«Жизнь по Толстому» и «Тайна Достоевского»: Этико-педагогический эксперимент Л. А. Сулержицкого в Первой студии МХТ

Морозов Дмитрий Витальевич аспирант; Аспирантура; Российский институт театрального искусства - ГИТИС 140206, Россия, Московская обл., г. Воскресенск, ул. Рабочая, д. 127 Morozov Dmitrii Vital'evich Postgraduate student; Russian Institute of Theater Arts - GITIS 127 Rabochaya str., Voskresensk, Moscow Region, 140206, Russia morozov.2014.142@mail.ru

Илл. № 1. Леопольд Сулержицкий

Введение

В пространстве русской культуры рубежа XIX-XX вв. существовали два мощных интеллектуальных полюса. Первый – этический максимализм Л. Н. Толстого с его пафосом «опрощения», деятельного добра и непротивления злу насилием. Второй – трагическая диалектика Ф. М. Достоевского, обнажившего бездны человеческой души и поставившего вопрос о возможности «положительно-прекрасного человека» в мире, где зло неискоренимо. Между этими полюсами жила, думала и работала целая эпоха.

Л. А. Сулержицкий – фигура в этом контексте исключительная. Режиссер, педагог, ближайший помощник К. С. Станиславского, первый руководитель Первой студии МХТ, он принадлежал к числу людей, для которых вопросы искусства и вопросы жизни были неразделимы. Его биография могла бы послужить сюжетом для романа: бегство из мещанской среды, самообразование, арест за отказ от военной службы по убеждениям, участие в переселении духоборов в Канаду совместно с Толстым, и наконец студия, педагогика как судьба.

В историографии и мемуарной литературе Сулержицкий традиционно рассматривается как «толстовец», т.е. последователь и практик этической программы Л. Н. Толстого ^[1]. Однако сам Толстой, по воспоминаниям М. Горького, относился к такому определению несколько иронически: «Ну, какой он толстовец? Он просто «три мушкетера», не один из трех, а все трое!» ^[5]. Сулержицкий был слишком деятельным, жизнерадостным и свободным от догматизма, чтобы вписываться в рамки какой-либо идеологии.

Разделяя толстовскую этику деятельного добра, он принимал ее не как систему готовых ответов, а скорее как импульс к поступку. Такая характеристика справедлива, но неполна, вследствие чего наша статья выдвигает тезис о том, что театрально-педагогический метод Сулержицкого сложился на пересечении двух духовных потоков: толстовского «делания добра» и достоевской «проблематики». По нашему мнению, именно это напряжение между двумя полюсами обусловило уникальный характер Первой студии как театрально-антропологического эксперимента.

Цель исследования – выявить, как идеи и образы Достоевского, действуя имплицитно, через культурную среду эпохи, корректировали и углубляли толстовскую программу Сулержицкого, определив его педагогический метод.

Методология исследования

В основе исследования лежит комплекс методов исследования. Историко-генетический метод применяется для прослеживания биографических и идейных истоков педагогического метода Сулержицкого: от встречи с Толстым и «духоборческой эпопеи» до формирования студийной практики. Сравнительно-сопоставительный метод позволит выявить точки схождения и расхождения между толстовской и достоевской традициями в их преломлении через личность и деятельность Сулержицкого. Герменевтический подход используется в процессе интерпретации мемуарных источников, писем и педагогических высказываний, требующих контекстуализации и критического осмысления. Метод реконструкции культурного контекста применяется при анализе имплицитного влияния Достоевского, обнаруживающего себя на уровне типологических параллелей и экзистенциальных установок.

Источниковую базу исследования составили мемуарная литература и свидетельства современников, фиксирующих биографический и педагогический образ Сулержицкого. Тезис о «непрямом диалоге» с Достоевским строится в рамках настоящего исследования на типологическом сходстве.

Встреча с Толстым: обретение метода

Л. А. Сулержицкий родился в 1872 г. Его биография – это непрерывная цепь столкновений с установленным порядком вещей и попыток найти собственный путь ^[10]. Будучи сыном мещанина, он получал образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где обнаружил незаурядный художественный талант, но был вынужден покинуть его после отчисления за свои устойчивые убеждения, не завершив курса. Скитания, работа матросом, чернорабочим, учителем – таков биографический фон, на котором происходила его встреча с Толстым ^[7].

Илл. № 2. «На пароход добровольного флота «Кострома» матросу Сулержицкому»

Фото из архива Музея МХАТ

Эта встреча состоялась в начале 1890-х гг. и оказалась для Сулержицкого определяющей. Толстой дал ему не столько доктрину, сколько энергию слияния слова и дела. Принцип, согласно которому жить по убеждениям значит жить ими в каждом поступке, был для Сулержицкого не умозрительной истиной, а практическим руководством. Когда в 1898-1899 гг. возникла необходимость организовать переселение духоборов (русской религиозной общины, преследуемой властями за пацифистские убеждения и массовый отказ от военной службы) ^[19] в Канаду, Сулержицкий принял на себя руководство экспедицией, организовав несколько рейсов через Атлантику и лично сопровождая переселенцев, помогая им обустроиться на новом месте: налаживать быт, осваивать земельные наделы и адаптироваться к условиям жизни в чужой стране ^[5]. Сам он вспоминал о своем опыте так: «Я только раз в жизни чувствовал полное удовлетворение своей деятельностью, – это когда я возил переселенцев в Канаду. Вот это было то! Это было настоящее!» ^[1]

Но и артистическая деятельность Сулержицкого была настоящим делом. «Духоборческая эпопея» стала для него первой школой «практического идеализма». Здесь формировалась модель, которую впоследствии можно назвать моделью «лидер-слуга»: человек, облеченный организационными полномочиями, добровольно ставящий себя на службу тем, кем руководит. В. Ф. Булгаков, близко знавший Толстого, в своих воспоминаниях приводит характеристику, данную Сулержицкому самим Толстым: писатель ценил в нем прежде всего органическое единство слова и поступка, способность не только разделять убеждения, но немедленно воплощать их в действие ^[1]. Это качество Толстой считал редчайшим.

«Первая русская революция» 1905 г. стала для Сулержицкого моментом экзистенциального выбора. Он разделял критику существующего порядка, сочувствовал народному движению, но категорически не принимал насилия. Его интересовала не утопия переустройства мира революционным путем, а ежедневное «малое дело» с теми, кто рядом ^[10].

Именно в этот период театр начинает осмысляться им как идеальное поле для такой работы. МХТ, с которым Сулержицкий сотрудничал с 1900-х гг. в качестве помощника режиссера, предоставлял условия не только для сценической, но и человеческой работы. Станиславский быстро оценил его исключительные человеческие и профессиональные качества ^[16]. В «Моей жизни в искусстве» он напишет о нем как о человеке, который умел находить дорогу к сердцам людей ^[15].

К моменту создания Первой студии в 1912 г. Сулержицкий уже имел выстраданную этическую программу, основанную на толстовском деятельном добре. Он понимал театр как «мастерскую человеческих душ», а не просто как профессиональную учебную структуру. Но в этой программе существовала «лакуна», проблема внутренней сложности человека, его способности к злу и саморазрушению, которую Толстой нередко обходил стороной или решал слишком прямолинейно. Заполнение этой лакуны и произошло, через ту культурную среду, в которой жила Россия рубежа веков, через «вечных спутников» Достоевского ^{[10, 15]}.

Непрямой диалог с Достоевским: этический подтекст мировоззрения Сулержицкого

Когда речь заходит о влиянии Достоевского на Сулержицкого, необходимо оговориться: речь идет не о прямом воздействии. Нет сведений о том, что Сулержицкий систематически изучал произведения Достоевского и строил на них свою педагогическую концепцию. Речь идет о том, что можно назвать экзистенциальным резонансом. Сулержицкий жил в культуре, пропитанной Достоевским. К 1900-м гг. его романы были не просто частью литературного канона, а определяли способ думать о человеке, добре и зле, природе творческой личности ^[10]. Образы Раскольникова, Мышкина, Алеши Карамазова и Ставрогина стали для образованного русского человека той эпохи тем, что С. Цвейг назвал бы «вечными спутниками». Эти образы не цитировались в разговоре. Ими думали, мерили людей и ситуации.

Сулержицкий не был исключением. Более того, его биография содержит точки, в которых выбор Достоевского между гордым умом и смиренным служением, между путем насилия и путем любви был для него не абстрактным, а совершенно конкретным ^[7]. Революция 1905 г., участие в движении, связанном с отказом от государственного принуждения, все это ставило перед ним те же вопросы, что Достоевский задавал своим героям. И что принципиально важно: Достоевский не только ставил эти вопросы, но и показывал, куда ведет каждый из возможных ответов.

Именно в этом и состоит его особая культурная функция для людей рубежа веков: его романы были своего рода духовными прецедентами, к которым образованный человек обращался не за утешением, а за предупреждением. Читатель, прошедший через «Бесов» и «Братьев Карамазовых», уже знал на уровне художественного опыта, чем заканчивается путь «сильной личности».

Достоевский создал галерею образов гордыни: Раскольников с его правом «переступить», Ставрогин как тип личности, которая настолько превзошла обычные человеческие мерки, что утратила способность любить и страдать, Иван Карамазов с его «Евклидовым умом», восстающим против мирового порядка. Все они люди исключительные, наделенные силой и интеллектом. И все они духовно разрушены или разрушительны для других.

Революционная волна 1905 г. дала Сулержицкому конкретный жизненный материал для проверки предупреждения Достоевского. Он видел, как люди во имя высокой идеи приходят к насилию и жестокости. Это был тот самый «путь Ивана» – логика бунтующего разума, который отвергает мировой порядок как несправедливый и на этом основании присваивает себе право переступать нравственный закон ^[2], который Достоевский описал еще в 1878-1880 гг. и который реальная история подтверждала с регулярностью. Сулержицкий сделал выбор против этой логики, но не из собственной наивности, а из ясного понимания, куда она ведет.

Достоевский создал и противоположный тип: «положительно-прекрасного человека». Эту задачу он сам называл труднейшей в литературе. Князь Л. Н. Мышкин в «Идиоте» – это человек, живущий вне расчета, вне честолюбия, вне инстинкта самосохранения. Алеша Карамазов в «Братьях Карамазовых» – это персонаж, способный принять мир вместе со всей его болью и при этом не утратить ни живости, ни тепла, ни деятельной любви. Мышкин активно вмешивается в судьбы людей, а Алеша становится подлинным духовным центром для тех, кто его окружает.

Именно эти образы стали для Сулержицкого ориентиром в его работе с людьми ^[10]. Детскость как особый способ видеть мир (без рефлексии и цинизма, с открытостью к чуду, которую он требовал от студийцев) прямо перекликается с тем, что Достоевский описывал в Мышкине и Алеше. Толстой давал «мужицкую» простоту. Она земная, конкретная, трудовая. Достоевский же давал способность вмещать трагизм бытия, не разрушаясь от него.

Конкретным педагогическим инструментом, с помощью которого Сулержицкий добивался этого состояния, была работа не с психологической биографией персонажа, а с воображением. В отличие от обычной работы над ролью, где актер выстраивает внутреннюю жизнь человека с его прошлым, привычками и противоречиями, в «Синей птице» требовалось войти в образ через непосредственное ощущение света, тепла и движения стихии. Актер, играющий Огонь, должен был не «изображать» его, а ощутить в себе его порывистость, непостоянство и жар. Сулержицкий предлагал актерам этюды на прямое чувствование природных стихий и простейших человеческих состояний, временно отодвигая рефлексию и социальные роли ^[4]. Это и была та «детскость», становившаяся рабочим методом.

В личности Сулержицкого толстовская воля к действию соединилась с достоевским чувством трагизма, и это соединение было не противоречием, а именно что синтезом, дающим особую внутреннюю энергию. Он знал о существовании зла, в отличие от некоторых наивных последователей Толстого, считавших, что достаточно «делать добро», чтобы мир стал лучше.

Но он не впадал в отчаяние. В отличие от героев Достоевского, которых знание о зле парализует или толкает к разрушению, он просто делал дело. Одна из ближайших учениц Сулержицкого, актриса и режиссер С. Г. Бирман вспоминала: он производил впечатление человека, которому известно нечто важное о природе людей, что-то такое, что не позволяло ему ни идеализировать их сверх меры, ни разочаровываться в них, что делало его уникальным педагогом и человеком ^[16]. Это и есть то особое знание, которое сочетает в себе толстовское «верь в человека» и достоевское «знай, на что способен человек».

Соединение деятельной любви к людям при понимании их сложности и несовершенства сделало Сулержицкого не просто хорошим педагогом, а харизматической фигурой. Его обаяние питалось не благодушием или наивностью, а тем напряжением, которое Достоевский называл широтой русского человека, т.е. способностью удерживать в себе противоположные начала, не позволяя им разрушить друг друга. Именно эта личность, в которой сошлись и толстовство, и достоевская глубина, теория и практика жизни могла осуществить и постановку «Синей птицы», и создание Первой студии. Без этого человека с его внутренним устройством студия в том виде, в каком она существовала, была бы невозможна. Учреждение можно создать по приказу, но живое братство создается только живым человеком.

Анатомия харизмы Сулержицкого: парадоксы личности и механизмы влияния

Тема обаяния Сулержицкого является одной из центральных в воспоминаниях о нем. Люди, знавшие его, описывают его как человека исключительного притяжения, но при этом испытывают затруднения, когда пытаются объяснить, в чем именно это притяжение заключалось. Оно явно не было связано с внешней привлекательностью, ораторским мастерством или демонстрацией власти.

Н. А. Сац, дочь композитора и близкого друга Сулержицкого И. А. Сац, знавшая его в детстве, вспоминала его как человека, рядом с которым все казалось возможным не потому, что он обещал что-то великое, а потому что он сам жил так, будто великое и есть норма ^[13]. В. В. Шверубович описывал его как человека с исключительной способностью к контакту: он мог разговаривать с любым так, что тот чувствовал себя понятым и нужным ^[21].

Структура этого обаяния при более внимательном рассмотрении воспроизводит тот синтез, о котором мы говорили выше. Детскость и мудрость представляют собой то соединение, которое Достоевский воплотил в Мышкине. Безбытность и практицизм – то, что отличает Алешу Карамазова: он способен жить и действовать в реальном мире, но не имеет к нему той привязанности, которая делает человека зависимым от обстоятельств. Требовательность и всепрощение есть сочетание, которое воспроизводит евангельскую логику, опосредованную как через Толстого, так и через Достоевского.

Главным инструментом Сулержицкого как педагога был он сам. Ученики прежде всего вспоминают его личность, присутствие, то особое качество внимания, которое он уделял каждому. М. А. Чехов, один из наиболее одаренных студийцев и впоследствии один из теоретиков актерского искусства, указывал, что именно в студии Сулержицкого он получил то ощущение пространства, в котором творческий рост возможен и естественен.

Позже он напишет: «Сулержицкий знал секрет всякого водительства и управления. Он знал, что человеку, желающему вести других людей к определенной цели, нужно прежде всего следить за самим собой и быть строгим к себе самому. Руководить – значит, служить руководимым, а не требовать услуг с их стороны». ^{[20, с. 40]}

Как Христос в толстовской этике воздействовал на людей не поучениями, а самим фактом своего бытия, как Мышкин у Достоевского меняет людей просто присутствуя среди них, так и Сулержицкий действовал на студийцев прежде всего через то, кем он был. «Педагогика присутствия», вот, пожалуй, наиболее точная характеристика его метода. При всей своей мягкости Сулержицкий был человеком с внутренним огнем. Современники описывали его как человека страстного, способного к гневу, бунту и несогласию. Он был человеком твердых принципов, часто вступавшим в противоречие с общепринятыми нормами и авторитетами, мог быть резким и бескомпромиссным, когда дело касалось вопросов чести, театральной этики или человеческого достоинства ^[4]. «Широкий человек», способный удерживать в себе полярные начала, – именно этот тип личности узнаваем в Сулержицком ^[11].

Именно это напряжение между полюсами «бунт» и «смирение», между требовательностью и принятием, знанием о зле и верой в человека создавало ту заряженность, которая передавалась студийцам ^[18]. Л. Н. Андреев в некрологе, опубликованном в «Русской воле» в декабре 1916 г., писал, что с уходом Сулержицкого театр потерял не режиссера и не педагога, а человека, который один умел создавать «тот особый воздух, без которого искусство задыхается».

«Синяя птица» и опыт рождения театральной общины

Илл. № 3. В. Егоров. Сцена из спектакля «Синяя птица» на сцене МХТ, 1908 г.

Постановка «Синей птицы» в МХТ в 1908 г. стала событием, при котором Сулержицкий работал ассистентом у Станиславского как на своеобразном творческом полигоне ^[12]. Пьеса Метерлинка представляла для актеров принципиально иной вид сценической задачи. Им предстояло сыграть таинственный голубой свет, время, хлеб – «славного и румяного толстячка», молоко – «робкое существо в пышном платье», огонь, у которого «ужасный нрав» и воду – «унылую даму в струящихся одеждах».

Предстояло существовать на сцене, не изображая психологического состояния конкретного человека, а воплощая символ. Традиционный психологический реализм МХТ здесь не работал ^[12]. Нельзя переживать роль Синей птицы так же, как, например, роль Нины Заречной. Здесь требовалось более легкое, более прозрачное, менее «нагруженное» биографией персонажа сценическое существование.

Решение, предложенное Сулержицким в работе над «Синей птицей» и позднее многократно воспроизведенное им в студийной практике, заключалось в категории «детскости». Он призывал актеров смотреть на мир так, как смотрит ребенок, с той первозданной открытостью восприятия, которую взрослый человек обычно теряет под грузом рефлексии и социальных ролей ^{[10, 15]}.

Эта установка прямо перекликается с образами Достоевского. Князь Мышкин воспринимается окружающими как идиот потому, что его взгляд на мир лишен взрослого цинизма. Алеша Карамазов сохраняет детскую способность верить и любить в мире, где все остальные давно разочарованы. Достоевский, вопреки представлению о нем как о темном писателе, настаивал на том, что подлинная человеческая зрелость есть не утрата детскости, а ее сохранение через знание о зле.

В «Синей птице» эта идея получила конкретное сценическое воплощение. Особое значение Сулержицкий придавал сцене в Царстве Нерожденных душ – детей, которые еще не пришли в мир. Это образ чистоты, еще не тронутой опытом страдания, но смысл его именно в том, что дети в итоге приходят в мир, где страдание есть. Удержать чистоту, пройдя через тьму, вот задача, которую Сулержицкий ставил перед актерами и которую он ставил перед собой ^[10].

Репетиции «Синей птицы», по свидетельствам участников, носили необычный характер. Атмосфера была лишена того авторитарного напряжения, которое нередко сопровождает режиссерскую работу в профессиональном театре. Сулержицкий намеренно создавал обстановку совместного поиска, в которой голос каждого участника имел значение ^[16].

Это был принцип, который впоследствии стал системообразующим для Первой студии. «Малое дело» толстовской этики здесь приобрело конкретную форму: не абстрактная любовь к человечеству, а внимательность к каждому человеку, с которым работаешь. Коллективное творчество в такой модели являлось не инструментом достижения художественного результата, а ценностью само по себе. Оно было тем «общим делом», которое было важно для русской религиозной мысли того периода ^[2].

Илл. № 4. и № 5. Винтажные фотооткрытки труппы «Синей Птицы» М. Метерлинка, МХТ, 1908 г.

Работа над «Синей птицей» стала для Сулержицкого моделью того типа театральной общины, которую он стремился создать ^[10]. Художественная и человеческая задача здесь впервые совпали в одной точке: спектакль о чистоте и братстве репетировался в атмосфере чистоты и братства. Именно опыт убеждения в том, что этика и эстетика в театре нераздельны Сулержицкий перенес в основание новой театральной структуры.

«Сверчок на печи» как этический итог и границы эксперимента

Первая студия МХТ была основана в 1912 г. Официально она существовала как учебная мастерская для молодых актеров, которым не хватало практического опыта для работы в основной труппе, но Сулержицкий понимал студию принципиально иначе: не как мастерскую, а как братство ^[17]. Отличие Первой студии от других студийных объединений эпохи состояло в том, что она не противопоставляла себя большому театру, а стремилась углубить и проверить на практике то, что было выработано в МХТ.

Единственным программным документом служила система Станиславского, но именно Сулержицкий, прошедший рядом со Станиславским весь путь формирования этой системы, понимал ее природу точнее других: она была не только педагогической техникой, но и попыткой примирить актера-лицедея с правдивостью актера-человека и преодолеть притворство через обнаружение внутренней правды в образе ^[11].

Влияние Сулержицкого на студийцев выходило далеко за пределы сценических задач: он заставлял людей театра жить и в театре, и вне его иначе, чем они привыкли. Б. Алперс точно сформулировал эту особенность: «форма студии, форма содружества и тесного сближения была нужна именно для того, чтобы полнее передать зрителю то, что Сулержицкий нес в себе и что будил в тех, с кем работал» ^[11]. По словам Станиславского, главной жизненной целью Сулержицкого было создание «общего дела, общих целей, общего труда и радостей» ^[15]. Вся его жизнь протекала в борьбе с насилием, служением красоте и человеческому достоинству. В основе студии лежали задачи, выходящие за пределы эстетики.

Различение между толстовской артелью и достоевской соборностью описать здесь стало принципиальным. Артель – это объединение для общего труда, основанное на равенстве и взаимопомощи. Соборность же представляет собой духовное единение людей на основе общей любви и общего высшего смысла. Студия для Сулержицкого сочетала оба этих начала; она была и мастерской совместного труда, и общиной, скрепленной чем-то, что выходит за пределы профессиональных задач.

Совместные собрания, обсуждение не только репетиционных, но и жизненных вопросов, традиции совместных прогулок и поездок, о которых вспоминают мемуаристы ^{[4, 12, 16]} были способами сплавить людей в единый духовный организм. Студия была устроена так, что человеческие отношения между ее участниками не считались приватным делом каждого, а понимались как необходимое условие художественной работы.

Ключевым педагогическим принципом Сулержицкого стал «сначала будь человеком, потом – артистом». Актер должен быть нравственно чистым, честным и духовно богатым, иначе его игра будет фальшивой. На первый взгляд это звучит как нравственное поучение, в действительности же за ним стоит конкретная теория. Истинное сценическое действие зарождается только тогда, когда человек свободен от «штампов» и зажимов, когда он жив на сцене. Сулержицкий создавал не просто театральную школу, а своего рода духовный орден артистов, где царила атмосфера братства и бескорыстия.

Сулержицкий был убежден, что между нравственным состоянием человека и качеством его художественной работы существует прямая связь ^[10]. Если в душе актера хаос, если он лжет в жизни, если его нравственный стержень сломан, это неизбежно проявится на сцене: либо в виде самолюбования, либо в виде пустой технической демонстрации навыков. Подлинное переживание, на котором строилась «система» Станиславского, недоступно человеку, который не умеет быть искренним в жизни ^{[15, 17]}.

Это убеждение созвучно достоевской антропологии. Для него художник, утративший нравственное чувство, не просто дурной человек, а художник ложный, неспособный на подлинное творческое высказывание. Иван Карамазов умен, но его поэма о Великом инквизиторе несет разрушительное начало именно потому, что создается умом, не освещенным любовью. Сулержицкий переводил эту интуицию с языка философии на язык театральной педагогики ^[10].

Принцип первичности этического воспитания по отношению к профессиональному был зафиксирован ближайшим поколением людей, вышедших из МХТ и Первой студии. Б. Е. Захава, ученик Вахтангова, чье представление о Сулержицком складывалось через наблюдения и рассказы учителя, в книге «Мастерство актера и режиссера» формулирует этот принцип как общий для всей школы (Станиславского, Немировича-Данченко, Сулержицкого, Вахтангова): «В создании произведения театрального искусства участвует множество людей, и плод их творчества только тогда является полноценным, когда сложная система составляющих его образов приведена в состояние художественного единства. Но можно ли достигнуть этого единства, необходимой цельности и гармонии всех частей, если каждый из участников работы не поставит над собой как высший этический закон общую цель, общий замысел, единую для всех сверхзадачу?» ^{[6, с. 37-38]}.

То, что Захава описывает как принцип целой театральной традиции, восходит именно к Сулержицкому. С. Г. Бирман вспоминала, что этическое требование в студии никогда не было внешним кодексом правил, оно исходило от личности Сулержицкого и воспринималось как естественное условие совместной работы ^[16]. С. В. Гиацинтова также подчеркивала, что студия отличалась от обычного театрального учреждения особым качеством человеческих отношений между участниками ^[4].

Более показательна его работа с ролями, требующими проникновения в темные психологические состояния. Сулержицкий возражал против того, чтобы актеры судили своих персонажей. Злодей на сцене должен быть понят изнутри: его боль, логика, внутреннее оправдание своих поступков должны быть прочувствованы с той же достоверностью, с какой актер мог бы прочувствовать боль и логику положительного героя ^[10]. А. Д. Дикий, Л. И. Дейкун, С. В. Гиацинтова и С. Г. Бирман в своих воспоминаниях отмечают, что Сулержицкий никогда не допускал в репетиционном процессе морального приговора персонажу. Задача состояла не в том, чтобы изобразить порок или добродетель извне, а в том, чтобы найти в себе живой человеческий материал для любого, самого сложного состояния ^[17].

Это прямое наследие христианского гуманизма Достоевского: каждый человек, каким бы падшим он ни был, несет в себе образ Божий; понять его значит увидеть этот образ под слоем греха и страдания. У Толстого это требование тоже присутствует: «непротивление» предполагает понимание противника, но у Достоевского оно получает более глубокое психологическое измерение, которое Сулержицкий использовал в сценической педагогике.

Е. Б. Вахтангов, в 1910-е гг. ближайший ученик и соратник Сулержицкого, зафиксировал в своих дневниках одну из характерных педагогических установок учителя: актер должен уметь сострадать персонажу, в том числе отрицательному, не сливаясь с ним, но и не дистанцируясь от него настолько, чтобы изображение превратилось в карикатуру ^[3].

Педагогические принципы Сулержицкого воплощались в конкретных спектаклях Студии. Первой самостоятельной работой, показанной сначала актерам МХТ, а затем публике, стала «Гибель Надежды» Г. Гейерманса (1913 г.) в режиссуре Р. В. Болеславского, при ближайшем участии К. С. Станиславского. Пьеса рассказывала о нужде и борьбе норвежских рыбаков, гибели судна и крушении человеческих надежд на справедливость. Произведение оказалось идеальным материалом для студийного метода: оно требовало от актеров не виртуозности, а подлинности, не блеска, а человеческой правды. По свидетельству К. Л. Рудницкого, именно здесь впервые обнаружило себя то особое качество студийного существования на сцене, которое критики называли «непосредственностью» и «антитрафаретностью»: актеры жили в роли, а не изображали ее ^[12].

Но значимым художественным итогом студийного метода стал «Сверчок на печи» по святочной повести Ч. Диккенса (1914 г.), поставленный Б. М. Сушкевичем под художественным руководством Сулержицкого. Спектакль вышел в ноябре 1914 г., в разгар Первой мировой войны, когда зрители приходили в театр с «броней на душе». И случилось то, что Н. Е. Эфрос назвал чудом: броня раскрылась. «Будьте как братья» струилось через все поры спектакля», – писал критик ^[22]. Станиславский впоследствии скажет, что «Сверчок» для студии – то же, что «Чайка» для МХТ.

Илл. №6 и № 7. Сцены из спектакля «Сверчок на печи» Ч. Диккенса на сцене Первой студии МХТ, 1914 г.

Этот эффект был закономерным результатом того педагогического метода, который Сулержицкий выстраивал годами. Работая со студийцами над образами простых людей (извозчика Джона Пирибингля, старого игрушечника Калеба, его слепой дочери Берты), он требовал от актеров подлинного человеческого понимания. Его влияние на спектакли студии осуществлялось путем духовного «подсказа»: он не диктовал мизансцену, а создавал атмосферу, в которой актер сам находил верное существование. Именно в этом и состоял синтез толстовского «делания добра» (внимательность к каждому участнику репетиции, создание условий для живого труда) и достоевской глубины (требование понять человека изнутри, не судя его): театральная педагогика становилась одновременно и нравственной практикой.

Вместе с тем путь к этому результату не был безоблачным. Сам Сулержицкий оценивал его с критической трезвостью. В письме К. С. Станиславскому от 27 декабря 1915 г., написанном с просьбой об освобождении от должности заведующего студией, он вспоминал, как на втором году существования студии «все члены студии перегрызлись до безобразия» и он провел «много бессонных ночей в студии, боясь уходить оттуда не только днем, но и ночью» ^{[17, с. 379]}.

Победа добра, воплощенная на сцене в «Сверчке», давалась в жизни общины труднее. Сияние «Сверчка», которое он называет в том же письме одним из главных достижений третьего года, было завоевано через кризис. В конечном счете Сулержицкий признавал: «осуществить своей мечты я не смог», но тут же добавлял, что сама мечта «живет у каждого человека» и «это есть закон жизни» ^{[17, с. 379]}. Это то сочетание трезвости и веры, которое отличало его от последователей Толстого и сближало с пониманием человека Достоевского.

Не менее показательна его запись в Студийной книге, сделанная после случая грубого обращения студийцев со служащими театра: Сулержицкий расценил произошедшее как свидетельство того, что этическое воспитание не достигло своей цели ^{[17, с. 374]}. Это противоречие между высотой нравственного идеала и реальностью человеческой природы было для Сулержицкого не поводом для отчаяния, а импульсом к продолжению работы.

В то же время Леопольд Антонович не был философом или теоретиком театра в строгом смысле слова. Он был делателем, человеком, который осуществил редкий синтез: взял у Толстого волю к действию и веру в возможность деятельного добра, у Достоевского – зрение глубины, понимание того, что человек сложен и трагичен, и создал на этом основании живую общину, Первую студию МХТ.

Новизна его педагогической позиции заключается именно в этом синтезе. Можно сказать, что обе установки ограничены. Толстовство без достоевской глубины рискует превратиться в благодушный морализм, не способный работать с реальной психологической сложностью человека, а достоевская антропология без толстовской практической воли рискует остаться в пространстве трагического знания, не находя выхода в действие. Сулержицкому же удалось удержать оба полюса одновременно.

Его педагогика сформировала не просто актеров, а определенный тип личности – артиста, для которого творчество немыслимо вне нравственного бытия. Этот «человеческий материал» стал основой Первой студии и определил ее исторический облик. Из студии вышли М. А. Чехов, Е. Б. Вахтангов, С. Г. Бирман, каждый из которых в дальнейшем создал собственный педагогический и режиссерский метод, но все унесли с собой то, что получили у Сулержицкого: убеждение в неразрывности художественного и человеческого.

Заключение

Опыт Сулержицкого представляет интерес и в более широком контексте. Первая студия является одним из немногих примеров в истории театра, когда творческое объединение строилось осознанно и последовательно на этическом фундаменте, который при этом понимался как внутреннее условие художественной работы, а не как кодекс правил. В эпоху, когда вопрос о соотношении этики и эстетики в театральном образовании остается открытым, этот опыт сохраняет актуальность.

Сулержицкий включил театр в свою жизнь с той же легкостью, как ранее предпринял поездку к духоборам, и как служил матросом на корабле. Станиславский в своих воспоминаниях называл его беллетристом, певцом, художником, революционером, капитаном, рыбаком, бродягой и американцем. Он же говорил: «Сулер принес с собой в театр огромный багаж свежего, живого духовного материала. Он принес на сцену ... девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их … вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства» ^[15].

Идеал «положительно-прекрасного человека», который Достоевский считал труднодостижимым в литературе, Сулержицкий попытался воплотить в жизни: студия переживала кризисы, противоречия, конфликты, рисковала «перейти или не перейти черту, когда студия должна была стать театром» ^[15].

Сам Сулержицкий умер в 1916 г., сорока четырех лет. Но то, что было создано за четыре года существования студии под его руководством, оказалось достаточно прочным, чтобы пережить его и стать точкой отсчета для целого направления в мировой театральной педагогике.

Таким образом, педагогический метод Сулержицкого может быть описан через четыре принципа, сохраняющих актуальность для современной театральной педагогики:

1. Примат духовного над материальным: прежде всего именно нравственное состояние актера рассматривается как необходимое условие подлинного сценического действия;

2. «Педагогика присутствия»: главным инструментом воздействия служит личность педагога, а не система упражнений;

3. Запрет на моральный приговор персонажу: понять человека изнутри, включая темные состояния, важнее, чем правильно его оценить;

4. Единство художественной и человеческой задачи: атмосфера репетиции и качество человеческих отношений в коллективе понимаются как неотделимые от художественного результата.

Именно эти принципы определили исторический облик Первой студии и через ее выпускников вошли в широкий контекст русской и мировой театральной школы.

Статья публикуется в одобренном рецензентами варианте (после получения последней положительной рецензии, рекомендующей рукопись к публикации) с исправлениями автора (внесенными им после получения предварительных рецензий, рекомендующих рукопись к доработке). Все рецензии (включая предварительные рецензии) опубликованы в открытом доступе непосредственно за текстом самой статьи. Все варианты авторских исправлений хранятся в депозитарии издательства и могут быть доступны по требованию уполномоченных организаций.
Прочитать все рецензии на эту статью

Результаты процедуры рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

Предметом исследования статьи Жизнь по Толстому” и “Тайна Достоевского”: Этико-педагогический эксперимент Л. А. Сулержицкого в Первой студии МХТ» является театрально-педагогический метод Л. А. Сулержицкого как уникальный этико-антропологический эксперимент, сложившийся на пересечении двух влиятельных духовных традиций русской культуры рубежа XIX–XX вв. – этического максимализма Л.Н. Толстого (с его идеями деятельного добра, «малого дела» и единства слова и поступка) и «проблематики» Ф. М. Достоевского (диалектика добра и зла, образы «положительно-прекрасного человека», трагическое знание о природе человека). Автор рассматривает Первую студию МХТ не только как театральную мастерскую, но и как «театрально-антропологический эксперимент» и «общину», в которой этическое воспитание актера мыслилось неотделимым от профессионального мастерства.
В работе использован комплекс методов: историко-генетический (прослеживание биографических и идейных истоков метода Сулержицкого), сравнительно-сопоставительный (параллели между толстовской и достоевской традициями), герменевтический (интерпретация мемуарных источников, писем и педагогических высказываний), а также метод реконструкции культурного контекста. Автор опирается на широкий круг мемуаристики, эпистолярного наследия Сулержицкого и теоретических трудов (К. С. Станиславский, Б. Е. Захава). Однако методология не сформулирована эксплицитно в отдельном разделе; отсутствует рефлексия о границах применимости биографического метода и о проблеме интерпретации «непрямого влияния» Достоевского.
Актуальность статьи обусловлена тем, что фигура Сулержицкого до сих пор остается недооцененной в истории театральной педагогики; проблема соотношения этического и эстетического в театральном образовании сохраняет остроту и сегодня – опыт Первой студии предлагает альтернативу как сухому профессионализму, так и идеологизированным подходам; статья вписывается в современный интерес к «антропологическому повороту» в искусствознании, рассматривая театр как пространство формирования не только творческих навыков, но и личности.
Научная новизна работы состоит в трактовке Сулержицкого как последователя Толстого и в выдвижении тезиса о синтезе толстовской «воли к действию» и достоевской «глубины» человека. Впервые в одном исследовании систематически сопоставлены толстовское «малое дело» и достоевская «соборность» как два полюса студийной общины; образы Мышкина и Алеши Карамазова как ориентиры для «педагогики присутствия»; категория «детскости» (в работе над «Синей птицей») как сценическое воплощение достоевского идеала неутраченной чистоты, прошедшей через знание о зле. Автором вводится в научный обиход и анализируется важный эмпирический материал – письма Сулержицкого к Станиславскому с признанием кризисов студийной жизни, что позволяет показать реальные границы эксперимента.
Статья написана хорошим научно-публицистическим стилем, отличающимся образностью и эмоциональной включенностью автора. Структура логична и последовательна: Введение (постановка проблемы и тезис); Глава 1. Встреча с Толстым: обретение метода (биографический фундамент); Глава 2. Непрямой диалог с Достоевским (культурное влияние имплицитно); Глава 3. Анатомия харизмы Сулержицкого (личностный аспект); Глава 4. «Синяя птица» как рождение общины; Глава 5. «Сверчок на печи» как этический итог и границы эксперимента; Заключение.
Содержание богато и детально, автор убедительно показывает, как толстовские принципы (единство слова и дела, служение другим) преломляются в студийной практике, а достоевские образы (Мышкин, Алеша, Иван Карамазов) служат действенными ориентирами. Особо удачны разделы о «педагогике присутствия» и о различении «артели» и «соборности».
Однако текст перегружен цитированием мемуаристов (иногда избыточно длинным), а некоторые пассажи носят скорее эссеистический, чем строго научный характер (например, об «ангельской сложности»).
Библиография включает 22 источника и свидетельствует о серьезной работе с первоисточниками. Это мемуары, переписка, дневники, присутствуют как классические труды, так и менее известные. Автор демонстрирует знакомство с историографией, особенно с работами Е.И. Поляковой, которая является ведущим исследователем творчества Сулержицкого. Однако прямая полемика с оппонентами практически отсутствует.
Замечания и рекомендации:
1. Необходимо добавить отдельный раздел «Методология исследования» (1–2 абзаца), где будут названы основные методы и обоснован выбор источников.
2. Устранить стилистическую неоднородность: текст колеблется между строгим научным стилем и художественно-публицистическим, уменьшить количество оценочных эпитетов («беспощадная трезвость», «подлинный триумф»), заменив их на описательные конструкции.
3. Библиографию привести с соответствием ГОСТ: Необходимо указать недостающие страницы в [1], привести даты обращения для всех URL-источников (по ГОСТ), удалить или отредактировать [9], так как он не относится к теме (о сектах, а не о духоборах), заменить [14] (сайт «Человек без границ») на авторитетный источник (например, книгу о «Синей птице» или статью в театроведческом сборнике).
4. Отсутствие анализа конкретных сценических приемов. Автор много говорит об этике и атмосфере, но очень мало – о конкретных методах работы с актером над ролью. Чем «детскость» в «Синей птице» отличалась от обычной работы над сказочным спектаклем? Какие упражнения или этюды использовал Сулержицкий? Без этого тезис о «педагогике присутствия» остается слишком абстрактным.
5. Проблема «непрямого диалога» с Достоевским. Автор признает, что нет прямых свидетельств систематического изучения Сулержицким Достоевского. Следовало бы либо найти хотя бы косвенные доказательства (упоминания Достоевского в письмах или беседах Сулержицкого, ссылки в воспоминаниях студийцев на то, что учитель обсуждал с ними Достоевского), либо более осторожно формулировать тезис как «типологическое сходство», а не влияние.
6. Отсутствие иллюстративного материала. Для искусствоведческой статьи желательно включить портрет Сулержицкого, фотографии сцен из «Синей птицы» и «Сверчка на печи», а также, возможно, факсимиле писем. Это повысит научную и культурную ценность публикации.
7. Заключение несколько риторично. Последний абзац («И в этом смысле он остался верен и Толстому, и Достоевскому…») хорош для публичной лекции, но для научной статьи лучше завершить более конкретным выводом – например, перечислением трех-четырех ключевых принципов сулержицкой педагогики, которые могут быть применены сегодня.
Статья представляет собой глубокое и оригинальное исследование, вносящее существенный вклад в историю русской театральной педагогики и культурологию Серебряного века. Основной тезис о синтезе толстовского и достоевского начал в методе Сулержицкого обоснован убедительно и подкреплен богатым эмпирическим материалом.
Статья может быть рекомендована к публикации в научном журнале после доработки. Работа может претендовать на высокую оценку и войти в число значимых публикаций по истории русского театра начала XX века.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

Честно признаться, представленная статья оставляет в некотором недоумении. Работа автора претендует на научный характер, но стремится пребывать внутри строго классицистического подхода в деле изучения личности героя, его принципов и подходов. Из-за этого многие подробности и детали жизни Сулержицкого опускаются и не упоминаются, дабы не испортить достаточно гладкую авторскую концепцию видения предмета рассмотрения. Порой возникает впечатление, что автор написал её где-то лет пятьдесят назад.
Авторское название статьи отсылает нас к Толстому и Достоевскому, но если о влиянии Толстого ещё как-то можно говорить (Сулержицкий даже распространял его произведения), то о Достоевском автор высказывает лишь гипотетическое соображение. Представляется, с таким же успехом можно было бы говорить о влинии на Сулержицкого Горького, Андреева, Лескова и даже Джозефа Конрада (как известно, выходец из России) - те или иные настроения и мотивы этих художников, носящиеся в воздухе эпохи, можно выявить как оказавшие влияние на формирование личности героя статьи.
Автор ссылается на использование в статье среди прочих герменевтического подхода. Пусть простит меня автор, но следов герменевтики в его труде мне найти не удалось. Упоминается метод реконструкции культурного контекста. Но у меня сложилось впечатление, что автор скорее описывает нечто в удобной для себя форме, нежели реконструирует реально, как было.
С работой Сулержицкого в МХТ также много осталось непрояснённым и загадочным. Автор сообщает о постановке «Синей птицы», носящей сугубо символический характер, и в этом смысле совершенно остаётся неясным, доминировал ли в идеях, методах и взглядах Сулержицкого символизм или нет? Существует ли какая-нибудь связь с приёмами и методами Мейерхольда, который в это время их ещё только разрабатывал?
Автор акцентирует в исследовании тот факт, что многое в работе и творчестве Сулержицкого носило личностное начало. Но при этом совершенно не упоминает о летнем лагере молодых студийцев в арендованной даче Станиславского в Крыму на протяжении трёх лет, которая сыграла важную роль в становлении и формировании личностей юных артистов. Вероятно, автор ничего не знает об этом, хотя о времяпрепровождении в этом лагере с Сулержицким можно прочитать в дневниках Гиацинтовой и Бирман, хранящихся в РГАЛИ.
Сама личность Сулержицкого получила в статье вялое описание. А ведь он был женат, у него было двое детей, он увлекался восточными практиками, занимался йогой, медитацией, праной. Кроме того, само по себе его мещанское происхождение интересно. У него нет ни одного завершённого образования, он сменил целый ряд профессий, но с другой стороны стал своеобразным пророком и учителем нового русского театра.
Актуальность данной статьи - достаточно высока, но к сожалению, содержание работы, как уже сказано, достаточно умеренно и классично.
Научная новизна - на среднем уровне.
Стиль, структура и содержание - весьма классичны.
Библиография не вызывает никаких замечаний, она - хороша.
Выводы - достаточно полноценны и интересны.
Публикация без доработки и переработки возможна.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии