«Новый национальный театр» Хуан Ин: «Путешествие на Запад» и диалог с китайским национальным театральным движением

Ман Ецзя ORCID: 0009-0002-6568-6456 кандидат культурологии аспирант; Философия; СПБГУ 199106, Россия, г. Санкт-Петербург, Василеостровский р-н, ул. Карташихина, д. 10/97 Mang Yejia PhD in Cultural Studies Postgraduate student; Philosophy; St. Petersburg State University 199106, Russia, St. Petersburg, Vasileostrovsky district, Kartashikhina St., 10/97 18600501461@163.com

Введение

В 1920-х годах в Китае развернулось национальное театральное движение (国剧运动), инициаторами которого выступили Юй Шанъюань (余上沅) и Чжао Таймоу (赵太侔). Они основали драматический факультет в Национальном пекинском колледже искусств и издавали журнал «Цзюйкань» (剧刊). Их главный тезис заключался в том, что китайский национальный театр не должен слепо копировать западный реализм, а обязан опираться на богатую традицию пекинской и куньской оперы, одновременно трансформируя её язык в соответствии с требованиями современной сцены ^{[2; 3; 4; 19]}.

В 2018 году режиссёр Хуан Ин (黄盈), доцент Пекинской киноакадемии, поставил спектакль «Путешествие на Запад» в Национальном центре исполнительских искусств (Пекин), назвав свою работу «новым национальным театром» (新国剧) ^{[1; 6; 17]}. В интервью он прямо сослался на наследие Юй Шанъюаня: «Я не реконструирую традицию, я веду с ней диалог. Точно так же, как деятели национального театрального движения сто лет назад, я ищу способ говорить по-китайски на универсальном театральном языке» ^[17].

Настоящее исследование опирается на культурную семиотику Ю. М. Лотмана, в частности на понятия семиосферы (семиотического пространства, в котором знаки обретают значение только через отношения друг с другом), границы (места, где внешнее переходит во внутреннее и где происходит наиболее интенсивное смыслопорождение), культурной памяти (способности культуры сохранять и реактивировать старые коды) и обратимости знака (возможности того же означающего нести разные означаемые в зависимости от контекста) ^{[8; 20]}. Эти понятия позволяют анализировать, как Хуан Ин перемещает традиционные знаки через границы, замедляет их автоматическое восприятие и помещает в новые контексты, тем самым перезапуская их семиозис. Дополнительно привлекаются принципы театральной антропологии (анализ кодификации жеста, вокала, костюма) и метод визуального анализа сценографических решений ^{[7; 12; 18]}.

Для того чтобы понять художественный жанр Хуан Ин, необходимо сначала представить исходный материал, с которым он работает, – роман «Путешествие на Запад» – и его символическое устройство.

1. Роман «Путешествие на Запад»: источник и его символическая структура

В центре романа У Чэнъэня «Путешествие на Запад», одного из четырёх великих классических произведений китайской литературы (наряду с «Троецарствием», «Речными заводями» и «Сном в красном тереме»), лежит подлинное историческое событие – путешествие буддийского монаха Сюаньцзана (602–664) в Индию за священными буддийскими текстами. Однако в романе этот исторический сюжет обрастает мощным пластом мифологии, народных верований и религиозно-философского символизма, который на протяжении веков привлекал внимание как массового читателя, так и исследователей, усматривавших в «Путешествии на Запад» то буддийскую аллегорию духовного совершенствования, то даосскую притчу о внутренней алхимии ^{[4; 14]}.

Ключевой особенностью романа является его пятеричная символическая структура. Пять главных персонажей – Сюаньцзан, Сунь Укун, Чжу Бацзе, Ша Сэн и Байлунма – образуют не просто группу путешественников, а единый антропологический образ, в котором каждый персонаж метафорически представляет определённую силу или аспект человеческой психики ^{[1; 10]}. В рамках китайской натурфилософской традиции эти пять персонажей соотносятся с пятью первоэлементами (дерево, огонь, земля, металл, вода) и символизируют разные уровни человеческого существа.

Фигурой, вокруг которой строится всё повествование, является Сунь Укун – Царь обезьян. Образ обезьяны в китайской культуре издавна служил метафорой «сердца‑обезьяны» (心猿, синь юань) – неспокойного, беспрестанно скачущего сознания, которое трудно обуздать и направить ^{[10; 14]}. Именно поэтому Сунь Укун наделён безграничной энергией, способностью к преображению и непослушанием: в начале повествования он устраивает настоящий бунт на Небесах, свергает небесную иерархию и провозглашает себя Равным Небу. Однако именно этот персонаж, олицетворяющий неуправляемый ум, в конечном счёте становится главным защитником Сюаньцзана на пути к просветлению – аллегория того, что даже самый беспокойный ум, когда он обуздан и направлен, может служить высшей цели.

Сюаньцзан – историческая фигура, превращённая в романе в символа «чистого намерения» и преданности цели. В отличие от остальных персонажей, он не обладает сверхъестественными способностями. Он слаб физически, часто пуглив и наивен, но именно его непоколебимое стремление к Истине задаёт направление всему путешествию. Символически Сюаньцзан представляет «дух» или «волю», которая, даже будучи слабой, способна вести за собой все другие силы, если она чиста и устремлена.

Чжу Бацзе (Свинья‑восьмичлен) – третий ключевой персонаж, чьё имя уже указывает на его символическую функцию: «восемь заповедей». Он олицетворяет низменные инстинкты и желания – чревоугодие, похоть, лень, трусость и корыстолюбие ^{[1; 10]}. В романе он постоянно попадает в неприятности из‑за своих вожделений и каждый раз заявляет о желании вернуться домой, но в конце концов, под руководством Сунь Укуна и собственным ограниченным усилием, достигает определённой степени духовного очищения.

Ша Сэн (Песчаный монах) – четвёртый персонаж, который почти лишён ярких личных качеств. Его роль – нести багаж, быть надёжным и молчаливым спутником. В символическом плане Ша Сэн представляет «природу» или «фундаментальное бытие» человека – то, что остаётся, когда очищены и ум, и желания, и направлена воля ^{[1; 4]}. Он не создаёт проблем и не совершает героических подвигов; он просто «есть» и «несёт». Наконец, Байлунма (Белый Конь) символизирует неостановимое стремление — ту беспокойную, вечно бегущую силу мысли-скакуна, которая продолжает путь, даже когда духовные и физические силы на исходе ^[14].

В своей постановке Хуан Ин сознательно опирается на традиционную китайскую интерпретацию, в которой пять персонажей воспринимаются не как отдельные существа, а как пять граней одной личности или «пять составляющих одного я» ^{[4; 10]}. Тем самым путешествие на Запад становится для него не столько географическим странствием, сколько метафорой духовного пути каждого человека, стремящегося к самопознанию и просветлению ^[14]. Иными словами, Хуан Ин принимает понимание романа как «внутренней алхимии», где различные силы и слабости человеческой души – необузданный ум (Сунь Укун), низменные инстинкты (Чжу Бацзе), глубинная природа (Ша Сэн), воля (Белый конь) – должны быть гармонизированы и направлены чистой волей духа (Сюаньцзан) к единой трансцендентной цели. Эта богатая символическая почва даёт Хуан Ин мощный культурный фундамент, на котором он строит свои творческие преобразования

2. Хуан Ин и «новый национальный театр»

Одним из центральных решений Хуан Ин в его версии «Путешествия на Запад» является активное и принципиальное обращение к выразительному языку пекинской оперы (цзинцзюй). Это решение не случайно и не исчерпывается стремлением создать «этнически окрашенный» спектакль. Оно имеет глубокое концептуальное и историческое обоснование.

Хуан Ин последовательно придерживается трёх творческих принципов: «исследовать китайский материал, вырабатывать китайские методы и выражать китайскую мысль» ^{[1; 6]}. Пекинская опера для него – не просто набор экзотических приёмов, а наиболее зрелая и внутренне непротиворечивая знаковая система, наработанная китайской культурой за столетия. Основные элементы цзинцзюй – жёсткая кодификация жестов (шу, 手), вокала (чан, 唱), сценического движения (цзо, 做) и акробатики (да, 打), а также детально разработанная система цветных масок (ляньпу, 脸谱), обозначающих характер персонажа, – образуют то, что семиотики назвали бы «языком с высокой степенью условности» ^[7].

Китайская опера принципиально не претендует на реалистическое воспроизведение действительности. Всё в ней – от походки и жеста до трактовки образа – является не копией реальности, а результатом глубокого постижения сути явления ^{[5; 7]}. Каждый жест или комбинация жестов имеет фиксированное значение, понятное искушённому зрителю. Как пишут исследователи, «пекинская опера являет собой символический театр, опирающийся на архетипические образы из традиционной китайской культуры, демонстрирующий определённую систему ценностей и чёткую иерархию социального устройства» ^[5].

Именно эта знаковая насыщенность и структурная определённость делают китайскую оперу идеальным семиотическим полигоном для Хуан Ин. С одной стороны, её знаки несут в себе тысячелетнюю культурную память. С другой стороны, будучи предельно формализованными, они могут быть деконструированы, замедлены, изолированы и наполнены новым содержанием – что и составляет суть операций, которые осуществляет режиссёр.

Предшествующие исследования (Чжа Вэньюань, Ван Мэн) ограничиваются описанием постановки и не дают систематического анализа механизмов перевода традиционных знаков в современный контекст ^{[1; 5]}. Настоящая статья восполняет этот пробел, предлагая культурно-семиотический анализ трёх ключевых операций, которые Хуан Ин применяет к арсеналу пекинской оперы.

Три ключевых семиотических приёма в спектакле «Путешествие на Запад»

Спектакль Хуан Ин, при всей его сценической лаконичности, реализует три фундаментальные операции с традиционным оперным материалом. Ниже мы рассмотрим каждую из них на конкретных примерах.

Приём 1: Замедление (деавтоматизация) – обнажение телесного знака

В арсенале пекинской оперы существует жест «облачные руки» (юньшоу, 云手) – круговое движение рук, которое в классической традиции обозначает владение энергией ци, силу, торжественность и плавный переход между состояниями ^{[7; 12]}. В спектакле Хуан Ин этот жест исполняется актёром, играющим Сюаньцзана, в сцене искушения лже-царицей. Ключевая особенность – жест замедлен до предела: руки поднимаются не за одну-две секунды, а за пятнадцать-двадцать секунд; между фазами движения возникают микропаузы; в кистях рук актёра заметно едва уловимое напряжение, почти дрожь.

С точки зрения лотмановской семиотики, замедление разрушает автоматизм восприятия знака ^[8]. В обычном спектакле зритель «схватывает» жест как готовую семиотическую единицу, не разлагая её на составляющие. Мгновенно считывается значение: «облачные руки» = сопричастность высшему, сила. Замедляя движение до предела, Хуан Ин обнажает телесную структуру жеста: мы начинаем видеть мышцы, сгибы суставов, колебания, неуверенность. В результате означающее (круговое движение рук) остаётся формально тем же, но означаемое кардинально меняется. Вместо традиционных силы и власти жест начинает передавать сомнение, внутреннюю борьбу, подавленное желание, религиозный трепет перед искушением.

Символически этот жест приобретает дополнительный смысл именно в контексте персонажа Сюаньцзана. В традиционной интерпретации романа Сюаньцзан – не обладающий сверхъестественными способностями «человек намерения». Его сила не в могуществе, а в способности выдерживать испытания, несмотря на слабость. Замедленный жест «облачных рук» становится пластической метафорой этой слабой, но упорной воли, которая не демонстрирует мощь, а скорее выдаёт внутреннюю концентрацию, почти медитацию. У зрителя создаётся ощущение, что Сюаньцзан на мгновение зависает между желанием поддаться искушению и необходимостью продолжить свой путь, и это «зависание» имеет большую драматическую силу, чем любая демонстрация силы.

Таким образом, замедление выполняет двойную функцию: оно активирует культурную память (зритель узнаёт традиционный жест) и одновременно деформирует её, превращая клише в объект созерцания и переживания.

Приём 2: Изоляция знака – создание семиотической пустоты

Вторая фундаментальная операция, которую Хуан Ин систематически применяет, – это изоляция знака от привычного синтаксического и сценического окружения. В классической пекинской опере отдельный знак никогда не существует в одиночку. Жест сопровождается музыкой, голосом, костюмом, гримом и обычно развёрнутой, насыщенной символическими деталями декорацией.

Хуан Ин поступает противоположным образом: сценография спектакля сведена к абсолютному минимализму. Доминирует монохромная белая палитра. Белый квадрат на полу – единственное «место действия». Из реквизита оставлены только бамбуковые палки разной длины ^{[11; 15]}. Оркестровая яма заменена одиночной цитрой гуцинь, которая звучит лишь изредка.

Белый квадрат. В классической опере сцена обычно густо заполнена смыслами – вышитые драконы на знамёнах, таблички с иероглифами, яркие цвета, обозначающие статус персонажа. У Хуан Ин квадрат – это не ничто. Но именно пустота становится знаком. В одной сцене квадрат интерпретируется зрителем как «комната», в другой – как «тюремная камера», в третьей – как «бескрайняя пустыня Гоби». Лотман писал, что граница семиосферы – это место, где внешнее переходит во внутреннее, где начинается перевод и наиболее интенсивное смыслопорождение ^[8]. Белый квадрат действует как подвижная граница: его единственная функция – быть чистым означающим, которое зритель заполняет конкретным содержанием. Эта пустота отсылает к буддийской концепции шуньяты (пустоты как полноты возможности) ^[13], что особенно уместно в сюжете о поиске истины за пределами слов и форм.

Бамбуковые палки. Ещё более радикальный пример изоляции знака. Две палки, положенные крест-накрест, мгновенно читаются китайским зрителем как «закрытые ворота». Выстроенные в линию – как «мост». Вертикально стоящие – как «столбы храма» или «стволы деревьев». Здесь знак максимально обеднён материально (простая бамбуковая палка) и максимально обогащён способностью к вариативному чтению. Это классический пример «обратимости знака» в терминах Лотмана ^[8]: одно и то же означающее может означать десятки разных объектов в зависимости от контекста и воображения зрителя. Знак не привязан к одному денотату; напротив, его неопределённость – источник множества интерпретаций, а значит, и интенсивного смыслопорождения.

Музыкальная изоляция. В традиционной опере музыка ансамблевая, непрерывная и ритмически насыщенная. У Хуан Ин в оркестровой яме один инструмент – цитра гуцинь. Более того, гуцинь молчит бо́льшую часть спектакля. Его звук включается только в кульминационные моменты: когда Сюаньцзан принимает решение идти на Запад, когда он преодолевает страх в одиночестве, в момент духовного прозрения. Например, в сцене с падающим песком (герой созерцает песчинки) гуцинь не звучит вовсе – зритель слышит только шорох сыпучего песка. Эта тишина становится «нулевым знаком», который отсылает к буддийской идее о том, что подлинная истина пребывает за пределами всех звуков и понятий ^[13]. Когда же гуцинь наконец вступает, его единственный долгий, тянущийся звук (по замыслу музыканта – «как бесконечная дорога») приобретает колоссальную весомость, нарушая наступившее безмолвие. Музыкальный знак, изолированный от постоянного фона, начинает работать намного интенсивнее.

Все эти формы изоляции – пространственной, предметной, музыкальной – подчинены одной общей логике: традиционные знаки извлекаются из их привычных сращений, обнажаются до голой формы и предоставляются зрителю для активного достраивания смысла. Это прямо перекликается с программным призывом одного из основоположников национального театрального движения Чжао Таймоу: «Китайский театр должен избавиться от перегруженности деталями и вернуться к чистой выразительности жеста и линии» ^[3]. Хуан Ин доводит этот принцип до предела, создавая сценическое пространство, где каждый элемент – белый фон, бамбуковая палка, тишина – работает на пределе своей семиотической нагрузки.

Приём 3: Ре-контекстуализация – помещение старого знака в новый смысловой ряд

Третья операция – ре-контекстуализация, то есть перенос традиционного знака в неожиданную ситуацию, где его привычное значение вступает в конфликт с новым окружением, порождая приращение смысла. Наиболее яркий пример – сцена лже-царицы.

В романе У Чэнъэня это эпизод, в котором демоническая фигура, принявшая облик прекрасной женщины, пытается соблазнить Сюаньцзана, а Сунь Укун разоблачает обман. У Хуан Ин лже-царица одета в традиционный оперный костюм пекинской оперы и имеет полный красно-чёрный грим (ляньпу). В китайской культуре красный цвет – это страсть, опасность, кровь; чёрный – сила, тайна, власть. Однако её движения неестественно угловаты, она двигается как марионетка, будто некая невидимая сила дёргает за нити. Она поёт арию в стиле пекинской оперы, но текст арии звучит так: «Ты ищешь сутры в далёкой Индии, но зачем тебе сутры, если ты боишься посмотреть в глаза женщине?»

Здесь традиционный оперный знак (костюм + грим + типаж «амплуа» + ария пекинской оперы) помещён в контекст обмана и иллюзии, причём обмана, который разыгрывается в предельно условной манере. В классической опере тот же самый грим и костюм всегда означали подлинность персонажа: зритель безусловно верил, что перед ним именно тот персонаж, которого изображает актёр. Хуан Ин же заставляет зрителя усомниться: красивая, каноническая форма скрывает ложь. Этот приём перекликается с буддийской концепцией майи (мир как иллюзия), но также и с идеей Юй Шанъюаня о том, что «национальный театр не должен стесняться своей театральности, он должен сделать театральность предметом размышления» ^[2]. Когда зритель видит традиционный знак в контексте его собственного опровержения, он начинает рефлексировать над самой природой театрального знака и над отношениями между формой и содержанием. Искусственная, «театральная» ложь становится инструментом философской рефлексии об иллюзорности любых форм.

Применяя ре-контекстуализацию, Хуан Ин добивается сразу нескольких целей: сохраняет визуальный словарь пекинской оперы, что обеспечивает узнаваемость и культурную преемственность; вводит этот словарь в режим сомнения и дистанцирования; превращает традиционный знак из клише в объект интеллектуальной игры. Именно это сочетание – преемственность и трансформация, узнавание и разрушение стереотипа – и составляет ядро его «нового национального театра».

Заключение

Три описанные операции – замедление, изоляция и ре-контекстуализация – не являются изолированными трюками. Они образуют целостную семиотическую систему, с помощью которой Хуан Ин превращает традиционный язык пекинской оперы в язык «нового национального театра». Каждая операция работает на своём уровне: замедление обнажает материальность жеста и превращает автоматическое узнавание в активное переживание; изоляция разрывает привычные синтагматические цепи и заставляет зрителя достраивать смысл, превращая сценографическую пустоту в условие интенсивного смыслопорождения; ре-контекстуализация сталкивает старый знак с новым окружением, порождая иронию, сомнение и множественность интерпретаций.

В более широком культурно-семиотическом плане эти три операции демонстрируют, как может работать динамическая семиосфера, где границы между традицией и современностью не разрываются, а становятся проницаемыми для интенсивного смыслопорождения ^{[8; 20]}. Это именно то, к чему призывали деятели национального театрального движения сто лет назад: не отказаться от традиции, а переплавить её в новое качество, доступное современному зрителю ^{[2; 3; 4]}. Хуан Ин не просто цитирует старые формы, а вступает с ними в диалог, который включает как признание авторитета традиции, так и её проблематизацию. Его сценические решения подтверждают, что подлинная преемственность в искусстве – это не пассивное наследование, а активное, часто болезненное, переосмысление унаследованного языка.

Обращение Хуан Ин к китайской опере не случайно. Именно этот театральный язык обладает наиболее разработанной системой кодифицированных знаков, способных нести глубинную культурную память. В условиях глобализации, когда многие традиционные формы утрачивают свою актуальность для молодого поколения, Хуан Ин находит способ говорить на языке предков так, чтобы он звучал современно, – замедляя его, изолируя, переконтекстуализируя.

Дальнейшие исследования могли бы сравнить описанные выше приёмы с аналогичными стратегиями реинтерпретации традиционных театров в других восточноазиатских культурах (Япония, Корея, Вьетнам). Возможно также более детальное изучение буддийской философской подоплёки, которая легитимирует операции Хуан Ин на уровне содержания: в буддийской традиции пустота (шуньята) – это не отсутствие, а полнота возможности, и эта идея удивительно точно коррелирует с его знаковой эстетикой. Но уже сейчас очевидно, что «новый национальный театр» Хуан Ин – это живое, дышащее семиотическое поле, где культурная память сохраняется ровно настолько, чтобы быть узнанной, и обновляется ровно настолько, чтобы быть актуальной.

Проведённый анализ исходит из семиотической логики самого спектакля и опирается на режиссёрский замысел как её концентрированное выражение. Вместе с тем лотмановская модель семиосферы с самого начала предполагает, что граница есть зона множественных кодов чтения: один и тот же знаковый ансамбль может быть прочитан по-разному в зависимости от культурной компетенции аудитории. Это открывает продуктивную перспективу для последующих исследований, которые, опираясь на эмпирический материал зрительской рецепции, смогут проследить, как именно носители разных культурных традиций декодируют описанные здесь семиотические операции. Такое расширение не отменяет предложенную теоретическую рамку, а наполняет её конкретным содержанием.

Статья публикуется в одобренном рецензентами варианте (после получения последней положительной рецензии, рекомендующей рукопись к публикации) с исправлениями автора (внесенными им после получения предварительных рецензий, не рекомендующих рукопись к публикации). Все рецензии (включая предварительные рецензии) опубликованы в открытом доступе непосредственно за текстом самой статьи. Все варианты авторских исправлений хранятся в депозитарии издательства и могут быть доступны по требованию уполномоченных организаций.
Прочитать все рецензии на эту статью

Результаты процедуры рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

Предметом исследования статьи «Новый национальный театр» Хуан Ин: «Путешествие на Запад» и диалог с китайским национальным театральным движением» выступает спектакль режиссёра Хуан Ин «Путешествие на Запад» (2018, Национальный центр исполнительских искусств, Пекин), концептуализированный им как «новый национальный театр». В фокусе внимания — механизмы трансформации традиционного языка пекинской оперы (цзинцзюй) в современном сценическом контексте. Автор также рассматривает связь постановки с идеями национального театрального движения 1920-х годов и символическую структуру романа «Путешествие на Запад» как культурного источника.
Методологическую базу составляет культурная семиотика Ю.М. Лотмана (понятия семиосферы, границы, культурной памяти, обратимости знака). Дополнительно привлекаются театральная антропология (анализ кодификации жеста, вокала, костюма) и метод визуального анализа сценографических решений. Такой синтез позволяет автору выйти за рамки описательного искусствоведения и предложить строгий аналитический инструментарий для изучения знаковых операций в спектакле.
Актуальность статьи обусловлена тем, что в современном китайском театре наблюдается активный поиск форм диалога между традицией и современностью, и спектакль Хуан Ин представляет собой одну из наиболее концептуально проработанных моделей такого диалога; несмотря на обилие описательных работ о постановке, системный семиотический анализ её механизмов отсутствовал — данная статья восполняет этот пробел; обращение к наследию национального театрального движения 1920-х годов приобретает новую остроту в контексте современных дискуссий о культурной идентичности и глобализации.
Научная новизна работы заключается в следующем: впервые выделены и систематически описаны три ключевых семиотических приёма Хуан Ин: замедление (деавтоматизация жеста), изоляция знака (создание семиотической пустоты) и ре-контекстуализация (помещение традиционного знака в новый смысловой ряд); предложена интерпретация этих приёмов как целостной семиотической системы, а не разрозненных режиссёрских решений; введён в научный оборот корпус китайскоязычных источников, ранее малоизвестных русскоязычному читателю; продемонстрирована операционализация понятий Лотмана на конкретном театральном материале, что значимо для развития театральной семиотики.
Статья написана ясным академическим языком, без излишней усложнённости, но сохраняющим терминологическую точность. Структура логична: Введение задаёт историческую и концептуальную рамку; раздел 1 раскрывает символическую структуру романа-источника (пятеричная система персонажей как «пять граней одного я»), что необходимо для понимания последующего анализа; раздел 2 обосновывает обращение Хуан Ин к пекинской опере как к кодифицированной знаковой системе; центральный раздел — разбор трёх приёмов на конкретных сценических примерах (жест «облачные руки», белый квадрат, бамбуковые палки, сцена лже-царицы); заключение обобщает результаты и намечает перспективы дальнейших исследований.
Содержательно статья насыщена, аргументация подкреплена отсылками к сценическим решениям.
Библиография включает 20 источников, из них 11 на китайском языке, 8 на английском, 2 на русском. Присутствуют классические труды и новейшие публикации 2023–2025 гг., широко представлена китайская исследовательская традиция. Библиография репрезентативна и актуальна.
Статья содержит корректную апелляцию к предшественникам: авторы предшествующих исследований характеризуются как дающие «описательный» подход, который «не даёт систематического анализа механизмов перевода традиционных знаков». Эта критика обоснованна и не носит личного характера. Потенциальным оппонентам, которые могли бы усомниться в правомерности переноса лотмановской семиотики на китайский театральный материал, статья отвечает демонстрацией операциональной эффективности понятий (граница, обратимость знака, культурная память) применительно к конкретным сценическим феноменам.
В качестве замечаний и рекомендаций:
1. В статье не проанализирована реакция зрителя. Статья опирается исключительно на замысел режиссёра и имманентный анализ знаков. Отсутствуют данные о том, как описанные семиотические операции фактически воспринимаются китайской и международной аудиторией (например, распознаётся ли замедленный жест «облачных рук» зрителем, не знакомым с пекинской оперой). Это не снижает качества теоретического анализа, но оставляет пространство для будущих эмпирических исследований.
2. Стилистическая погрешность: в разделе "Приём 2: Изоляция знака – создание семиотической пустоты" «белый квадрат – это не ничего» стилистически корректнее как «белый квадрат – это не отсутствие чего-либо» или «ничто».
Статья представляет собой самостоятельное, теоретически выверенное и эмпирически насыщенное исследование. Она успешно решает заявленную задачу: выявляет и анализирует семиотические механизмы, посредством которых Хуан Ин трансформирует традицию пекинской оперы в язык «нового национального театра». Работа вносит вклад не только в китаеведение и театроведение, но и в развитие прикладной семиотики искусства.
Рекомендация: статья рекомендуется к публикации в рецензируемом научном журнале. Указанные недостатки не являются фатальными и не снижают общей высокой оценки статьи и могут быть устранены при финальной авторской редакции.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

В журнал «Культура и искусство» автор представил свою статью ««Новый национальный театр» Хуан Ин: «Путешествие на Запад» и диалог с китайским национальным театральным движением», в которой проведено исследование творческой деятельности современного китайского драматурга.
Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что что китайский национальный театр не копирует западный реализм, а опирается на богатую традицию пекинской и куньской оперы, одновременно трансформируя её язык в соответствии с требованиями современной сцены, так как именно этот театральный язык обладает наиболее разработанной системой кодифицированных знаков, способных нести глубинную культурную память. С точки зрения автора, в условиях глобализации Хуан Ин находит способ говорить на языке предков так, чтобы он звучал современно.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью сохранения, трансляции и популяризации материального и духовного культурного наследия в условиях современных цивилизационных вызовов. Методологическую базу исследования составили общенаучные методы описания, анализа и синтеза, а также семиотический анализ, метод театральной антропологии и метод визуального анализа сценографических решений. Теоретическим обоснованием послужили труды Юрия Лотмана, а также таких российских китайских искусствоведов как Жа Вэньюань Фу Цзинь, Юй Шанъюань, Петрова О. В., Иванов А. С. и др. Эмпирическим материалом послужила постановка китайского драматурга ХХI века Хуан Ин «Путешествие на Запад».
На основе анализа научной обоснованности проблематики автор приходит к заключению, что предшествующие исследования ограничиваются описанием постановки и не дают систематического анализа механизмов перевода традиционных знаков в современный контекст. Научная новизна данного исследования заключается в культурно-семиотическом анализе трёх ключевых операций, которые Хуан Ин применяет к арсеналу пекинской оперы.
Цель исследования заключается в анализе сценографических приемов Хуан Ин. Объектом исследования выступает китайское театральное искусство, предметом – современная драматургия Хуан Ин. Для достижения цели автором поставлены следующие задачи: анализ романа «Путешествие на Запад» и его символического устройства; исследование драматургических решений Хуан Ин в его версии «Путешествия на Запад».
Настоящее исследование опирается на культурную семиотику Ю. М. Лотмана, в частности на понятия семиосферы, границы, культурной памяти и обратимости знака. Эти понятия позволяют автору анализировать, как Хуан Ин перемещает традиционные знаки через границы, замедляет их автоматическое восприятие и помещает в новые контексты, тем самым перезапуская их семиозис.
С позиции автора, в своей постановке Хуан Ин сознательно опирается на традиционную китайскую интерпретацию и последовательно придерживается трёх творческих принципов: «исследовать китайский материал, вырабатывать китайские методы и выражать китайскую мысль». Как констатирует автор, пекинская опера для него – не просто набор экзотических приёмов, а наиболее зрелая и внутренне непротиворечивая знаковая система, наработанная китайской культурой за столетия. Жёсткая кодификация жестов, вокала, сценического движения и акробатики, а также детально разработанная система цветных масок, обозначающих характер персонажа, образуют язык с высокой степенью условности.
Особое внимание автором уделяется исследованию реализации Хуан Ин трех ключевых семиотических приёмов в спектакле «Путешествие на Запад»: замедление, изоляция и ре-контекстуализация. Как отмечает автор, комплексно они образуют целостную семиотическую систему, с помощью которой Хуан Ин превращает традиционный язык пекинской оперы в язык «нового национального театра».
В заключении автором представлен вывод по проведенному исследованию, в котором приведены ключевые положения изложенного материала. Дальнейшие перспективы исследований автор видит в
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение образцов традиционного национального искусства и его современной репрезентации с позиции социокультурной значимости представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список состоит из 20 источников, в том числе и иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Однако автору необходимо оформить библиографический список в соответствии с требованиями ГОСТа и редакции журнала. Текст статьи выдержан в научном стиле.
Автор выполнил поставленную цель, получил определенные научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии