в этом также проявляется ценность и значение классической литературы. Режиссер успешно отошел от гуманистической интерпретации Шекспира, принятой в рамках традиционного подхода. Он также не стремился создать образ героя-мстителя, и уж тем более не намеревался воссоздать атмосферу датского королевского двора. Вместо этого он обратился к сюжету «Гамлета», чтобы рассмотреть сюжет противостояния ударам судьбы с точки зрения состояния человека, его внутренних противоречий, субъективного восприятия.