Применение категориальных пар Генриха Вёльфлина в изучении стилистики испанского театра на примере двух пьес на один сюжет

Юрманова Мария Андреевна ORCID: 0009-0005-8340-8654 аспирант; Российский институт театрального искусства - ГИТИС 125466, Россия, г. Москва, р-н Куркино, ул. Воротынская, д. 12 к. 1, кв. 32 Yurmanova Maria Andreevna Postgraduate student; Russian Institute of Theater Arts - GITIS 12 Vorotynskaya str., room 1, sq. 32, Kurkino district, Moscow, 125466, Russia yurmanova2000@mail.ru

Введение

Генрих Вёльфлин (1864–1945) – швейцарский писатель, историк и теоретик искусства. В своих трудах он разрабатывал специальные формальные методы анализа языка произведений искусства. В фундаментальной работе «Основные понятия истории искусства» (1915) Вёльфлин обобщил многие свои методологические и теоретические изыскания и вывел пять категориальных пар (линейность – живописность, плоскость – глубина, замкнутая – открытая форма, множественность – единство, безусловная – условная ясность) для анализа любого визуально воспринимаемого произведения искусства (живопись, скульптура и архитектура).

В своём труде на примере истории западноевропейского искусства XV–XVII веков Вёльфлин демонстрирует постепенный сдвиг оптики художников, смену их мировоззрения и преобразование зрительного восприятия, приведшие к поэтапной смене искусства Ренессанса стилем барокко. Г. Вёльфлин подчёркивает, что неправильно было бы называть более поздний в хронологическом отношении стиль улучшенной версией предыдущего, а переход от одной эстетики к другой – эволюцией. Учёный отмечает, что на основе предложенного им анализа по пяти парам оппозиционных категорий можно проследить смену способов восприятия прекрасного и методов художественного самовыражения.

Новизна настоящей работы состоит в проекции методологии Г. Вёльфлина на театральное искусство на конкретном примере из истории испанского театра Золотого века (длившегося начиная примерно со второй половины XVI века по первое десятилетие XVIII века). Для сравнения были выбраны две пьесы разных драматургов на один сюжет: Лопе де Веги и Франсиско де Рохаса Соррильи.

Актуальность представленного исследования заключается в целесообразности комплексного изучения художественных течений одной эпохи в контексте их взаимодействия, взаимопроникновения и оппозиции, что способствует более объёмному и многогранному понимаю каждого стиля.

Методология исследования строится на сочетании компаративистского, системного, историко-культурного, искусствоведческого и социологического методов анализа. Метод театроведческой реконструкции (в синтезе с перечисленными) позволяет на основе дошедших до нашего времени текстов пьес составить некую аудиовизуальную картину того, как видела и воспринимала спектакли XVI и XVII веков публика. В частности, анализ скрытых ремарок даёт представление о том, как то или иное действие могло быть реализовано на сцене. При этом акцент делается не только лишь на визуальной сценографической составляющей (достоверных сведений о которой в достаточной степени не сохранилось), но на комплексном представлении всей сценической композиции.

Сравнение на основе пяти пар оппозиционных категорий помогает детальнее раскрыть принципиальную разницу в способах восприятия мира и преображения его в творчестве авторов, обладающих разными эстетическими взглядами. Конкретные примеры из пьес иллюстрируют не только особенности художественного мышления и поэтики разных драматургов, но и демонстрируют общие тенденции двух различных стилей, нашедших отражение в их творчестве. Г. Вёльфлин отмечал, что несмотря на схожие формальные закономерности в существовании стилей, значимую роль в искусстве играют «различия национальных типов» ^{[1, c. 313]}. В данном контексте представляется целесообразным и репрезентативным сопоставление пьес двух авторов, живших в одной стране и в одну историческую эпоху, но имевших различные эстетические взгляды: Лопе де Веги (1562–1635) и Франсиско де Рохаса Соррильи (1607–1648).

В мировой литературе сюжет, разработанный обоими драматургами, наиболее известен в наши дни под названием «Ромео и Джульетта» (около 1595 года) за авторством У. Шекспира. Однако, в своё время этот сюжет был популярен и эксплуатировался сочинителями в разных странах, в том числе в Испании.

В России испанские варианты пьес не были переведены, поэтому для данного исследования использовался собственный перевод автора работы.

Существенное значение имеет, как разный тип сценической площадки влиял на технические возможности представления спектакля. Несхожая публика в разных типах театров также диктовала драматургам различный сценический язык. Таким образом, применительно к театральному действу возникает ещё одна оппозиция, которая будет рассмотрена в работе и которая подчёркивает дифферанс стилей: коррали – придворный театр. Хотя сам Г. Вёльфлин призывал к чёткому разграничению «художественного» и «культурно-исторического», к примату формы, к абстрагированию от исторического контекста, общественного уклада, биографий художников; тем не менее исследование, посвящённое пространственно-временному искусству театра, не может избежать обращения к условиям конкретной сценической площадки. Каждое драматическое произведение создавалось для конкретной публики и чётко детерминированных условий театрального пространства. В то же время, по Г. Вёльфлину, различие «способов видеть» обусловлено эволюцией психической природы человека и трансформацией визуального восприятия окружающего мира, что, в свою очередь, влияет на пути формообразования искусства.

Объект исследования: сосуществование эстетик Ренессанса и барокко в испанском театре Золотого века.

Предмет исследования: поэтика и театральные особенности двух пьес на один сюжет в категориях эстетического анализа Г. Вёльфлина.

Цель исследования состоит в проекции категориальных пар Г. Вёльфлина на конкретный пример драматургического материала и сопоставлении их интерпретаций в рассматриваемый исторический период.

1. Краткая экспозиция метода Г. Вёльфлина и предыстория создания пьес

Генрих Вёльфлин в 1882–1886 годах учился в университетах Базеля (у Я. Буркхардта), Берлина (у В. Дильтея), Мюнхена (у Г. Брунна). Результатом двухлетнего пребывания стипендиатом Немецкого археологического института в Риме стало написание докторской диссертации «Ренессанс и барокко» (Renaissance und Barock, 1888), принёсшая автору европейскую известность. В этом труде Вёльфлин рассмотрел искусство Ренессанса и барокко как принципиальную смену мировоззрения художников, сдвиг оптики художественного мышления.

В 1915 году вышла монография Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусства», в которой он обобщил свои методологические и теоретические изыскания. В данном труде Вёльфлин вывел пять категориальных пар: линейность – живописность, плоскость – глубина, замкнутая – открытая форма, множественность – единство, безусловная –условная ясность. С помощью этих категорий Генрих Вёльфлин продемонстрировал принципиальные отличия в мировосприятии художников разных эпох, сложившиеся через «определённое понимание формы» ^{[1, c. 10]} в понятие «стиля».

Однако в своих трудах Генрих Вёльфлин сопоставлял мировоззрения Ренессанса и барокко на примере пространственных видов искусств: живописи, скульптуры и архитектуры. Такое зрелищное пространственно-временное искусство, как театр, оставалось за пределами его внимания. Тем не менее, театр, пользующийся достижениями всех остальных видов искусств, вбирает в себя принципы и современной ему живописи (сценография, костюмы), и скульптуры (позы актёров и общее понимание мизансцены), и архитектуры (тип сценической площадки, сценография). Представляется продуктивным рассмотреть функционирование метода Вёльфлина на примере истории развития сценического языка испанского театра Золотого века. За основу взяты две пьесы на один сюжет испанских драматургов-современников, следовавших разным эстетическим направлениям.

Для обоих авторов источником послужил сборник новелл итальянского писателя Матео Банделло (1485–1561), вышедший в 1554 году. В Европе в конце XVI века широкое распространение получил французский перевод сборника «Трагические истории» (Histoires tragiques,1559), выполненный Пьером Боэтюо и Франсуа де Бельфоре. В 1589 году на основе этого французского перевода издатель Висенте де Мильис Годинес опубликовал в Саламанке 14 новелл Матео Банделло на испанском языке, сопроводив текст собственными комментариями. Третьей из 14 новелл была «История Ромео и Хульеты» (Historia de Romeo y Julieta). По мнению испанских историков театра, «этот перевод был хорошо известен Лопе и драматургам XVII века» ^{[13, p. 173]}.

Пьеса Лопе де Веги «Кастельвинес и Монтесес» (Castelvines y Monteses) стала первым в Испании обращением к сюжету о возлюбленных из Вероны. Сочинение было «запоздало опубликовано» ^{[13, p. 173]} лишь в 1647 году, но написано значительно раньше, и Франсиско де Рохас Соррилья, (автор второй пьесы, о которой также пойдёт речь в данной работе), вероятнее всего, видел спектакль по произведению Лопе де Веги (в этом уверены многие испанские исследователи театра, считая неслучайным обращение Франсиско де Рохаса Соррильи именно к этому сюжету ^{[13, p. 173]}).

Существенным отличием пьес Лопе де Веги и Франсиско де Рохаса Соррильи от одной из самых известных трагедий Уильяма Шекспира на тот же сюжет является то, что у обоих испанских драматургов главные герои в конце концов обретают счастье и остаются в живых.

2. Коррали – придворный театр

Пьеса Лопе де Веги создавалась для представления в публичных театрах под открытым небом – корралях. Спектакли публичных театров в Испании состояли из восьми обязательных частей, идущих в строго определённой последовательности: вступление (лоа), действие первое, интермедия первая, действие второе, интермедия вторая, действие третье, заключение (мохиганга – выход на сцену всей труппы под весёлую песню и зажигательный танец; часто она имела собственный сюжет и являлась своего рода интермедией).

Публика корралей была подвижной и темпераментной. Такого зрителя нельзя было оставлять наедине с его собственными эмоциями и порывами. Вплоть до того, что иногда мужчины могли схватиться за шпаги, споря, какая актриса красивее. Поэтому каждая часть спектакля в коррале была сгустком энергии, увлекающим внимание аудитории от начала и до конца спектакля. Благодаря «заряженности» действия весь восьмичастный спектакль публичных театров пролетал примерно за два с половиной часа. Такая форма представления считалась оптимальной и помогала удерживать внимание темпераментного зрителя. Драматурги, следовательно, вынуждены были считаться со вкусом своего заказчика и создавать пьесы по определённым формальным критериям. Постоянный и востребованный автор корралей Лопе де Вега в своём трактате «Новое искусство сочинять комедии» (1609) подчёркивал, что единственная инструкция, которую он может посоветовать для сочинения успешной пьесы, это:

Дать руководство, чуждое всему,

Что нам диктуют разум и античность,

Поможет мне мой многолетний опыт,

Не знанье правил. Правила народ

У нас не чтит, – скорей, наоборот ^{[4, c. 52]}.

Испанские аристократы не гнушались быть зрителями публичных театров. Король Филипп IV тоже нередко посещал коррали, хотя и замаскированно, инкогнито (поскольку этикет не позволял иначе), и прятался за решеткой комнаты на втором этаже. С теми же предосторожностями, что и её супруг, ходила в театры королева Изабелла де Бурбон, не менее страстная любительница праздников и зрелищ.

Однако со временем избранная публика стала острее ощущать потребность в «избранном» театре, который «говорил» бы на утончённом, рафинированном языке. Знать, хотя и любила посещать коррали, но нуждалась в своих отдельных представлениях, с богатыми декорациями, роскошными костюмами, со специально сочинёнными музыкой и танцами. Поначалу одним из самых главных выразительных средств постановки была изощрённая словесная красочность, требующая постоянного напряжения ума, разгадки витиеватых аллюзий и изысканных метафор. Постепенно от неспешного внимания возвышенному слову на протяжении шести и более часов придворный театр пришёл к спектаклям, где важное место отводилось зрелищности. Придворные постановки приобретали всё большее количество художественных слоёв выразительности: визуальный, пластический, световой, звуковой.

Произносимое слово перестало занимать главенствующие позиции, но появилось комплексное понимание спектакля как художественного целого. Например, если в корралях актёры, произнося тексты лоа, приветствовали публику, знакомили её со своей труппой, воздавали должное красоте города, то на придворной сцене роль лоа, своеобразного пролога, исполняли в том числе рисованные занавесы, предназначенные для того, «чтобы глаз постигал сразу заявленные пластические лейтмотивы зрелища» ^{[8, c. 176]}. Таким образом, зримое преображалось в представляемое, воспринимаемое – в переживаемое.

За организацию постановочного процесса, как правило, отвечал драматург. В Испании Золотого века пьесы создавались не для чтения, а для представления, следовательно, авторы всегда держали у себя в голове план будущей постановки. Драматурги становились своего рода проторежиссёрами. «Совокупность слов, звуков, движений, декораций, освещения, бутафории, всех, всех компонентов – это крепко спаянный и особенный, индивидуализированный облик спектакля» ^{[8, c. 207]}. Таким образом, текст пьесы становится для исследователей театра ценнейшим источником сценических реалий того периода, когда данное произведение было создано и представлено публике. В связи с этим особую важность приобретает обращение непосредственно к тексту пьесы и его скрупулёзный анализ. Несмотря на стилистические предпочтения авторов, драматическое произведение должно было укладываться в определённую сценическую форму и давать чёткое руководство постановочной команде спектакля относительно способов сценической реализации, то есть быть своего рода «режиссёрским экземпляром» постановки. Каждый сюжетный ход, таким образом, неслучаен и должен быть рассмотрен в общем стилистическом целом спектакля. Использование метода театроведческой реконструкции позволяет на основе текста пьесы, скрытых ремарок и различных драматических коллизий воссоздать пространственно-временной облик конкретной постановки (в том числе, особенности костюмов, бутафории и сценографии) и детальнее исследовать эстетические и стилевые различия.

Как правило, представления во дворцах давались в специально отведённых для этого залах или в личных покоях королевской семьи. Однако, такие пространства вмещали весьма ограниченное количество людей, кроме того, не хватало места для многих сценографических элементов. До того как был построен дворец Буэн Ретиро, единственной резиденцией испанских королей был старый Алькасар, «более известный своим почтенным возрастом, грандиозными размерами и удачным месторасположением, чем архитектурными изысками» ^{[11, p. 97]}. Король Филипп IV, обладающий вкусом и абсолютной властью, будучи правителем, которого придворные называли «королём-планетой» ^{[11, p. 198]}, хотел иметь свой современный дворец. «Единственной большой работой Филиппа IV в Мадриде и одной из самых важных было основание королевского участка Буэн Ретиро, тогда парка и дворца для удовольствия Филиппа IV и его двора» ^{[11, p. 196]}. В этом дворце специально для короля был построен театр Колизей (El Coliseo del Buen Retiro), более «просторный и роскошный, чем коррали» ^{[11, p. 225]}, который был «блистательно разукрашен и построен так, что нельзя было даже вообразить ничего лучшего» ^{[10, p. 360]}. В Колизее было искусственное освещение, передний занавес, возможность сменять декорации, кулисы, полы и потолки. Часть задней стены могла распахиваться и открывать вид на парк Буэн Ретиро. Сложные механизмы давали возможность изображать движущиеся морские волны, плывущие корабли, всплывающих из морских пучин чудовищ, парящих в воздухе богов, ангелов и нимф.

Именно для торжественного открытия театра Колизей в Буэн Ретиро в 1640 году Франсиско де Рохас Соррилья создал свою пьесу «Кланы Вероны» (Los bandos de Verona).

Таким образом, своеобразие поэтики обеих комедий почерпнуты из тех реалий сценической площадки, для представления в которых они были написаны. В случае Лопе де Веги – это публичные театры, коррали. В случае Франсиско де Рохаса Соррильи – это придворная сцена театра Колизей.

3. Линейность – живописность

В своём знаменитом поэтическом трактате «Новое руководство к сочинению комедий» Лопе де Вега писал:

…Но смесь возвышенного и смешного

Толпу своим разнообразьем тешит.

Ведь и природа тем для нас прекрасна,

Что крайности являет ежечасно ^{[4, c. 53]}.

Любыми теоретическими постулатами и правилами, «завещанными от Аристотеля» можно пренебречь, ради «вкуса народного». Тем не менее, пьеса должна отвечать определённым формальным критериям, чтобы, благодаря грамотному чередованию разных по духу сцен и стихотворных размеров, сильнее воздействовать на публику.

По действию единою должна

Быть фабула; нельзя ей распадаться

На множество отдельных происшествий

Иль прерываться чем-нибудь таким,

Что замысел первичный нарушает.

Она должна такою быть, чтоб часть

Была в ней неразрывно с целым слита ^{[4, c. 53]}.

Характеры персонажей пьесы Лопе де Веги цельные, индивидуальные. Смешное и трагическое разлито по пьесе равномерно. Сюжет движется от сцены к сцене. Всё на своих местах, всё «возникает свободно, цельно и легко» ^{[2, c. 38]}. Развитие сюжета происходит поступательно, словно по линии, представляющей собой «дорожку, по которой может спокойно двигаться зритель» ^{[1, c. 31]}.

Сюжет пьесы может быть изложен строго и последовательно. Главные действующие лица, Росело Монтéс и Хулия Кастельвúн, знакомятся на карнавальном балу и влюбляются друг в друга. Росело и Хулия тайно женятся. Росело убивает Октавио – двоюродного брата Хулии и претендента на её руку. Росело изгоняют из города. Антонио, отец Хулии, обещает её в жёны графу Парису. Хулия просит помощи у Аурелио, священника, который венчал их с Росело и который знает, что она не может повторно выйти замуж. Хулия пьёт «яд» (окажется, что это снотворное). Друг Росело рассказывает ему, что Хулия «умерла», но это не по-настоящему, и что он должен освободить её из склепа. Росело и Хулия воссоединяются. Хулия, притворяясь призраком, убеждает своего горюющего отца простить Росело, ибо «при жизни» он был её мужем. Антонио прощает Росело. Хулия признаётся, что она жива. Наступает мир.

Лопе де Вега, проводя зрителей через ряд лирических, комических и трагических сцен, в финале даёт «нам ту освобождающую красоту, которая воспринимается как некое общее состояние благополучия, как равномерное усиление нашего жизненного пульса» ^{[2, c. 38]}. Молодые люди, едва познакомившись, влюбляются друг в друга. Именно любовь делает их необычайно умными, помогая преодолеть все препоны на пути к счастью. Даже непримиримая, на первый взгляд, вражда двух семей, препятствующая немедленному счастью влюблённых, устраняется в пьесе сравнительно легко с помощью ума, дарованного любовью, отважной настойчивости, решительности и энергии.

Совсем иначе обстоит дело в пьесе Франсиско де Рохаса Соррильи. Это полномасштабное барокко. Интрига развивается неравномерно. Если у Лопе де Веги в целом сюжет двигался плавно, как лодка, рассекающая волны и держащая путь к заветной цели, то у Рохаса Соррильи интрига несётся, как корабль во время шторма, то взлетая на волнах, то обретая кратковременное спокойствие. Его пьеса «возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз» ^{[2, c. 38]}. Многое у Рохаса Соррильи «несёт в себе нелепую ноту излишества» ^{[2, c. 19]}, характерную для художников барокко. Например, драматург не упускает возможности накалить и без того обострённую сюжетную ситуацию. Так, разгневанный Антонио Капелéте ультимативно предоставляет дочери выбор: один жених или другой. Получив признание в любви ко злейшему врагу рода Капелéте, Антонио даёт дочери новый выбор: умереть от его кинжала или принять яд. Увидев колебания дочери, он всерьёз готовиться нанести удар. После смерти дочери Антонио разражается монологом о том, что он сожалеет, что его дочь умерла, но что он не может раскаиваться, ибо иначе могла пострадать его честь.

Содержание пьесы полно множества сюжетных ходов, которые делают линейный пересказ невозможным. Хулия Капелéте признаётся своей подруге Елене (родной сестре Алехандро), что она любит Алехандро Монтéско – врага их семьи – и что они познакомились, когда он пришёл в их дом убивать её отца. Граф Парис – муж Елены и родственник Капелéте. Он хочет развестись, чтобы взять в жёны Хулию. Антонио, отец Хулии, согласен на это.

В саду дома Капелéте Антонио и граф Парис обсуждают убийство Алехандро. Алехандро тайно пришёл на свидание к Хулии. Услышав заговор Антонио и графа Париса, он обнаруживает себя и вступает в бой. Хулия во всеуслышанье признаётся, что любит Алехандро. Антонио и граф Парис хотят убить Алехандро. К нему на помощь прибегают верные соратники. Елена заступается за графа Париса, когда Алехандро находится в шаге от того, чтобы лишить его жизни.

Антонио ультимативно заявляет дочери, что она может выйти замуж либо за своего двоюродного брата Андреса, либо за графа Париса. Хулия отвечает, что станет женой только Алехандро Монтéско. Антонио говорит, что этим она опозорит род, поэтому ей следует умереть. Хулия выпивает яд. Антонио и граф Парис относят Хулию в церковь. Слуга Алехандро, ставший случайным свидетелем происшествия, рассказывает ему об этом. Алехандро хочет попасть в церковь, где лежит Хулия. Церковь заперта на ключ, который находится у Андреса, который обманул Антонио и дал ему вместо яда снотворное. Он хочет выкрасть Хулию. Антонио и граф Парис ищут Алехандро и призывают на помощь Андреса. Он не успевает забрать ключ от церкви, чем пользуется Алехандро. Они с Хулией воссоединяются. Но при выходе из церкви происходит путаница, и Алехандро уводит Елену, которая спасается от желающего ей смерти графа Париса. Хулию же уводит вернувшийся к церкви Андрес.

Завязывается большой бой между кланами Монтéско и Капелéте. Клан Капелéте оказывается окружён в крепости. Алехандро, предводитель войск Монтéско, считает Хулию погибшей, поэтому хочет отомстить всему роду Капелéте и навсегда положить конец вражде, уничтожив всех врагов разом, разрушив крепость. Поочерёдно Антонио, граф Парис, Елена, Карлос (взятый в плен лучший друг Алехандро), под разными предлогами просят его пощадить их и не разрушать крепость. Алехандро непреклонен. Наконец, на башне крепости появляется Хулия. Антонио соглашается отдать её в жёны Алехандро. Граф Парис и Елена примиряются. Наступает всеобщий мир.

С развитием эпохи барокко у художников появилась «привычка отождествлять прекрасное и колоссальное. Разнообразие и изящество уступают место упрощению, которое можно воплотить только в больших массах, и целое объединяется могучим движением, растворяющим частности так, чтобы их нельзя было отделить от общего» ^{[2, c. 39]}. Недаром название пьесы Рохаса Соррильи «Кланы Вероны». Главные герои оказываются важны, в первую очередь, как представители непримиримо враждующих кланов. Союз между графом Парисом (родственником Капелéте) и Еленой (сестрой Алехандро Монтéско) должен был бы уже давно положить конец взаимной ненависти, но вражда продолжается. Принципиально брак между Алехандро Монтéско и Хулией Капелéте ничего изменить не может. В пьесе регулярно происходят столкновения между двумя кланами, при этом за сценой, перекрывая звон оружия, многоголосая толпа регулярно восклицает: «Смерть Монтéско!», «Да здравствуют Капелéте!», «За род Монтéско!».

В финале же один род едва не уничтожает другой. И только всеобщее согласие на примирение, подлинная готовность простить друг друга даёт надежду на прочный мир.

У Рохаса Соррильи характеры, скорее, не линейно очерчены, но даны световыми пятнами, бурными и неравномерными. В начале пьесы Хулия Капелéте горько плачет и нуждается в утешениях Елены. Несмотря на то, что её любовь, в отличие от любви Елены, взаимна. Героиня предстаёт прекрасной голубкой, мучающейся в безвыходном положении от любви к врагу рода. Позднее она являет зрителям совершенно иную грань своего характера. С непримиримой категоричностью она заявляет отцу, что выйдет замуж только за любимого ей Алехандро и ни за кого больше. Она не плачет, не умоляет, но непреклонно настаивает на своём. И принимает яд из рук отца в знак гордого несогласия с его позицией.

Таким образом, в пьесе Лопе де Веги «линейно» и последовательно показана история любви двух молодых людей от момента зарождения чувства, через настойчивость в стремлении к своему счастью, до счастливого финала. Произведение же Рохаса Соррильи построено по «живописному» принципу. Согласно определению Вёльфлина, «живописный глаз всё воспринимает как вибрирующее и ничему не позволяет закрепиться в определенных линиях и плоскостях» ^{[1, c. 44]}. Так и в пьесе нет никаких «границ», точек опоры. У пьесы Рохаса Соррильи словно нет начала, потому что зритель не видит зарождение чувства между Хулией и Алехандро. Публика только узнаёт о том, что они уже некоторое время тайно встречаются, из первого рассказа Хулии. Кроме того, в «Кланах Вероны» снят мотив возможности примирения семей через заключение «династического брака», так как граф Парис (родственник семьи Капелéте) уже женат на представительнице рода Монтéско, Елене. Следовательно, надеяться на благоразумное примирение двух враждующих кланов через брак тоже невозможно. Нужно всеобщее чистосердечное примирение.

4. Плоскость – глубина

Театр по природе своей искусство объёмное, пространственное. Очевидно, что диада плоскость – глубина не может быть воспринята буквально. Тем не менее, Лопе де Вега выстраивает свою пьесу так, чтобы главные персонажи каждой сцены всегда оказывались на виду у зрителей. В то же время второстепенные персонажи и внесценические происшествия не должны перекрывать собой главного события каждого эпизода, представленного на сцене.

При входе в склеп Росело и слуга практически тут же падают, так как слуга ужасно трусит находиться в таком мрачном месте и постоянно суетится. Источник света, который у них был, гаснет. Всю последующую сцену они медленно идут «в темноте», на ощупь, периодически спотыкаясь и падая. Пробудившаяся ото сна Хулия стоит около противоположного края сцены, гадая, чьи же голоса к ней приближаются и в каком из миров она находится: в мире живых или в мире мёртвых. В финале этого эпизода влюблённые, счастливо преодолев «тьму» (в корралях спектакли игрались под открытым небом и при дневном освещении), воссоединяются. Движение всей сцены происходит на плоскости, по одной линии, из одной точки в другую. Влюблённые бредут наугад, прислушиваясь и вглядываясь «в темноту» склепа.

В пьесе Рохаса Соррильи прослеживается стремление художников барокко «отвлекать глаз от плоскости, обесценивать её и делать невидной путем подчёркивания отношения “впереди–позади” и принуждения зрителя устремлять взор в глубину» ^{[1, c. 110]}.

Например, в сцене перед запертой церковью драматург выводит на сцену три самостоятельные группы персонажей. По центру, в глубине сцены, спиной к зрителям, стоит Андрес, пытающийся открыть дверь. С одной стороны сцены выходят Алехандро со слугой. Заметив незнакомца возле церковных дверей, они решают прижаться к стене и выждать. В этот момент с противоположной стороны выходят Антонио и граф Парис, обсуждающие план убийства Алехандро. Андрес, испугавшись, что свет, с которым идут Антонио и граф, разоблачит его «тёмные дела», вынужден спешно оставить ключ, застрявший в замочной скважине, и устремиться им навстречу. Антонио и граф говорят Андресу, что настал час для мести роду Монтéско, и уводят его с собой. Одновременно с этим отступают от стены Алехандро со слугой, которые, убедившись, что они остались одни, устремляются к оставленному ключу. Все три группы двигаются симультанно, следовательно, зрителю нужно постоянно держать несколько точек внимания.

Внутри церкви Алехандро со слугой долго ходят вдоль склепов в поисках того, в который поместили Хулию. Затем Алехандро спускается вниз, в склеп, и вместе со слугой они извлекают из-под земли «безжизненное» тело Хулии. Так же из-под земли извлекается кресло, в которое усаживают Хулию. Таким образом, границы сугубо горизонтальной плоскости нарушаются перемещением персонажей вниз и вверх.

Придворный театр обладал гораздо бóльшим количеством сценических приспособлений, чем коррали. Кроме того, искусственный свет придворной сцены позволял играть со степенью освещённости, как угодно. Следовательно, Алехандро со слугой могли полноценно открывать и закрывать двери церкви, бродить по тёмному склепу в поисках тела Хулии, прыгать за ним в темноту подземелья. Технические возможности обеспечивали постановщикам способы слома границ плоскости, переключения внимания публики (например, сменой световых акцентов и перемещением персонажей, как по горизонтали, так и по вертикали, как вглубь, так и обратно).

5. Замкнутая – открытая форма (тектоничность – атектоничность)

В пьесе Лопе де Веги «Кастельвинес и Монтесес» форма имеет замкнутый ренессансный характер. Если в ренессансной живописи «содержание распределяется в пределах площади картины таким образом, что кажется, будто оно определено ею» ^{[1, c. 170]}, то содержание пьесы Лопе де Веги также органично вписано в пространственно-временные рамки пьесы. Каждый акт является последовательной и законченной историей. Все три акта симметричны друг другу по количеству происходящих в них событий и количеству действующих лиц, равномерны по продолжительности. Драматургические рамки «ощущаются как нечто обязательное» ^{[1, c. 170]}, находящее «отзвук в композиции» ^{[1, c. 170]}.

Франсиско де Рохас Соррилья в пьесе «Кланы Вероны» следует стилевым пристрастиям художников барокко, желавших разбить чистую симметрию «при помощи всякого рода нарушений равновесия» ^{[1, c. 170]}. Там, где художники Ренессанса стремились изобразить логическую последовательность, дать зрителю чёткую цепь сюжетных причинно-следственных связей (даже в сценах, произошедших благодаря случаю), художники барокко представляют события так, чтобы они производили «впечатление скорее чего-то случайного, чем преднамеренного» ^{[1, c. 171]}.

Так, во втором акте происходят: комическая отправка слуги с письмом Алехандро для Хулии; путаница, в результате которой слуга отдаёт письмо Елене, а не Хулии; уговор графа Париса и Антонио о свадьбе первого с Хулией; объяснение Антонио и Хулии; «смерть» Хулии; похороны Хулии графом Парисом и Антонио; раскрытие плана Андреса (подмена яда снотворным); проникновение Алехандро и слуги в церковь; воссоединение влюблённых; путаница у входа в церковь, в результате которой Алехандро уходит с Еленой, а Хулию уводит Андрес.

Третий акт пьесы практически полностью посвящён сражению кланов Монтеско и Капелете и осаде войсками Алехандро крепости, в которой укрылись его враги.

6. Множественность – единство

В пьесе Лопе де Веги «Кастельвинес и Монтесес» каждый персонаж наделён своим особым характером, образом мыслей, манерой выражаться. Хотя очевидна «ярко выраженная самостоятельность фигур», ^{[1, c. 212]} всё же в целом они «так тесно связаны друг с другом, что кажется, будто каждая из них получает свой закон от целого» ^{[1, c. 212]}. Во всём ощущается «множественное единство» ^{[1, c. 216]}, когда каждая деталь, каждый персонаж, каждая сцена, каждый акт могут быть рассмотрены самостоятельно, несмотря на крепкую спайку в неразрывном целом пьесы. В этом, по утверждению Г. Вёльфлина, и заключается принцип ренессансной слаженности множественных «независимых» элементов.

В тексте пьесы Лопе де Веги никто и ничто не возникает просто так. Любое отдельно взятое действующее лицо, любой эпизод представляют собой значимую художественную единицу, которая может быть рассмотрена обособленно. При этом фокус внимания зрителя плавно и ненавязчиво переключается с одного объекта на другой. По замечанию Г. Вёльфлина, в искусстве Ренессанса: «Сколько фигур, столько и центров внимания» ^{[1, c. 223]}. Безусловно выделяя сюжетную линию главных героев пьесы, Росело и Хулии, Лопе де Вега, тем не менее, не занимает ей всё пространство пьесы «в такой степени, чтобы второстепенные персонажи не могли жить собственной жизнью на отведённых им местах» ^{[1, c. 223]}. Так, например, драматург выводит приземлённо комическое объяснение слуг параллельно высоко лиричному диалогу двух влюблённых. Оба разговора происходят при этом одновременно в разных концах сцены.

Росело и Хулия прощаются перед вынужденной разлукой (Росело изгнан после убийства Октавио). Росело клянётся Хулии, что, хоть и стал её мужем, но поймёт, если она захочет покарать его за убийство её двоюродного брата. Он готов своей кровью искупить перед Хулией оскорбление, нанесённое этим преступлением. Хулия, в свою очередь, страстно клянётся Росело, что она готова отдать всю свою кровь, чтобы доказать, что она Кастельвинес только телом, ибо душой она отныне принадлежит роду своего мужа, клану Монтесес.

Одновременно с этим происходит сцена прощания между Марúном (слугой Росело) и Селией (служанкой Хулии). Их реплики следуют тотчас за фразами Росело и Хулии, комически пародируя диалог возлюбленных. Марúн говорит Селии, что ему горько прощаться с ней, но что он вынужден поступить, как трус, и бежать, чтобы не пролилась его невинная кровь. Селия отвечает ему, что она и не хочет, чтобы Марúн был храбрецом, ибо трусы всегда поступают намного хитрее и умнее. Дабы он поверил в искренность её чувств, Селия вручает Марúну ключи от погреба со словами, что единственную кровь, которую она хочет, чтобы он пролил во имя их любви, была «красная кровь вина» ^[12].

Таким образом, в рамках одного эпизода публика видит две симультанно объясняющиеся пары. Характер их диалогов резко контрастный, но посвящён общему для обеих пар событию: вынужденному расставанию. В этом и заключается множественное единство искусства Ренессанса, когда в рамках господства общего мотива самостоятельно функционируют частные формы.

В пьесе Франсиско де Рохаса Соррильи «Кланы Вероны», напротив, явственно затушёвывание частностей ради усиления мотива общего «целостного единства». Несмотря на наличие огромного числа персонажей, объединяющим мотивом пьесы остаётся стремление к счастливому всеобщему примирению кланов.

Искусство барокко «создаёт абсолютное единство, в котором отдельная часть утрачивает свою обособленность» ^{[1, c. 223]}. В пьесе Рохаса Соррильи множество действующих лиц, но их самостоятельные истории словно не до конца прописаны. Так, например, зритель практически ничего не знает о Карлосе – лучшем друге Алехандро. Персонаж регулярно появляется на сцене: то помогая другу в замысле и реализации какого-нибудь плана, то защищая своего друга от многочисленных врагов, то страстно сражаясь с представителями дома Капелете. Однако из немногочисленных реплик о нём других действующих лиц известно только то, что Карлос неразлучен с Алехандро и готов везде и всюду следовать за ним.

Автор обозначает, что Хулия Капелете и Елена Монтеско – хорошие подруги, но остаётся нераскрытым, каким образом была легитимизирована их дружба, учитывая, что Елена, даже выйдя замуж за родственника Капелете, не прерывает связи со своей семьёй (враждебного клана).

Конфликт графа Париса и Елены занимает важное место в драматургическом повествовании, но публике ничего не известно ни о причинах охлаждения отношений супругов, ни о предпосылках резкого обострения неприязненности между ними. Кроме того, автором опущено объяснение того, почему брак между представителями враждующих родов (заключённый, судя по некоторым упоминаниям, по взаимной симпатии) не только не принёс мира Вероне, но и вообще мало на что повлиял.

По словам Генриха Вёльфлина, искусству барокко важно абсолютное «целостное единство» ^{[1, c. 213]}, ради которого частности могут быть растворены в общем «(бесконечном) потоке» ^{[1, c. 213]}. Главный мотив должен безусловно доминировать над многочисленными побочными деталями.

7. Ясность – неясность (безусловная – условная ясность)

Для искусства Ренессанса красота «связана с безостаточным раскрытием формы» ^{[1, c. 255]}. Художники стремились добиваться в своих произведениях отчётливой ясности, изобразить явление со всей возможной полнотой. В пьесе Лопе де Веги «Кастельвинес и Монтесес» в финале происходит окончательная расстановка «всех точек над і», снимаются все конфликты, готовится празднование трёх межклановых свадеб.

Драматург не боится подробно проговорить, что наступает именно безоговорочное и полное примирение. Оба рода готовы принять представителей друг друга. Отцы прощают детей, дети – отцов. Граф Парис смиряется с тем, что Хулия – жена Росело. В знак достигнутого согласия между родами дядя Хулии (отец убитого Октавио) отдаёт свою дочь в жёны представителю рода Монтéс. Подтверждением того, что отныне в Вероне наступит всеобъемлющее единство на всех уровнях, служит разрешение на брак слуг: Марúна и Селии.

Г. Вёльфлин справедливо замечает: «Подлинная неясность всегда нехудожественна» ^{[1, c. 256]}. Однако для лучших произведений барокко характерна «ясная неясность» ^{[1, c. 256]}, то есть сознательное размытие отчётливой прозрачности. Барокко не стремится к неясности как к цели, но различными средствами пытается создать иллюзию, будто процесс познания конкретного произведения искусства никогда не может быть доведён до конца. Барокко, в концепции Г. Вёльфлина, – это «стиль, передающий движение, импрессионизм, [который] с самого начала “установлен” на некоторую неясность» ^{[1, c. 257]}.

Этот тезис находит подтверждение в пьесе Франсиско де Рохаса Соррильи «Кланы Вероны» в том, что некоторые существенные для развития интриги детали опущены. Так, зрителю не показано примирение графа Париса и Елены, хотя сложности их взаимоотношений имеют важное значение для развития пьесы. Кроме того, последней репликой Андреса в пьесе является обращённая к Алехандро фраза: «Ты даже жизнью мне не заплатишь?». После этого происходит всеобщий компромисс: Антонио соглашается признать в Алехандро мужа своей дочери, граф Парис разрешает конфликт с Еленой и признаёт в Алехандро брата своей жены. Однако Андрес не говорит больше ничего, что, с одной стороны, кажется драматургическим упущением, а с другой – растворяется в тотальном световом пятне счастья после всеобщего примирения.

По словам Г. Вёльфлина, и Ренессанс, и барокко подражают жизни, но в силу принципиальных различий в мировосприятии делают это совершенно разными способами. Художники Ренессанса стараются прояснить нюансы, исчерпывающе представить обстоятельства. В то же время искусство барокко «не хочет высказываться до конца в тех случаях, когда частность может быть угадана» ^{[1, c. 259]}, стремясь к непостижимой, едва уловимой динамичной красоте.

Заключение

Критики методики Генриха Вёльфлина часто упрекали его в бездушном формализме, схематизме, оторванности от содержания произведения и игнорировании биографий художников.

Тем не менее, разработанные Вёльфлином категории анализа формы художественного произведения оказали огромное влияние на развитие искусствоведения в XX–XXI веках.

Генрих Вёльфлин демонстрировал функционирование своих пяти оппозиционных пар категорий анализа на примере визуально воспринимаемых видов искусств: живописи, скульптуры и архитектуры. Театр не вошёл в сферу внимания теоретика.

В данной работе концепция Вёльфлина спроецирована на испанский театр Золотого века, а точнее, с помощью пяти оппозиционных категорий произведён компаративистский анализ двух пьес на один сюжет испанских драматургов, представляющих противоположные типы мышления в искусстве: Ренессанс и барокко. Такое сопоставление наглядно проиллюстрировало применимость и справедливость постулатов Вёльфлина при изучении стилевых особенностей в истории театра. Использование метода театроведческой реконструкции расширило границы приложения формального подхода Г. Вёльфлина за счёт предполагаемой визуализации сценической практики, в которой тексты произведений служат важным источником конкретных деталей и нюансов.

Произведённый с помощью методики Г. Вёльфлина формальный анализ пьес на схожий сюжет позволяет объёмнее осознать разницу мировоззрений художников Ренессанса и барокко, выявить характерные черты каждого стиля, определяемые способом восприятия действительности.

Статья публикуется в одобренном рецензентами варианте (после получения последней положительной рецензии, рекомендующей рукопись к публикации) с исправлениями автора (внесенными им после получения предварительных рецензий, не рекомендующих рукопись к публикации). Все рецензии (включая предварительные рецензии) опубликованы в открытом доступе непосредственно за текстом самой статьи. Все варианты авторских исправлений хранятся в депозитарии издательства и могут быть доступны по требованию уполномоченных организаций.
Прочитать все рецензии на эту статью

Результаты процедуры рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

Статья исследует стилистику испанского театра XVII века на примере двух пьес авторства драматургов Лопе де Веги и Франсиско де Рохаса Соррильи сквозь призму методологии Генриха Вёльфлина, а именно его фундаментальной работы «Основные понятия истории искусства» (1915). Автор анализирует сосуществование эстетики Ренессанса и барокко в испанском театре Золотого века, настаивая на целесообразности комплексного изучения художественных течений одной эпохи в контексте их взаимодействия и оппозиции, поскольку это способствует более объёмному и многогранному понимаю каждого стиля.
Актуальность данной статьи не вызывает сомнений. Сама по себе теория Вёльфлина остаётся важной и перспективной для современного искусствознания. Необходимо отметить, что именно Вёльфлин предположил, что у искусствознания есть свои законы и методы, которые имеют высокую степень автономности. Разработанный Вёльфлином метод формально-стилистического анализа произведений искусства дал искусствознанию его собственный, не заимствованный из смежных областей научного знания инструментарий.
В статье, безусловно, присутствует научная новизна. Автор предпринял попытку рассмотреть функционирование метода Генриха Вёльфлина на примере развития сценического языка Ренессанса и барокко. В статье дан сравнительный анализ способов восприятия прекрасного и методов художественного самовыражения испанских драматургов-современников. Автор последовательно доказывает применимость формально-стилистического метода в изучении стилевых особенностей не только живописи, скульптуры и архитектуры, но и сценографии. В статье наглядно показано, как методология Вёльфлина помогает понять закономерность перехода от замкнутого пространства ренессансной театральной сцены к динамичной перспективе барокко.
Статья написана ясным и живым языком, не перегружена узкоспециальной терминологией. Структура статьи последовательно отражает логику исследования.
Вместе с тем рецензируемая работа вызывает ряд вопросов. Автор называет живопись, скульптуру и архитектуру «визуальными» видами искусств противопоставляя им театр, которому почему-то отказывает в визуальности. Тогда как, в соответствии с основными положениями морфологии искусства, живопись, скульптура и архитектура являются пространственными видами искусств, а театр – пространственно-временным видом. В этом и заключается их различие. Автор справедливо сосредотачивает свое внимание именно на вопросе визуальности, но не конкретизирует суть проблемы. Важно понять, что своих исследованиях Генрих Вёльфлин фокусировался на визуальных свойствах, а не на сюжете произведений искусства, что и позволяет анализировать театральные пространства как часть общей истории стиля, а не драматического текста. Автор статьи, напротив, слишком сосредотачивается на сюжетной составляющей исследуемых им произведений. Данная позиция видится спорной и сложно доказуемой. Тем более, что автор и сам отмечает, что «В Испании Золотого века пьесы создавались не для чтения, а для представления...».
Автор статьи предлагает ещё одну дополнительную пару понятий применительно к театральному действу, которая подчёркивает дифферанс стилей: корраль (corral de comedias) vs придворный театр. Однако данная пара никак не может быть признана формальной, в связи с наличием конкретного социального аспекта. Тогда как Вёльфлин призывал к четкому разграничению «художественного» и «культурно-исторического», к абстрагированию от истории, общества, быта, психологии, то есть контекста как такового. Он настаивал на периодичности и повторяемости отдельных стадий развития художественных форм и на универсальности характеризующих их терминов: архаический, классический, барочный.
Исходя из данных уточнений, имеет смысл доработать статью, сделав больший упор на эволюцию театрального пространства и постановки, а не на различия сюжетных коллизий. То есть вслед за Вёльфлином обратиться непосредственно к форме, а не к содержанию. Разумно предположить, что переход от линейности к живописности выражался в отходе от чётко очерченных декораций в пользу создания атмосферности; переход от плоскостности к глубине — в замене кулисного театра, где действие разворачивается параллельно рампе, глубокими мизансценами; переход от множественности к единству — в замене отдельных завершенных номеров целостным зрелищем, с подчинением всех частей главной визуальной и эмоциональной доминанте. И так далее.
Таким образом, статья в целом соответствует общепринятым научным стандартам и требованиям, предъявляемым к публикациям такого рода, но требует ряда доработок и уточнений.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

Статья исследует стилистику испанского театра XVII века на примере двух пьес авторства драматургов Лопе де Веги и Франсиско де Рохаса Соррильи сквозь призму методологии Генриха Вёльфлина, а именно его фундаментальной работы «Основные понятия истории искусства» (1915). Автор анализирует сосуществование эстетики Ренессанса и барокко в испанском театре Золотого века, настаивая на целесообразности комплексного изучения художественных течений одной эпохи в контексте их взаимодействия и оппозиции, поскольку это способствует более объёмному и многогранному понимаю каждого стиля.
Актуальность данной статьи не вызывает сомнений. Сама по себе теория Вёльфлина остаётся важной и перспективной для современного искусствознания. Необходимо отметить, что именно Вёльфлин предположил, что у искусствознания есть свои законы и методы, которые имеют высокую степень автономности. Разработанный Вёльфлином метод формально-стилистического анализа произведений искусства дал искусствознанию его собственный, не заимствованный из смежных областей научного знания инструментарий.
В статье, безусловно, присутствует научная новизна. Автор предпринял попытку рассмотреть функционирование метода Генриха Вёльфлина на примере развития сценического языка Ренессанса и барокко. В статье дан сравнительный анализ способов восприятия прекрасного и методов художественного самовыражения испанских драматургов-современников. Автор последовательно доказывает применимость формально-стилистического метода в изучении стилевых особенностей не только живописи, скульптуры и архитектуры, но и сценографии. В статье наглядно показано, как методология Вёльфлина помогает понять закономерность перехода от замкнутого пространства ренессансной театральной сцены к динамичной перспективе барокко. Автор акцентирует своё внимание не только на визуальной составляющей (поскольку достоверных сведений об испанской сценографии XVII века сохранилось мало), но и на комплексном представлении всей сценической композиции. Исходя из вышесказанного, тексты пьес Лопе де Веги и Франсиско де Рохаса Соррильи служат автору ценным источником для реконструкции сценической практики, тем более что за организацию постановочного процесса в то время, как правило, отвечал сам драматург. Отдельное внимание в статье уделено двум типам сценических площадок: корраль (corral de comedias) и придворный театр, поскольку технические возможности сцены и социальный статус зрителей существенно влияли на характер сценического языка. Здесь автор высказывает спорное утверждение, что исследование, посвящённое пространственно-временному искусству театра, не может избежать обращения к конкретным историческим условиям. На самом деле, любое искусство (будь то пространственное, временное или пространственно-временное) так или иначе зависит от социально-исторического контекста, однако сам Вёльфлин категорично призывал к абстрагированию от истории, общества и быта, то есть контекста как такового. Таким образом, осмысление оппозиции двух видов испанского театра явно выходит за рамки формально-стилистического анализа произведений искусства, предложенного Генрихом Вёльфлином.
Несмотря на отмеченный недочёт, рецензируемая статья выполнена на высоком научном уровне. Материал имеет ярко выраженную авторскую линию, предлагая не только анализ научных положений других исследователей, но и высказывая свою оригинальную точку зрения. Текст написан ясным, живым языком и не перегружен узкоспециальной терминологией. Структура статьи последовательно отражает логику исследования, выводы автора обоснованы.
В целом статья соответствует всем общепринятым научным стандартам и требованиям, предъявляемым к публикациям такого рода и может быть рекомендована к публикации.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии