Проблема характерных особенностей испанской живописи в национальной литературе по искусству XVII―XVIII веков.

Морозова Анна Валентиновна кандидат искусствоведения доцент, Институт истории, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 7-9 Morozova Anna Valentinovna PhD in Art History associate professor of the Department of History of Western European Art at Institute of History, Saint Petersburg State University 199034, Russia, Saint Petersburg, str. Universitetskaya Nab., 7-9 amorozova64@mail.ru Другие публикации этого автора

В Европе XVII-XVIII вв. испанская живопись воспринималась исключительно как вариант живописи итальянской. Обычно в научной литературе это объясняется малой известностью испанского искусства, почти полным отсутствием испанских произведений в европейских коллекциях и слабым развитием в Испании техники гравирования. Возникает вопрос, была ли в это время в самой Испании доступной пониманию испанских теоретиков и историков искусства национальная специфика испанского искусства? Эта проблема до последнего времени оставалась не исследованной в научной литературе, как в отечественной, так и в зарубежной.

Остановимся на наиболее значимых источниках по испанскому искусству. В 1633 г. В. Кардучо опубликовал в Мадриде свои «Диалоги о живописи» ^[1]. Его концепция искусства вполне классицистическая. В. Кардучо не дает жизнеописаний испанских мастеров за исключением подробного описания собственных творений ^{[1, p. 110]} (сам он итальянец по крови, обретший в Испании вторую родину), но досконально описывает художественные сокровища в королевских и частных собраниях Испании, состоящие в основном из работ иностранных мастеров (хотя именно в этой части труда единственный раз встречаются имена Веласкеса и Риберы). Цель его диалогов, как он сам признается, - доказать благородство искусства живописи как такового ^{[1, p. 17]} и тем самым содействовать отмене испанского закона о фискальном налоге на живописцев – так называемой алькабале. Его еще почти не занимает вопрос о достоинствах национальной испанской живописи. Он гордится испанскими искусствами, но ограничивается перечислением имен испанских поэтов ^{[1, p. 61-65]}, мало упоминая испанских художников. В то же время он с гордостью подчеркивает, что «в Италии обучались Берругете, Эль Мудо, Бесерра, Эрнан Яньес, Хуан Баутиста де Толедо, Сеспедес Расьонеро де Кордова» ^{[1, p. 32]}. С горечью он восклицает: «Своя родина мачеха, она либеральна только к иностранцам» ^{[1, p. 157]}. У В. Кардучо есть слабые попытки отойти от ригористичности классицистического кредо, но они малочисленны. В частности он признает «живопись пятнами», полагая, что она «не менее достойна уважения, чем тщательно выписанная» ^{[1, p. 85]}. И замечает: «…как может быть много красивых женщин – так много и хороших художников» ^{[1, p. 90]}, ведь и «философы древности не были одинаково совершенны во всем» ^{[1, p. 90]}. Но В. Кардучо не пытается выявить национальные художественные особенности испанской живописи.

Трактат художника и историка искусства Ф. Пачеко «Искусство живописи» ^[2] вышел в Севилье в 1649 г. Хотя Ф. Пачеко высоко ценит многих испанских мастеров, и прежде всего своего ученика ˗ Д. Веласкеса, мерилом художественных достижений для него остается итальянское искусство.

Другой важный источник ― трактат испанского художника и теоретика искусства Хусепе Мартинеса (1602˗1689) «Практические рассуждения о благороднейшем искусстве живописи, о его начале, середине и конце, которые обогащают опыт с помощью примеров превосходных произведений выдающихся мастеров» (опубликован только в XIX в.) ^[3] был написан около 1675 г. Хусепе Мартинес делает попытку написать историю испанского искусства. Пробует он «набросать» историю искусства и своей малой родины – Сарагосы. Но ему важны не специфические художественные особенности национальной испанской живописи, а ее качественный уровень. Одним из первых он начинает убежденно доказывать читателю, что «испанцы также хороши в живописи, скульптуре и архитектуре, как и представители любой другой нации» ^{[3, p. 182]}. Одним из первых он задумывается над вопросом, почему же, если испанские художники ничуть не хуже, чем те же итальянцы, о них не знают в Европе и к ним неуважительно относятся в самой Испании. Он с горечью приводит слова Хусепе Риберы: «…Испания – милосердная мать для иностранцев, жестокая мачеха для своих собственных детей» ^{[2, c. 116]}. По мнению Х. Мартинеса, испанское общество еще не осознало высоты искусства своих национальных мастеров вследствие выделяемых живописцем Еухенио Кахесом в разговоре с итальянским мастером Бартоломео Крешенци следующих трех причин: «…первое – это недоверие к самим себе в области рисунка… Вторая же причина – в том, что все сеньоры, которые побывали вне Испании, привезли с собой из иноземных провинций большое количество картин, а из Испании они ничего не увозят. Если бы картины вывозили из Испании, тогда бы узнали значение местных талантов. Третья причина – в том, что …из всего, что создается в нашей Испании, только сотая часть появляется в гравюре…» ^{[2, c. 136]}. Об одном из произведений, выполненных испанским художником, он с болью восклицает: «В Италии такую работу давно бы уже репродуцировали на эстампах. В Испании она остается в тени и безвестности для других наций» ^{[3, p. 165]}. По свидетельству Х. Мартинеса, сами иностранные мастера поражаются такому положению дела. Итальянский живописец Бартоломео Крешенци (ок. 1590-1625) восклицает: «Но что меня здесь [в Мадриде] удивило, так это малое уважение, которым пользуются местные мастера, хотя эти люди заслуживают всякого внимания» ^{[2, c. 135]}. Когда Тициан, который от Филиппа II получил заказ на аллегорическую картину в честь победы союзных войск над турками при Лепанто, увидел присланное ему для работы над полотном изображение головы Филиппа II руки Алонсо Санчеса Коэльо, «…то написал Eго Величеству, что, имея у себя такого великолепного художника, нет нужды в картинах из далеких стран» ^{[2, c. 126]}. Вот если бы не отдельные иностранцы, считает Х. Мартинес, а вся Европа узнала бы об испанцах и, узнав, непременно, признала их, тогда их бы стали уважать и в самой Испании. Х. Мартинес констатирует тот факт, что пока испанское искусство в Европе совершенно не известно.

Х. Мартинес приветствует стремление к идеализации, особенно в картинах религиозного содержания. Мерилом совершенства для Х. Мартинеса служат итальянцы. Он гордится тем, что многие испанцы учились в Италии. При всех своих теоретических воззрениях классицистического толка Х. Мартинес достаточно лоялен к практикующим художникам. Он считает, что мудрым нужно называть не того, кто все знает, а того, кто познал самого себя: свои таланты и склонности ^{[3, p. 82]}. «…следуй своему природному дару, и лишь тогда найдешь, что ищешь» ^{[2, p. 120]}, ˗ призывает он читателя. И если ты не способен к исторической живописи, пиши портреты. Если не можешь добиться идеализации, будь «натуралистом». Даже манера Эль Греко, которую Х. Мартинес называет «причудливой» и «экстравагантной», по его мнению, «…была хороша…», хотя и «…только для него [Эль Греко]».

Х. Мартинес, по всей видимости, больше ценит свободную живописную манеру. Но в то же время считает, что у каждого мастера может быть свой стиль. «Есть, ˗ пишет он, - манеры, которые надо рассматривать вблизи, а другие – с дистанции» ^{[3, p. 78]}. И те, и другие имеют право на существование. Он разделяет не столько испанское и итальянское искусство, сколько старое и современное. По его мнению, «правильная манера живописать (как по рисунку, так и по изобретательству)» была введена в Испании при Карле  V учеником итальянцев толедцем Томасом Пелигретом. «Он, - считает Х. Мартинес, ˗ разрушил смешанную и усталую манеру, которая не знала красоты. Он был знатоком перспективы…» ^{[3, p. 133]} 

Х. Мартинеса не интересует испанская художественная специфика, интересует только качественный уровень национальной испанской живописи. Допускаемая им теоретическая лазейка и лояльность практикующего мастера позволяют ему настойчиво доказывать, что этот уровень такой же высокий, как и итальянский. Уровень национального самосознания уже позволяет писать историю национального искусства (причем и живописи, и скульптуры), гордиться его успехами, но еще не позволяет увидеть его самобытность. Эта специфика скрыто присутствует в тексте, но автор не может и не хочет ее замечать!

XVIII в. в источниковедении испанского искусства представляет труд Антонио Паломино «Музей живописи и школа оптики» (первый том издан в 1715 г., второй и третий – в 1724 г.) ^[4]. Это сочинение, как и предыдущие (трактаты Ф. Пачеко, Х. Мартинеса), посвящено рассмотрению как вопросов теории живописи, так и вопросов истории испанского искусства (третий том носит название «Парнас испанских живописцев, увенчанных лаврами»). Причем эта история представлена уже не одним именем Веласкеса, как у Ф. Пачеко, или именами нескольких мастеров, как у Х. Мартинеса, но уже гораздо более полным обзором, включая и имена Сурбарана, Алонсо Кано, Мурильо, которые не встречались у предшественников. Но попытки выяснить национальное своеобразие испанского искусства А. Паломино не делает. Ему важна не специфика национальной живописи, а ее качественный уровень. По его мнению, этот уровень ничуть не ниже, а то и выше общепризнанного европейского норматива того времени, - итальянской живописи. Он называет «совершенно не превзойденных в своей области» ^{[4, p. 134]} Микеланджело, Рафаэля, Аннибале Каррачи и других итальянцев и пишет, что «с ними состязались в Испании некоторые счастливые гении: с Аннибале в контурах Клаудио Коэльо, … с Гвидо Рени знаменитый испанец Хосе де Рибера, с Тицианом в красивой венецианской краске дон Диего Веласкес и дон Хуан Карреньо Миранда, … с Корреджо в четкости и хорошем цвете два талантливых андалусца Пабло де Сеспедес и Алонсо Кано» ^{[4, p. 34]}. Веласкеса он называет «вторым Караваджо» ^{[5, p. 183]}. По его мнению, картина М. Сересо «Христос в Эммаусе» «…написана не хуже, нежели у Тициана, или Бассано, или Тинторетто, или Веронезе…» ^{[2, c. 148]} И если В. Кардучо с гордостью перечисляет испанцев, учившихся в Италии, А. Паломино с не меньшей гордостью называет тех, кто «хотя …не учился в Италии, …явился чудом в живописи, достигнув в ней вершины» ^{[2, c. 149]}. Это «Карреньо, Риси, Алонсо Кано, Клаудио Коэльо, Сересо, Эскаланте, Кабасалеро, Хосе Морено, Антолинес, Матиас де Торрес, Франсиско Игнасио, Вальдес эль Севильяно, Рибальта эль Валенсиано и многие другие» ^{[2, c. 149]}. «Наш Веласкес, - правда замечает А. Паломино, - был в Италии, но не для того, чтобы учиться, а учить» ^{[2, c. 149]}. И, по утверждению А. Паломино, даже «…портреты, сделанные рукой Веласкеса, ценятся больше, чем [портреты] Тициана или Ван Дейка» ^{[2, c. 149]}. Причем, - тут же добавляет А. Паломино, - «некоторые работы нашего Мурильо также не меньше ценятся» ^{[2, c. 149]}. В другом месте своего труда он констатирует, что на определенном этапе своей творческой карьеры «…Мурильо начал смягчать цвет и ослаблять тени, но с таким вкусом, что никто, ни земляк, ни иностранец, не превзошел его. Поэтому живопись Мурильо выше уважается вне Испании, чем живопись Тициана или Ван Дейка…» ^{[5, p. 200]}. В плане теории А. Паломино – классицист. Он сторонник  идеализации натуры, ясности и верности контуров, симметрии и правильности. Но он уже не считает, что итальянские мастера Возрождения – единственная и недосягаемая вершина в искусстве. Он восхищается итальянскими художниками XVII столетия, как представителями барокко (Лука Джордано), так и академистами (братья Карраччи). Он хвалит пастозную манеру венецианцев, боготворит Рубенса. И если в исторической живописи, по его мнению, первенство принадлежит итальянцам, то в анималистическом жанре и натюрморте на первое место вышли фламандцы, голландцы и испанцы ^{[2, c. 143-144]}. Спектр признаваемых им художественных ценностей явно гораздо шире, чем у В. Кардучо.

Если в целом А. Паломино не определяет художественной специфики испанской живописи, то в биографиях конкретных мастеров он постоянно подчеркивает их мастерство в имитации природы. В юности, ˗ пишет А. Паломино, ˗ «Веласкесу нравилось рисовать живые сценки, животных, птиц, рыбу, кухонные натюрморты, привлекательные пейзажи и фигуры – все совершенная имитация натуры, что принесло ему большую славу и уважение» ^{[5, p. 182]}. Еще в своих ранних работах, - восклицает А. Паломино, ˗ …он [Веласкес] понял, как в совершенстве имитировать реальную жизнь» ^{[5, p. 183]}. «Веласкес, ˗ по признанию А. Паломино, ˗ был назван вторым Караваджо, так как он всегда держал глаз на натуре и имитировал ее… мастерски» ^{[5, p. 183]}. На портрете Филиппа IV с маршальским жезлом Веласкеса «изображение выглядит как сам Филипп во плоти» ^{[5, p. 189]}. О портрете Хуана Парехи Веласкеса А. Паломино замечает: «Все художники [Рима] согласились, что если все другие работы выглядят как живопись, эта одна – как Правда» ^{[5, p. 192]}. Паломино же нам сообщает, что, когда «Веласкес привез в Испанию повторение портрета Иннокентия X, придворные боялись разговаривать. Им казалось, что в соседней комнате находится сам папа» ^{[6, p. 209]}. А в «Менинах» одним из первых А. Паломино увидел не только фигуры людей, но и атмосферу между ними ^{[6, p. 194]}. О «Менинах» он снова говорит: «Это правда, не живопись» ^{[6, p. 194]}.

В «Истории св. Петра Ноласко» Сурбарана монашеские одежды «…хотя все белые, отличаются друг от друга по тону и написаны с такой восхитительной правильностью рисунка, цвета и текстуры, что они превзошли саму Натуру» ^{[6, p. 197]}. В изображении собаки у Сурбарана животное «…написано столь жизненно, что смотрящий на него  боится внезапного нападения» ^{[6, p. 197]}. А одежда мальчика на одной из его картин написана так, что, как подчеркивает А. Паломино, ˗ «…материал непосредственно идентифицируется» ^{[6, p. 197]}.

«Вернувшись из Мадрида в Севилью Мурильо много рисовал с натуры как, он видел, это делал Веласкес, и усовершенствовал свою манеру» ^{[5, p. 199]}. В другом месте А. Паломино пишет: «Мурильо делал свои картины с натуры, включая в них все то, что он видел и изучал» ^{[5, p. 200]}. В «Чуде св. Антония Падуанского» Мурильо изображенный стол сделан «…с таким мастерством, что видели, как птичка пыталась сесть на него» ^{[5, p. 201]}.

Риберу сами испанцы никогда не считали итальянским художником. И хотя в биографии Веласкеса у А. Паломино мы можем прочесть, что «Веласкес вдохновлялся итальянской живописью… Риберы, Гвидо Рени и других мастеров» ^{[5, p. 183]}, но здесь же автор отмечает, что «Веласкес посетил [в Неаполе] Хусепе Риберу, прозванного в Италии Спаньолетто, работы которого, созданные им в Неаполе, принесли честь испанской нации» ^{[5, p. 192]}. В творчестве Риберы А. Паломино также выделяет стремление к подражанию природе, но подчеркивает, что больше в природе ему импонировало ужасное и уродливое. «Не так, - отмечает он, - нравилось Рибере писать предметы нежные и божественные, как ужасные и горькие: тела старцев с худыми лицами; все добросовестно выполнялось с натуры с большой ловкостью, силой, в элегантной манере…» ^{[7, p. 128]}. Рассказывает А. Паломино фигурирующую и у Зандрарта историю с картиной кисти Риберы, изображающей Иксиона: «…эта картина была в доме сеньоры Якобы де Уссель, в Амстердаме, в то время, когда она была беременна, и она родила младенца со сросшимися пальцами, как на этой картине и поэтому картина была выслана в Италию и потом, с тремя другими той же тематики, переправлена в Мадрид, во дворец Буэн Ретиро» ^{[7, p. 128]}.

Таким образом, хотя А. Паломино не интересуется художественной спецификой испанского искусства и не пытается ее постулировать, но бессознательно он все-таки склоняется в сторону признания характерной особенностью испанского искусства натурализма, который он в общем, несмотря на свое классицистическое кредо, склонен оценивать скорее положительно.

На основе проведенного рассмотрения национальных источников по истории испанской живописи, мы можем сделать вывод о том, что испанские авторы XVII―XVIII вв. отдают себе отчет в высоком качественном уровне испанского искусства и обеспокоены непризнанностью этого искусства в Европе, а зачастую и в самой Испании. Постепенно они приходят к интуитивному пониманию характерных особенностей испанского искусства, гордятся жизнеподобием образов испанской живописи, но те национальные художественные приемы, которые обеспечивают эффект жизнеподобия, они склонны или осуждать, или извинять, будучи еще не в состоянии понять, что именно эти приемы и обеспечивают национальную самобытность испанского искусства, которая так высоко будет оценена в начале XIX столетия романтиками. Вплоть до XVIII в. сами испанцы еще стесняются того, что в их искусстве будет привлекать к себе взоры всех европейских ценителей искусства в последующем. Понимание специфики испанского искусства на уровне конкретных авторов и конкретных произведений к XVIII в. еще не приводит к открытому признанию самобытности испанской художественной школы ее отечественными теоретиками и историками.