Брехтовское отчуждение и китайская сценическая традиция: формы художественного синтеза

Сюй Цзявэнь ORCID: 0009-0002-8376-1704 аспирант; Институт философии; Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, Василеостровский р-н, линия Менделеевская, д. 5 Xu Jiawen Postgraduate student; Institute of Philosophy; Saint Petersburg State University 199034, Russia, St. Petersburg, Vasileostrovsky district, Mendeleevskaya line, 5 st106485@student.spbu.ru

Введение

Проблема соотношения брехтовской эстетики и китайской сценической традиции занимает в истории мирового театра особое место. С одной стороны, именно китайское актёрское искусство, прежде всего игра Мэй Ланьфана, стало для Б. Брехта одним из важнейших импульсов к теоретическому осмыслению эффекта отчуждения ^[23]. С другой стороны, в самом китайском театре позднего XX и начала XXI века брехтовские принципы были восприняты уже как часть западного режиссёрского и драматургического наследия, подлежащего новому культурному переводу. В результате возникает парадоксальная ситуация двустороннего обмена: китайская сцена воздействует на формирование европейской теории, а затем европейская теория возвращается в Китай, где включается в местную театральную систему уже в ином историческом и художественном контексте.

Актуальность исследования обусловлена тем, что вопрос о брехтовском отчуждении в связи с китайской сценой нередко рассматривается в упрощённой логике «влияния» или «заимствования». Такой подход оказывается недостаточным по нескольким причинам. Во-первых, он не учитывает исходной условности и демонстративности самой китайской сценической традиции, где актёрское действие строится не на иллюзионистской миметике, а на знаковом жесте, типизации, музыкально-ритмической организации и открытом предъявлении приёма. Во-вторых, он сглаживает специфику постреформенного китайского театра, в котором европейские художественные модели почти никогда не копируются буквально, а перерабатываются в режиме селекции, адаптации и гибридизации. Наконец, подобный подход недостаточно объясняет, почему брехтовские стратегии оказались столь органичными для тех режиссёрских практик, которые формировались в КНР начиная с 1980-х годов.

Научная новизна статьи заключается в интерпретации брехтовского отчуждения как механизма межкультурного художественного синтеза, а не как внешнего метода, перенесённого в китайскую среду. В центре внимания находится не только сама концепция эпического театра, но и способы её сцепления с пoэтикой традиционного китайского театра, с телесно-звуковой организацией китайской сцены, с системой традиционной условности и с новыми формами режиссёрского театра в Китае конца XX – начала XXI века.

При этом заявленная проблема требует не только сопоставления Брехта и китайской сцены, но и полемического уточнения самого основания такого сопоставления. В работах Минь Тяня было показано, что брехтовское понимание китайского классического театра не может рассматриваться как нейтральное описание традиции: Брехт во многом интерпретировал китайскую актёрскую технику через собственные художественные задачи и видел в ней прежде всего подтверждение антииллюзионистской программы. С этой точки зрения китайская сцена в европейской теории частично оказывается сконструированным объектом, а не полностью самодостаточным источником понятия отчуждения. Вместе с тем такая критика не отменяет продуктивности самой встречи Брехта с китайской сценической культурой. Она, напротив, позволяет точнее определить предмет настоящего исследования: речь идёт не о доказательстве прямого китайского происхождения эффекта отчуждения и не о простой рецепции Брехта в КНР, а о сложной зоне взаимных переводов, смещений и переозначиваний. В этом отношении статья отграничивается и от европоцентрического представления о китайском театре как материале для западной теории, и от упрощённой версии, согласно которой китайская традиция сама по себе уже содержит готовую модель брехтовского театра.

Цель статьи состоит в том, чтобы выявить формы художественного синтеза брехтовского эффекта отчуждения и китайской сценической традиции. Для достижения этой цели решаются следующие задачи: рассмотреть теоретические основания брехтовского отчуждения в его связи с китайским актёрским искусством; охарактеризовать те элементы традиционного китайского театра, которые оказались структурно близки эпическому театру; проанализировать формы переосмысления брехтовской эстетики в постреформенном китайском театре; выявить роль режиссёрских практик Линь Чжаохуа, Мэн Цзиньхуэя и других авторов в формировании новой модели сценического синтеза.

Объектом исследования выступает китайский театр конца XX – начала XXI века. Предмет исследования – формы взаимодействия брехтовского эффекта отчуждения с китайской сценической традицией. Теоретическую базу статьи составляют труды Б. Брехта, Х.-Т. Лемана, Р. Феррари, М. Тянь, В. Фэн, К. Консейсон, а также исследования по истории современного китайского театра, традиционного театра и межкультурной театральной рецепции.

Материалы и методы

Материалом исследования выступают труды по теории эпического театра, исследования по истории и поэтике китайского традиционного театра, работы о современном китайском театре, а также анализ режиссёрских практик, связанных с освоением брехтовской эстетики в КНР. В качестве исследовательского материала привлечены тексты Б. Брехта о китайском актёрском искусстве, труды по межкультурной рецепции, а также исследования, посвящённые творчеству Линь Чжаохуа, Мэн Цзиньхуэя, Paper Tiger Theater Studio и другим направлениям китайского театрального авангарда.

Методологическую основу составляют несколько взаимосвязанных подходов. Историко-культурный метод используется для анализа брехтовской теории в контексте европейского авангарда и для характеристики китайского театра в условиях реформ и открытости. Сравнительно-типологический метод позволяет соотнести принципы эпического театра с пoэтикой традиционного китайского театра и выявить точки их структурного сближения и расхождения. Театроведческий метод применяется для анализа актёрской техники, сценической организации, роли пространства, жеста, музыкальности и зрительского восприятия. Семиотический подход используется при рассмотрении традиционной китайской сцены как системы устойчивых знаков, а интеркультурный анализ – для описания механизмов перевода, адаптации и художественной гибридизации.

Особого уточнения требует использование понятий, сформированных в европейской театроведческой традиции. В статье термины «эпический театр», «постдраматический театр», «авангард» и «эффект отчуждения» не применяются к китайскому материалу как универсальные классификационные схемы. Они используются как аналитические инструменты, позволяющие выявить зоны совпадения и расхождения между различными сценическими системами. Китайский театр при этом не рассматривается как иллюстрация западных теорий. Напротив, его условность, музыкально-жестовая природа, ритуальная память и система амплуа позволяют обнаружить пределы самих западных понятий. Поэтому методологически важным является не подведение китайской сцены под уже готовую европейскую модель, а анализ того, как эта модель изменяется при столкновении с иной театральной традицией.

Последовательность исследования строится от теоретического уровня к практическому. На первом этапе рассматривается, каким образом китайская сцена вошла в поле брехтовской теории. На втором этапе выявляются те особенности китайского театра, которые оказались наиболее соотносимыми с логикой отчуждения. На третьем этапе анализируется постреформенный китайский театр как пространство творческой переработки брехтовских принципов. На заключительном этапе исследуются конкретные формы синтеза в режиссёрских практиках конца XX – начала XXI века.

Результаты и обсуждение

Брехтовская теория и китайский источник эффекта отчуждения

В истории театральной мысли связь Брехта с китайской сценой долгое время интерпретировалась как почти прямое происхождение эффекта отчуждения из впечатлений драматурга от игры Мэй Ланьфана. Однако более точный анализ показывает, что речь должна идти не о буквальном «заимствовании», а о сложной интеллектуальной переработке чужой сценической практики. Брехта привлекало прежде всего то, что китайский актёр не растворяется в роли и не стремится к полному психологическому самоотождествлению с персонажем ^{[2; 23; 24]}. Он демонстрирует действие, а не воспроизводит его как иллюзию естественной жизни. Именно эта демонстративность и оказалась для Брехта принципиальной.

Вместе с тем последующие исследования убедительно показали, что интерпретация Брехтом китайского театра была не свободна от культурных смещений. Китайская сцена в его трактовке нередко выступала как подтверждение уже вынашиваемой им антииллюзионистской программы ^{[3; 19; 24]}. Поэтому говорить о «китайском происхождении» эффекта отчуждения возможно лишь с существенными оговорками. Тем не менее сам факт этой встречи чрезвычайно важен: именно он ввёл китайское сценическое искусство в европейский теоретический дискурс как модель театра, основанного на знаковости, предъявленности приёма и разрыве с психологическим натурализмом.

Для китайского театра эта история получила обратное продолжение. После начала политики реформ и открытости эпический театр Брехта вошёл в пространство КНР уже как часть мировой режиссёрской культуры. Однако здесь он столкнулся с традицией, в которой многие элементы условности существовали изначально. По этой причине брехтовское отчуждение в Китае было воспринято не столько как принципиально чужой метод, сколько как продуктивный теоретический язык, позволяющий заново осмыслить собственную сценическую традицию ^[6].

Структурная близость эффекта отчуждения и пoэтики традиционного китайского театра

Наиболее плодотворным оказался диалог брехтовской эстетики с традиционным комплексом китайских музыкально-драматических форм, включающим пекинскую оперу, куньцюй и ряд региональных жанров ^[7]. В традиционном китайском театре актёрское действие изначально строится на условности. Стол и два стула могут обозначать дворец, мост или горную тропу; один жест способен репрезентировать целую последовательность действий; переходы между состояниями и пространствами не маскируются иллюзией, а предъявляются как знаки ^{[4; 23; 25]}.

Именно эта знаковая природа китайского театра делает его особенно важным для сопоставления с эффектом отчуждения. Брехтовская установка на демонстрацию действия, на сохранение дистанции между исполнителем и ролью, на интеллектуальную активизацию зрителя находит здесь структурно сходную почву. Однако сходство не означает тождества. Если в эпическом театре отчуждение направлено прежде всего на критику социальной реальности и на разрушение автоматизма восприятия, то в традиционном китайском театре условность исторически связана с ритуальностью, музыкальной структурой, эстетикой кода и культурной памятью жанра. Поэтому их встреча рождает не совпадение, а именно синтез.

Особую роль в этом синтезе играет жест. В китайском театре жест не является психологической мимикой; он представляет собой отработанный культурный знак, который одновременно типизирует действие и делает его сценически читаемым ^{[9; 23; 25]}. По своей логике это близко брехтовскому требованию показать поступок как подлежащий осмыслению, а не растворить его в эмоциональной непрерывности. Аналогично работают и другие элементы традиции: музыкальность речи, открытая фронтальность мизансцены, видимость переходов между регистрами действия, подчеркнутая роль костюма и предметного кода.

Поэтому китайская сцена оказалась не пассивным адресатом эпического театра, а активным участником его локального переизобретения. Брехтовская теория в китайском контексте стала способом артикуляции тех сценических ресурсов, которые уже присутствовали в традиции, но в условиях нового времени потребовали иного языка описания и иной режиссёрской организации ^[12].

Таблица 1. Формы сближения брехтовского отчуждения и китайской сценической традиции (Составлено автором)

Постреформенный китайский театр и новая рецепция Брехта

После 1978 года китайский театр вступил в фазу глубокой трансформации. Ослабление идеологического контроля, расширение международных контактов, переводческая активность, развитие малых сцен и новый интерес к мировой драматургии создали условия для появления режиссёрских практик, ранее невозможных. Именно в этой среде брехтовская эстетика начала функционировать как один из ключевых инструментов художественного обновления.

Значимым пространством такой переработки стала малая сцена. Камерное пространство, ограниченный бюджет, экспериментальная направленность и близкий контакт со зрителем сделали малую сцену лабораторией нового театрального языка ^[5]. Здесь брехтовское отчуждение оказалось востребовано не только как техника прерывания иллюзии, но и как способ освободить спектакль от тяжёлой репрезентативности большого государственного театра. Для китайских режиссёров оно позволяло делать действие более монтажным, более открытым и более рефлексивным.

Одновременно новая рецепция Брехта происходила в сложном диалоге с китайской традицией. В постмаоистский период западные методы не просто импортировались, а переосмыслялись через локальные формы телесности, музыкальности и сценической условности ^{[1; 12; 25]}. Поэтому китайский брехтизм нельзя свести к европейскому эпическому театру в чистом виде. Это был уже иной художественный организм, в котором логика очуждения пересекалась с пoэтикой традиционного китайского театра, с абсурдизмом, с постдраматическими влияниями, с документальным театром и с мультимедийным экспериментом ^[8]. Поэтому брехтовская линия в постреформенном китайском театре не существует изолированно. Она пересекается с опытом европейского театра абсурда, где разрушение логической связности действия выявляет кризис привычных форм коммуникации, и с постдраматической сценой, где текст утрачивает монополию на организацию спектакля. Однако в китайском контексте эти влияния не растворяют брехтовскую модель, а меняют способ её функционирования. Если у Брехта отчуждение чаще связано с критическим разрывом иллюзии, то у Мэн Цзиньхуэя и близких ему режиссёров оно становится частью более широкой монтажной структуры, где социальная критика, игровая энергия, медийная фрагментарность и телесный знак действуют одновременно.

Важным следствием такой рецепции стала смена статуса зрителя. В классическом драматическом театре зритель должен был прежде всего сопереживать. В эпическом и постэпическом китайском театре он всё чаще оказывается в позиции соучастника интерпретации: он должен соотносить сценический знак с социальным контекстом, распознавать культурные коды, считывать разрыв между ролью и актёром, между традицией и современностью. Именно эта интеллектуализация зрительского опыта стала одним из важнейших результатов освоения брехтовской эстетики в КНР.

Линь Чжаохуа: эпическая дистанция и китайская сценическая память

Одной из ключевых фигур данного процесса стал Линь Чжаохуа. Его значение определяется не только количеством поставленных спектаклей, но и тем, что именно он одним из первых превратил малую сцену в пространство художественного эксперимента и поставил вопрос о новом отношении между западной режиссурой и китайской сценической традицией ^[16].

В постановках Линь Чжаохуа брехтовское отчуждение редко функционирует как прямой набор приёмов. Гораздо чаще оно проявляется в общей режиссёрской установке: в отказе от сплошной психологической мотивации, в разложении драматического действия на смысловые блоки, в демонстративности построения роли, в подчёркнутой условности сценического пространства ^[20]. В его работах роль может утрачивать стабильность, актёр – оказываться одновременно носителем персонажа и комментатором действия, а спектакль – превращаться в поле интеллектуального соотнесения разных культурных пластов.

Особенно показателен в этом отношении «Гамлет» Линь Чжаохуа. Здесь шекспировская драма перестаёт быть исключительно историей датского принца и становится сценой политического и культурного размышления. Ролевая подвижность, размывание устойчивой идентичности персонажа, открытая демонстрация приёма и внимание к самому факту сценического представления создают тот эффект дистанции, который восходит к брехтовской логике ^[18]. Детальнее этот принцип можно раскрыть через саму организацию сценического присутствия актёра. В постановке Линь Чжаохуа важен не только шекспировский конфликт, но и способ его предъявления: персонаж не замыкается в психологической цельности, а как бы размыкается перед зрителем. Актёрская игра строится на переходах между проживанием роли и её демонстрацией. В отдельные моменты исполнитель не столько «становится» Гамлетом, сколько показывает механизм появления Гамлета на сцене: интонационный сдвиг, пауза, подчеркнутая фронтальность, изменение пластического рисунка превращают роль в объект наблюдения. Именно здесь возникает связь с китайской сценической памятью. Традиционный театр xiqu также не скрывает условности перехода от исполнителя к образу; он делает этот переход эстетически значимым. Поэтому у Линь Чжаохуа брехтовская дистанция соединяется не с холодным разрушением роли, а с китайской культурой сценического знака, где актёр одновременно действует, обозначает действие и удерживает перед зрителем его условную форму.

Тем самым Линь Чжаохуа показывает, что брехтовская дистанция на китайской сцене может быть не просто критическим инструментом, а формой культурной памяти. Отчуждение здесь действует не только против иллюзии, но и как средство выявить исторические и культурные наслоения спектакля.

Мэн Цзиньхуэй и трансформация брехтовской модели в поп-авангард

Если Линь Чжаохуа связан прежде всего с интеллектуально-режиссёрским освоением эпической дистанции, то в творчестве Мэн Цзиньхуэя брехтовская логика получает иное развитие. Она проходит через городской ритм, поп-культуру, панк-эстетику, музыкальный монтаж, видеопроекции и принципиальную фрагментарность зрелища ^[17]. В результате возникает тот тип театральности, который нередко определяется как поп-авангард.

В спектаклях Мэн Цзиньхуэя брехтовское отчуждение перестаёт быть только дидактической или аналитической стратегией ^[10]. Оно превращается в режим сценической энергии. Разрыв иллюзии здесь сочетается с коллажем, резкой сменой регистров, иронической цитатностью и перенасыщенностью медиальными знаками. Однако именно в этой, на первый взгляд хаотичной, форме сохраняется принципиально брехтовская задача: не дать зрителю раствориться в эмоциональном потоке, а заставить его фиксировать конструкцию спектакля и рассматривать сценическое действие как исторически и культурно обусловленное ^[15].

Особенно показателен в этом отношении спектакль «I Love XXX», где повтор, монтаж и фрагментарность создают антииллюзионистскую структуру, лишённую классической психологической непрерывности. В разборе «I Love XXX» важно показать не просто наличие повтора, а его функцию. Повтор здесь работает как способ разрушения естественной драматической причинности. Сценическое действие не развивается по линии психологического конфликта, а собирается из фрагментов, лозунговых формул, ритмических повторов, резких смен темпа и интонации. Зритель оказывается не внутри истории, а перед её конструкцией. В этом смысле Мэн Цзиньхуэй радикализирует брехтовский принцип: отчуждение возникает не только через комментарий или дистанцию актёра по отношению к роли, но и через саму организацию сценического времени. Действие постоянно прерывается, дробится, возвращается к уже прозвучавшим формулам и тем самым лишается иллюзии естественного течения.

Не менее важен и «Чайный дом» в версии Мэн Цзиньхуэя, где работа с каноническим текстом Лао Шэ строится как деконструкция устойчивой театральной памяти. Здесь брехтовская дистанция сочетается с разрушением иерархии театральных знаков: текст, тело актёра, свет, звук и видео существуют на равных правах ^[14]. В результате китайская сценическая традиция не исчезает, а входит в новый режим обращения – режим, в котором она одновременно цитируется, деформируется и заново актуализируется.

Поэтому применительно к Мэн Цзиньхуэю точнее говорить не о «брехтовском театре» в строгом смысле, а о постбрехтовской модели сценического монтажа. Он представляет собой следующую стадию интеркультурной переработки эпической модели, где отчуждение соединяется с постдраматической монтажностью и с медийной логикой мегаполиса ^[22].

Отчуждение как механизм интеркультурного перевода

Анализ китайского материала показывает, что эффект отчуждения в этом контексте должен пониматься шире, чем набор приёмов, сформулированных самим Брехтом. Он выступает как механизм интеркультурного перевода, позволяющий удерживать различие между культурными кодами и одновременно делать это различие продуктивным ^{[11, 19]}.

В китайском театре отчуждение работает сразу в нескольких направлениях. Во-первых, оно дистанцирует зрителя от психологической иллюзии. Во-вторых, оно позволяет по-новому увидеть саму китайскую традицию, вывести её из режима музейной неприкосновенности и превратить в активный материал сценического мышления. В-третьих, оно делает видимым сам акт культурного перевода: западный текст на китайской сцене, традиционный знак в современной среде, классический сюжет в монтажной структуре постдрамы ^[13].

Именно поэтому китайский опыт особенно важен для теории межкультурного театра. Он показывает, что подлинное освоение чужой эстетики возможно только тогда, когда она вступает в напряжённый контакт с уже существующей сценической памятью ^[21]. В противном случае возникает либо механическое цитирование, либо поверхностная стилизация. Китайский театр конца XX – начала XXI века демонстрирует более сложную и художественно убедительную модель: здесь брехтовское отчуждение не уничтожает традицию, а помогает обнаружить её новые потенциалы.

Заключение

Проведённый анализ позволяет сделать несколько основных выводов.

1. Связь брехтовского эффекта отчуждения с китайской сценой имеет двусторонний характер: китайское актёрское искусство повлияло на формирование европейской теории, а затем сама эта теория была заново переосмыслена в постреформенном театре КНР.

2. Наиболее продуктивное освоение брехтовской эстетики в китайском театре стало возможным благодаря структурной близости эффекта отчуждения и пoэтики традиционного китайского театра, основанной на условности, типизации, музыкальности, знаковом жесте и открытом предъявлении сценического приёма.

3. В китайском театре конца XX – начала XXI века отчуждение функционирует не как механически перенесённая западная техника, а как форма межкультурного художественного перевода, позволяющая соединять традицию и современность, локальную сценическую память и мировой авангард.

4. В режиссёрских практиках Линь Чжаохуа и Мэн Цзиньхуэя брехтовская модель получает различные формы развития: от интеллектуально-эпической дистанции и ролевой подвижности до поп-авангардного монтажа, мультимедийной деконструкции и новой конфигурации зрительского восприятия.

5. Следовательно, брехтовское отчуждение в китайском театре следует рассматривать не как свидетельство культурной зависимости, а как один из механизмов формирования самостоятельной китайской модели авангардной сценичности.

Статья публикуется в одобренном рецензентами варианте (после получения последней положительной рецензии, рекомендующей рукопись к публикации) с исправлениями автора (внесенными им после получения предварительных рецензий, рекомендующих рукопись к доработке). Все рецензии (включая предварительные рецензии) опубликованы в открытом доступе непосредственно за текстом самой статьи. Все варианты авторских исправлений хранятся в депозитарии издательства и могут быть доступны по требованию уполномоченных организаций.
Прочитать все рецензии на эту статью

Результаты процедуры рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

Предметом исследования статьи «Брехтовское отчуждение и китайская сценическая традиция: формы художественного синтеза» является взаимодействие эффекта отчуждения Брехта с традиционной китайской сценой (xiqu, пекинская опера) и его трансформация в постреформенном театре Китая (конец XX – начало XXI в.). Автор анализирует механизмы синтеза на теоретическом уровне (сопоставление поэтик) и на практическом (режиссёрские стратегии Линь Чжаохуа, Мэн Цзиньхуэя).
Методология включает историко-культурный, сравнительно-типологический, театроведческий, семиотический и интеркультурный подходы. Логика «от теории к практике» выстроена чётко. Недостаток: отсутствует рефлексия о границах применимости западных понятий (например, «постдраматического театра») к китайскому материалу.
Актуальность обоснована тремя факторами: интересом к интеркультурному обмену, недостаточной изученностью новейшего китайского театра в русскоязычном искусствознании и практической значимостью для режиссёров и театроведов.
Научная новизна исследования выявляется в переосмыслении «отчуждения» как механизма интеркультурного перевода, отказе от логики заимствования в пользу гибридизации, различении стратегий Линь Чжаохуа и Мэн Цзиньхуэя (эпическая дистанция vs поп-авангардный монтаж). Новизну усилила бы более чёткая полемика с предшественниками (например, с Минь Тянь).
Стиль, структура, содержание. Статья написана ясным академическим языком, структура логична: введение, методы, три теоретических раздела, два раздела с анализом режиссёрских практик, обобщение и заключение. Глубинное достоинство — фиксация не только сходства, но и различий (условность у Брехта направлена на критику реальности, в китайской традиции связана с ритуалом и культурной памятью).
Библиография репрезентативна по подбору классических и актуальных западных источников (Феррари, Консейсон, Леонези и др.). Однако почти нет китаеязычных работ, отсутствуют труды Мэй Ланьфана.
Апелляция к оппонентам недостаточна: автор не вступает в развёрнутую полемику с ключевыми альтернативными точками зрения о «китайском происхождении» эффекта отчуждения (Минь Тянь), о постколониальной критике ориентализма Брехта, о границах «брехтовскости» Мэн Цзиньхуэя. Также не показано расхождение с российской традицией.
В качестве замечаний и рекомендаций:
1. Замечания по содержанию: некоторая шаблонность некоторых формулировок, отсутствие иллюстраций, недостаточная детализация разбора конкретных сцен, нераскрытая связь отчуждения с другими европейскими влияниями (абсурдизм, постдраматический театр).
2. Отсутствие полемики с оппонентами, недостаток китаеязычных источников, недостаточная детализация анализа спектаклей,
3. Отсутствие иллюстративного материала обедняет аналитический текст.
В целом, статья — концептуально сильное исследование, вносящее вклад в театроведение. Достоинства: структура, теоретическая рефлексия, актуальная библиография, нюансированное понимание различий. Статья может быть рекомендована к публикации в рецензируемом научном журнале после доработки с акцентом на полемический раздел, расширение библиографии и добавление иллюстративного материала.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

В журнал «Культура и искусство» автор представил свою статью «Брехтовское отчуждение и китайская сценическая традиция: формы художественного синтеза», в которой проведено исследование особенностей взаимовлияния восточной и западной театральных традиций.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что с одной стороны, китайское актёрское искусство стало для Б. Брехта одним из важнейших импульсов к теоретическому осмыслению эффекта отчуждения. С другой стороны, в самом китайском театре позднего XX и начала XXI века брехтовские принципы были восприняты уже как часть западного режиссёрского и драматургического наследия, подлежащего новому культурному переводу. Данное взаимодействие создало предпосылки для формирования уникального феномена сценической культуры.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью расширения и уточнения брехтовского понимания китайского классического театра, сопоставления Брехта и китайской сцены, уточнения самого основания такого сопоставления.
Методологическую базу исследования составил комплексный подход, включивший семиотический историко-культурный, сравнительно-типологический метод и художественный анализ. Теоретическим обоснованием послужили труды Б. Брехта, Х.-Т. Лемана, Р. Феррари, М. Тянь, В. Фэн, К. Консейсон, а также исследования по истории современного китайского театра, традиционного театра и межкультурной театральной рецепции. Эмпирическим материалом выступают пьесы Б. Брехта и современные театральные постановки китайских режиссеров.
Цель статьи состоит в выявлении форм художественного синтеза брехтовского эффекта отчуждения и китайской сценической традиции. Для достижения этой цели автором поставлены следующие задачи: рассмотреть теоретические основания брехтовского отчуждения в его связи с китайским актёрским искусством; охарактеризовать те элементы традиционного китайского театра, которые оказались структурно близки эпическому театру; проанализировать формы переосмысления брехтовской эстетики в постреформенном китайском театре; выявить роль режиссёрских практик Линь Чжаохуа, Мэн Цзиньхуэя и других авторов в формировании новой модели сценического синтеза. Объектом исследования выступает китайский театр конца XX – начала XXI века. Предмет исследования – формы взаимодействия брехтовского эффекта отчуждения с китайской сценической традицией.
На основе анализа научной обоснованности проблематики автор приходит к заключению, что вопрос о брехтовском отчуждении в связи с китайской сценой рассматривается исследователями в упрощённой логике «влияния» или «заимствования». Научная новизна данного исследования заключается в интерпретации брехтовского отчуждения как механизма межкультурного художественного синтеза, а не как внешнего метода, перенесённого в китайскую среду.

Для достижения цели автором рассматривается, каким образом китайская сцена вошла в поле брехтовской теории, выявляются те особенности китайского театра, которые оказались наиболее соотносимыми с логикой отчуждения, анализируется постреформенный китайский театр как пространство творческой переработки брехтовских принципов и исследуются конкретные формы синтеза в режиссёрских практиках конца XX – начала XXI века.
Особое внимание автором уделяется исследованию современных китайских театральных практик. На примере постановок Линь Чжаохуа, Мэн Цзиньхуэя автор доказывает, что эффект отчуждения должен пониматься шире, чем набор приёмов, сформулированных самим Брехтом. Он выступает как механизм интеркультурного перевода, позволяющий удерживать различие между культурными кодами и одновременно делать это различие продуктивным.
В заключении автором представлен вывод по проведенному исследованию, в котором приведены ключевые положения изложенного материала.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье. Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение феномена межкультурного взаимодействия и создающихся в результате произведений искусства представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список состоит из 25 источников, в том числе и иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Текст статьи выдержан в научном стиле.
Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии