Режиссерский портрет Л. Хейфеца. Традиции и новации в режиссуре Л. Е. Хейфеца в Малом театре (1971-1985)

Космодемьянский Герман Александрович аспирант; кафедра истории театра России; Российский институт театрального искусства - ГИТИС Артист драмы первой категории; МХАТ имени М. Горького 123056, Россия, г. Москва, Пресненский р-н, ул. Большая Грузинская, д. 40 к. 1 Kosmodemyanskiy German Aleksandrovich Postgraduate student; Department of the History of the Russian Theater; Russian Institute of Theater Arts - GITIS Drama Artist of the first category; Gorky Moscow Art Theater 40 Bolshaya Gruzinskaya str., room 1, Presnensky district, Moscow, 123056, Russia german.kosmodemyanskyi.23@gmail.com

ВВЕДЕНИЕ

Режиссерские искания Леонида Ефимовича Хейфеца в Малом театре – удивительный и уникальный случай в истории русского сценического искусства. Вполне логичен вопрос: как мог этот «храм», этот «второй московский университет», где уже более века царило монолитное, академичное актерское искусство, впустить в себя пусть и не самого авангардного, но на ту пору одного из самых аутентичных и самобытных режиссеров? Что было настолько поразительного в его режиссерском таланте, что сам Малый театр не побоялся впустить его ряды своих соратников? Если углубиться в историю вопроса, то появление Хейфеца на подмостках одного из главных отечественных театров покажется вполне логичным.

Однако перед исследователем возникает серьезная историко-театроведческая проблема: на протяжении почти всего 20 века Малый театр упорно и последовательно сопротивлялся режиссуре. Деятели старейшей императорской сцены прошли хронологический путь от полного непринятия режиссуры как нового типа театрального мышления и творчества через «присматривание» к ней – к пониманию того, что с режиссурой можно и нужно иметь дело. Л. Хейфец появился в стенах Малого театра тогда, когда «акамедики» были готовы вступить в творческий диалог с режиссером и взаимно обогатить друг друга. Таким образом, сценическая бытность Хейфеца в Малом театре плодотворно повлияла на процесс создания сценического взаимодействия режиссера и актера и решения этой проблемы.

Объектом исследования является творческий путь Леонида Ефимовича Хейфеца в Малом театре (1971-1986). За 15 лет работы на старейшей академической сцене страны Хейфецу удалось не только реформировать актерский ансамбль, добиться нового качества исполнительского мастерства и ввести принципы режиссуры в повседневный обиход театра, но и грамотно и бережно интегрировать традиции мощной актерской корневой традиции Малого театра в свои режиссерские искания, тем самым создав беспрецендентный для данного театра взаимообогощающий союз двух субъектов сценического высказывания – режиссера и актера.

Предметом исследования является опыт работы Леонида Хейфеца с актерским ансамблем как наиболее яркий и показательный пример стилистического своеобразия режиссерского почерка Хейфеца, как пример сценического обновления постановочных средств для воплощения образов как русской и зарубежной классической драматургии, так и советских пьес.

Цель данного исследования – раскрыть содержание творческих принципов режиссуры Леонида Хейфеца и методов его работы с артистами для того, чтобы в полной мере понять, какими именно сценическими, этическими и эстетическими способами Малый театр решал для себя проблему творческого союза режиссера и актера, которая на протяжении всего 20 века вставала для него крайне остро, о чем речь впереди.

Задачи данного исследования определяются его целью: проследить творческий путь Леонида Хейфеца на сцене Малого театра, проанализировать, в каких методах своей работы он совпал со старейшими традициями сценического мастерства и какие принципиально новаторские режиссерские открытия совершил в этих прославленных стенах; проанализировать ход работы над постановками 1970-1980-х гг. в контексте времени и внутренней жизни Малого театра, исходя из творческих исканий как самого театра, так и Л. Хейфеца, особенностей репертуарной линии и сценических традиций Малого театра.

В методологическое оснащение работы входят: историко-теоретический и биографический подходы, принципы контекстуального анализа, источниковедческий инструментарий. А также семиотический и социологический подходы (при анализе отдельных сцен из спектаклей Л. Хейфеца). Методологический синтез основывается на обобщении результатов исканий ведущих историков русского театра ХХ века – П. А. Маркова, Н. А. Шалимовой, Б. Н. Любимова, Н. Абалкина и др.

Эмпирическая база исследования. Материал исследования составляют: рабочие материалы пьес, эскизы и макеты декораций; дневники, письма и записные книжки участников репетиций и другие архивные материалы Малого театра. А также непосредственно избранные автором статьи для театроведческого анализа телеверсии спектаклей Л. Хейфеца, поставленных в Малом театре: «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана (1972), «Летние прогулки» А. Салынского (1974), «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера (1977) и «Зыковы» М. Горького (1985).

Теоретическая база исследования. Историко-теоретические построения автора опираются на базовые научные концепции ведущих специалистов по истории Малого театра – Н. Г. Зографа, П. А. Маркова, Е. Струтинской, Н. Старосельской, Ю. Дмитриева, В. Максимовой, Б. Н. Любимова, Н. А. Шалимовой и др.

Степень изученности темы. Отечественными театроведами написано не так много монографий и исследований на тему режиссерских исканий Хейфеца в период его работы в Малом театре. Однако неоценимым вкладом в искусствоведение являются воспоминания самого Л. Е. Хейфеца: «Музыка в лифте» и «Признание», где он подробно рассказывает о годах, проведенных в Малом театре. Нельзя не упомянуть также и его статьи: «Режиссер Малого театра. Обсуждаем проблемы режиссуры» и «Из режиссерских записок». Фундаментальными театроведческими исследованиями являются монографии Ю. Дмитриева «Академиченский Малый театр 1941-1995» и Н. Старосельской «Малый театр 1975-2005», в которых есть подробные описания спектаклей Л. Хейфеца, поставленные в данный период. Довольно объективной и полномерной является статья В. Рыжовой «Молодой режиссер в Малом театре», в которых автор подробно анализирует и исследует творческие принципы режиссуры Хейфеца, однако в связи с годом ее публикации (1977 г.), она охватывает только первые шесть лет работы Хейфейца на императорской сцене.

К сожалению, за последние 5 лет новые научные публикации о сценической деятельности Л. Е. Хейфеца в Малом театре в научной литературе отсутствуют, не считая переиздания его воспоминаний, упомянутых выше. В связи с этим данная статья претендует на научную новизну, так как вносит новые сведения в исследования и о Л. Хейфеце и о Малом театре, а также рассматривает его творчество в контексте проблемы творческого союза режиссера и актера.

Однако несмотря на отсутствие публикаций за последние 5 лет о режиссерском искусстве Л. Хейфеца и его работе в Малом театре, существуют театроведческие исследования и литература по проблеме сценического взаимодействия актера и режиссера – проблеме, которая основной линией проводится в данной статье. Так как Леонид Ефимович Хейфец – выпускник режиссерского факультета ГИТИСа и хранитель великих традиций своих мастеров и учителей (А. Д. Попова и М. О. Кнебель), а затем и мастер своего собственного курса, и принципы его режиссуры носили явно педагогический характер, - то и корпус литературы по данной проблеме состоит из монографий известных режиссеров и педагогов режиссерского факультета ГИТИСа.

Большим достижением для театроведческой и педагогической науки являются монографии: А. В. Эфроса «Как я учил других. Уроки режиссуры и мастерства актера в ГИТИСе», Н. А. Зверевой «Современный театр и театральная педагогика», О. Л. Кудряшова «Мои учителя» и «А я гляжу на них…», А. А. Васильева «От ситуативной традиции к игровым структурам», Д. Г. Ливнева «Несколько главных слов о работе актера и работе с актером (для студентов и не только)». Данные монографии были опубликованы издательством ГИТИСа за последние 5 лет.

Также важным вкладом в историографию Малого театра является выпущенный в 2024 г. двухтомник отечественного театроведа Н. А. Шалимовой, статьи которого позволяют анализировать художественные принципы Малого театра и раскрывать глубинный смысл его мощной корневой актерской традиции: «Малый театр и Достоевский», «Реальность истории: трилогия А. К. Толстого на сцене Малого театра», «Актеры Малого театра в горьковских ролях», «Гольдони в Малом театре», «Играем Островского», «А. П. Ленский и А. И. Южин: к проблеме творческого руководства».

Актуальность данного исследования состоит в том, что в 21 веке театр до сих пор не пришел к гармоничному сосуществованию различных форм сценической бытийности. Конечно, вряд ли можно предположить, что театр в принципе когда-нибудь придет к универсальному способу взаимодействия всех субъектов сценического высказывания. Однако в каждом случае опыт такого взаимодействия уникален и аутентичен, что заставляет неоднократно обращаться к его осмыслению. В наше время наглядны две противоборствующие группировки: режиссер-диктатор, делающий из артистов материал для своего творчества, и актерский эгоизм, превращающий режиссера в «обслуживающий персонал» своих личных сценических интересов во вред спектакля. Изучение творческих методов Л. Е. Хейфеца крайне важно для современных театральных деятелей, так как наглядно выявляет факт: двум субъектам сценического высказывания можно и нужно уважительно дополнять друг друга, ведя сценический диалог, так как один без другого явно невозможен.

1. 1. ПУТЬ Л. Е. ХЕЙФЕЦА К МАЛОМУ ТЕАТРУ

К началу 70-х годов 20-го столетия отношения Малого театра с режиссурой складывались довольно прохладно и во многом дискретно. Малый театр никогда не имел своей режиссерской школы и уж точно – не был театром одного режиссера. «Парадокс: режиссуры в Малом не было, а штатные режиссеры имелись. Они честно не понимали, зачем и над чем тут мудрить. Роли распределяли соответственно возрасту и амплуа исполнителей, а затем монтировали отдельные элементы спектакля – более всего беспокоились о том, чтобы подогнать их один к другому без явных зазоров»^{[1,С.122-123]}. Действительно, на прославленной сцене творили крупнейшие мастера русского театра: А. П. Ленский, А. И. Южин, А. А. Санин, К. А. Марджанов, А. Д. Дикий, И. Я. Судаков, К. А. Зубов, Л. В. Варпаховский, Е. Р. Симонов, - и даже А.В. Эфрос выступал в качестве приглашенного режиссера. Однако, во многом, это были драматичные, а иногда – даже трагичные опыты. Ленский-режиссер провалился с «Франческой да Римини» Д`Аннунцио, а недовольство труппой его «экспериментами» заставило Александра Павловича покинуть театр. После этого он прожил совсем недолго. Илье Судакову, ученику К.С. Станиславского, не дали закончить постановку «Ивана Грозного» по А.К Толстому, обвинив в искажении идеологических смыслов и «очернении» образа царя (на дворе был 1944 год), и его отстранили от должности главного режиссера. И, надо сказать, что многие артисты в Малом театре вздохнули с облегчением, ведь Илья Яковлевич Судаков настойчиво и упорно хотел поставить театр на режиссерские рельсы, и далеко не всем представителям актерского цеха пришлась по душе тенденция лишать артиста его творческой самостоятельности, самобытности и самоценности (в их понимании режиссер занимался именно этим). Вот как об этом пишет Ю.А. Дмитриев: «Верный сторонник системы К.С. Станиславского, Судаков, нередко случалось, преподносил ее схоластически. Актеров раздражало его постоянное менторство. Они требовали решения направленности спектакля и общей характеристики играемых ролей. Судаков же добивался на репетициях детальнейшей разработки каждого эпизода, тем самым мешал им в полной мере выявлять свои возможности»^[2,с.33]. Подобных «изгнаний» и фиаско в истории Малого театра, увы, немало.

Давно стало общим местом утверждение, что Малый театр – театр актерский. Это храм исполнителя, где многие, если не все, структуры сценической бытийности ему и подчиняются. Артист – центральная фигура в спектакле, разве что литературный первоисточник несколько довлеет над ним, поскольку в традиции Малого театра утвердилось максимально бережное отношение к автору, его слову, интонациям, его смыслам, которые искажению не подлежат. А уж тем более – интерпретации. И вот здесь кроется проблема. Ведь искусство режиссера – во многом искусство герменевта, толкуюшего и интерпретирующего авторские смыслы через призму своего мировоззрения, ища точки соприкосновения драматургического материала и окружающей действительности. Именно поэтому для многих режиссеров Малый театр оказался таким «капризным» и требовательным реципиентом, ищущим своего, «актерского» режиссера, который в чужой монастырь со своим уставом не ходит. И, кажется, нашел.

Путь Леонида Ефимовича Хейфеца в режиссуру был долгим и отнюдь не безоблачным. Он родился в предвоенном Минске, мальчиком застал Великую Отечественную войну, на которой погиб его отец. После школы отучился на инженера и даже успел поработать на заводе. Но участие в самодеятельном театральном кружке расставило все на свои места, и Хейфец осознал, что именно театр является его истинным призванием (кстати, именно так была названа впоследствии книга его воспоминаний), и отправился покорять Москву. Удача сопутствовала будущему режиссеру. Хейфец поступил в ГИТИС и был воспитан в подлинных мхатовских традициях, ведь его учителями в ГИТИСе на режиссерском факультете стали легендарные М.О. Кнебель и А.Д Попов. Именно от них он на всю жизнь вынесет любовь к детальнейшему разбору роли, созданию актерского ансамбля на сцене, этюдному методу, действенному анализу пьесы – следуя этим принципам, каждый персонаж словно бы оживает в руках режиссера, обретает содержательную выпуклость и объемность. Артист не только играет первый план сюжета и фабулы пьесы, но и поистине выносит на подмостки судьбу своего героя, распределяя актерское внимание на интенцию поступков своего персонажа, на цели и причины его действий. Параллельно с этим исполнитель ищет образ, его характерную выразительность, историческую и социальную достоверность, разрабатывает (а иногда и конструирует) биографию своего героя, сверхзадачу и сквозное действие своей роли. Эти методы чужды декламации – они побуждают исполнителя действовать, влиять на партнера и добиваться от него результатов, нужных персонажу в тех или иных предлагаемых обстоятельствах. «Следуя мхатовским традициям, Хейфец всегда будет стремиться к постановке нравственных проблем. Его спектакли будут четко выстроены, психологически убедительны, чужды патетики. Хейфец предложит актеру действовать в разреженном пространстве сцены. Замысел спектакля будет раскрываться в динамичной архитектуре мизансцен»^[3,с.161].

Говоря об индивидуальном почерке режиссера, очень важно определить его личное жизненное кредо. Ведь именно мировоззрение и миропонимание рождают стиль и манеру. Увидеть в каждом персонаже великое гуманистическое начало человека – вот один из основных принципов Хейфеца. Для режиссера очень важно расставить моральные акценты, чтобы не было нравственной неопределенности и этической неоднозначности. Однако у Леонида Ефимовича очень сложно упрекнуть в резонерстве или морализаторстве. Наоборот, его сила в том, что он не только обличает зло и утверждает созидательное начало жизни, но и позволяет каждому персонажу быть собой во всех своих человеческих проявлениях, в своей индивидуальности и неповторимости, иметь собственные логику и объяснения поступков и происходящих событий. И Хейфец, понимая всю сложность, многогранность и разномерность жизни, дает право каждому герою быть человеком как с его возвышенно-идеальными стремлениями и поистине благородными действиями, так и с его самыми низменными, подлыми и нелицеприятными проявлениями. Про его героев во многом можно сказать: «ничто человеческое им не чуждо»^[4,С.176]. Но именно по той причине, что окружающая действительность порой бывает жестока и несправедлива, а жизненные ситуации – крайне неоднозначными и запутанными, и внутренний нравственный барометр под тяжестью жизненных проблем начинает давать сбои, и как-то незаметно стираются границы между добром и злом, – именно поэтому Хейфец ненавязчиво и деликатно, но предельно четко и последовательно расставляет смыслы и акценты между тем, что про человека, и тем, что против человека, удивительным образом уходя от банальных и обобщенных категорий «хорошего» и «плохого». Хейфец твердо убежден, что вещи нужно называть своими именами. «Классика говорила не сиюминутную правду о самих себе, а размышляла о жестоких законах жизни. Существуют объективные законы бытия, и неумение, нежелание их познать и понять приводит неминуемо к трагедии, к потрясению, к крови. На то она и классика, что говорит о вечном. О том, чем нельзя пренебречь. Что цели, ради которой можно было бы поступиться этим вечным вопреки самой природе человека, такой цели нет, в какие бы одежды ее ни обряжать, какие бы мифы вокруг ни выстраивать»^[5,с.17]. И вот уж, действительно, для режиссера с таким принципиально ясным мировоззрением классический литературный материал будет первым и главным помощником.

А где еще искать пристанища для человека с таким идейным запалом вычленять нравственные камертоны эпохи, сочетающимся с любовью к классической драматургии, как не в Малом театре? Однако судьба не сразу его привела в «Дом Островского». Были годы, проведенные в Театре Советской Армии, где были триумфально выпущены «Иван Грозный» А.К. Толстого и «Дядя Ваня» А.П. Чехова. Именно там Хейфец понял, что его призвание – не камерные спектакли, а большая форма, где во всю мощь можно развернуть эпические замыслы своих режиссерских и человеческих исканий. Однако то ли новаторские постановочные принципы (режиссер с художником И. Сумбаташвили в "Иване Грозном" отказались от эффектной изобразительности сводчатых теремов и боярских шуб, заменив ее на минималистичную брутальную монументальность – тем самым очистив объективную правду от псевдоисторических штампов), то ли обилие рефлексии и нравственных вопросов, чуждых для советской регламентированной действительности, вызвали недовольство и непонимание, и в итоге Хейфец вынужден был покинуть Театр Советской Армии. И именно в этот момент опальному режиссеру протянул руку главный драматический театр союзного значения – Малый. Факт мало чем объяснимый, ведь обстановка в этих стенах была более чем строга, а корифеи – подозрительны к «чужакам», в особенности – к молодым режиссерам, имеющим сомнительную репутацию.

1.2. ПРИХОД Л. ХЕЙФЕЦА В МАЛЫЙ ТЕАТР. СОВПАДЕНИЕ МЕТОДОВ РЕЖИССУРЫ Л. ХЕЙФЕЦА С ТРАДИЦИЯМИ ИМПЕРАТОРСКОЙ СЦЕНЫ

Однако факт свершился. Ведь Хейфец был очень нужен Малому, да и сам театр – необходим режиссеру. Причина кроется в том, что на момент его прихода ситуация в театре складывалась сложная и отнюдь неудовлетворяющая высоким творческим порывам труппы: репертуар настолько полнился конъюнктурными производственными пьесами, что даже Островского, по сравнению с предыдущими годами, ставили очень мало, не говоря уже об остальной классике; труппа, наполненная блестящими актерскими индивидуальностями, жаждала настоящих творческих открытий и работы с подлинно качественным литературным материалом. Все требовало обновления и прилива свежих сил. Это впоследствии уже случится «режиссерский бум» в Малом: поставит свои лучшие спектакли Б. И. Равенских в качестве главного режиссера, в спектаклях Б. А. Львова-Анохина будут блистать лучшие артисты труппы, и одну из самых крупных своих постановок осуществит П. Н. Фоменко. Но пока что на дворе 1971 г., и возрождение только начинается.

Хейфец органично вписался в художественные поиски Малого, нашел подход к академическому актерскому искусству этого театра, так бдительно охраняющего свои традиции – чему свидетельствует невероятный зрительский успех всех его 10-ти поставленных здесь спектаклей: «Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина, «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана, «Летние прогулки» А. Салынского, «Вечерний свет» А. Арбузова, «Заговор Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, «Ревнивая к себе самой» Т. Де Молины, «Король Лир» У. Шекспира, «Ретро» А. Галина, «Картина» Д. Гранина и «Зыковы» М. Горького.

Все-таки хотелось бы провести уточнение причин, по которым Л. Хейфец так успешно вписался в творческую ткань и мироощущение прославленного театра. Для этого необходимо пронаблюдать, в чем режиссер полностью или частично соответствовал традициям старейшей корневой театральной школы и что новаторского, авангардного привнес на ее подмостки, тем самым обогатив и приумножив ее сценический опыт. Не будет лишним напомнить, что «реализм Малого театра, основанный на верности жизненной правде, всегда был лишен мелкой детализации, дробности. Его реализм был и остается реализмом крупных и ярких форм. Стиль Малого театра складывался на классической русской литературе, на ее колоритных сценических характерах. При этом, исследуя нравственные и социальные истоки того или иного жизненного явления, театр не увлекался психологической детализацией характеров, а шел по пути создания обобщенных социальных портретов. В искусстве Малого театра издавна присутствуют две струи – бытовая и романтическая, которые, видоизменяясь соответственно той или иной эпохе, ее требованиям, составляют существо ее стиля»^[6,с.3]. Вот такие вводные данные были даны молодому режиссеру, впервые переступившему порог театра. Все ждали от него романтической окрыленности, яркой комедийности, подчеркнутой бытовой типичности. По иронии судьбы, именно этих качеств своего режиссерского таланта Хейфец и не мог подарить Малому театру. Комедийность была абсолютна чужда его режиссерской природе – у него было трагическое мироощущение, которое не могло проявиться через яркие гротескные образы или широкие бытовые обобщения.

Зато у Леонида Хейфеца было невероятно развито чувство актерского ансамбля и сплоченности. В труппе, где издавна актер был онтологическим смыслом сценического бытия, где было собрано столько самобытных актерских, в чем-то даже бенефисных, индивидуальностей, Хейфец сумел дать возможность каждому исполнителю раскрыть свой внутренний потенциал, подчеркнуть сильные стороны дарования, а в чем-то – искать новые краски, раскрывать доныне неведомые грани личности, чтобы обогатить свою актерскую фактуру. Утверждая и закрепляя уже существующее, режиссер приглашал в эксперимент, в импровизацию. «Самым дорогим итогом своей первой работы в Малом театре я считаю пусть робкие, но вполне ощутимые шаги, сделанные нами в сторону студийности: создания такой обстановки, когда каждый независимо от звания, славы и таланта, свободно и легко мог высказаться, а иногда и поспорить или, наоборот, поискать тот или иной ход в процессе работы. Ведь сегодняшний театр без этого немыслим»^[7,с.105]. По сути, Хейфец устанавливал демократический метод работы, что, несмотря на всю его монолитность, статность и иерархичность, пришлось по душе Малому театру. Создания таких репетиционных условий, при которых каждый (будь то народный артист или недавно пришедший в эти стены выпускник театрального института) могут творить наравне, уважая друг друга и при этом взаимообогащая – очень плодотворно повлияли на работу коллектива, ведь именно в таком сотворчестве и рождается единственная сценическая правда – правда человека.

Для Л. Е. Хейфеца самым главным на сцене всегда был актер. По сути, он и спектакли ставил для того, чтобы вывести на первый план артиста, дать крупный план даже самого эпизодического героя. У него было свойство увеличивать персонажа, детально транслируя его судьбу. Хейфец признавался, что слова К.С. Станиславского: «Артист – венец всего! Сквозь годы, сквозь бури и штили, засухи и наводнения, подъемы и упадка Театра – был, есть и будет Артист – венец всего!»^[4,с.48], - были его творческим кредо, определяющим и стиль работы на площадке. Поэтому примечателен тот факт, что в его спектаклях практически нет проходных ролей или эпизодических выходов. Каждого персонажа Хейфец рассматривает объемно, выпукло, создавая сценические условия для проявления его характера во всей полноте. «Никто никогда не освободит режиссера от его миссии помочь артисту быть живым»^[5,с.51]. Поэтому Леонида Ефимовича с уверенностью можно назвать «актерским режиссером». Во многом даже форма его эпических сценических полотен всегда была вторична по отношению к содержанию. А содержание – это всегда актер. Исполнители у Хейфеца – не марионетки, а отдельные, самостоятельные личности – и только в этой симфонии аутентичных актерских индивидуальностей, их мироощущений и миросозерцаний, рождалось содержание, оправданное авторским текстом и разобранное подробнейшим образом в каждой сцене. И только проведя сотни невидимых нитей между персонажами, выстроив между ними систему взаимоотношений – только в этом случае рождается форма спектакля, его концепция. Однако Хейфеца довольно сложно назвать концептуалистом. Он был выдающимся портретистом – в его спектаклях практически нет обобщенных образов. Режиссер слишком ценит индивидуальное в артисте, чтобы выводить это в типичное. Конфликты в его постановках – от того и конфликты, подчас неразрешимые, что происходят между людьми непохожими, неповторимыми в своей инаковости, а оттого и неспособными решать и гармонизировать противоречия окружающей жизни. Хотя попытки, безусловно, есть. Дар портретиста Хейфеца-режиссера особенно проявился в его последней постановке на сцене Малого «Зыковы» по одноименной пьесе М. Горького. «Герои и персонажи окружения горьковских «Зыковых» будут помещены режиссером почти на просцениуме, в прямой близости от нас. Переставив акценты, поменяв в значимости характернейшие для Горького звучания, категорически отказавшись от распространенной на сегодняшней сцене спешке, убыстрившихся ритмов, сжатых сроков сценического времени, режиссер развернет спектакль медленного действия и пристального всматривания в человека»^[8,с.2].

Хейфец выводит крупным планом артистов, подробнейшим образом конструируя человеческие судьбы их персонажей. Но эпичность его полотен заключается в масштабности и всеобщности смыслов. Беря отдельного человека как локальную точку, он через него проводит смысл и идейное своеобразие произведения – и выводит всегда в надбытовую плоскость. Поэтому Хейфец – не только портретист, но и архитектор смыслов. Его трагическое мироощущение окрашивает повседневность страстями Эсхила, Софокла и Еврипида. У Хейфеца – "Шекспирова рука", ведь он даже детализированный быт возносит до категорий судьбы, рока, божественного и дьявольского. Так как исторически сложилось, что Малый театр имел на своей сцене две линии – бытовую (ярко выраженную в творчестве великих актеров М.С. Щепкина и П.М. Садовского) и романтическую (которая блестяще проявилась в искусстве П.С. Мочалова и М.Н. Ермоловой), то стремление Л. Хейфеца соединить эти две линии нашло глубокий отклик в труппе Малого театра. «Социальную и философскую масштабность произведения режиссер раскрывает преимущественно средствами психологической драмы. Трагедию века, эпохи – через трагедию личности. Его интересуют судьбы не обыденнные, но исключительные, за которыми угадываются борения и противоречия времени» ^[9,с.191]. Это требует особой работы артистов над ролью. Ни в коем случае не наблюдается стилизация под манеру игры условного или символистического театра (при всей метафизичности замыслов режиссера), наоборот – предельно четкое, бытовое существование. Секрет в том, что у артистов Хейфеца предельно развито актерское внимание. Режиссер культивирует в них любовь к партнеру, бережное и аккуратное к нему отношение. «А мешает нам более всего невнимание. И речь идет о внимании профессиональном, как основном элементе общения и о внимании друг к другу во время репетиции, как об этическом законе театра. Это, оказывается, очень взаимосвязано. Артист, привыкший заботиться о своем «Я», не в состоянии потом заниматься не собой. Он не в состоянии любить не себя»^[5,с.57]. Их интересует не только их партнер, но и все происходящее на сцене. Ощущение, что каждый персонаж вне зависимости от возраста, пола и социального положения – вбирает в себя и ощущает на чувственном уровне весь окружающий мир со всеми его радостями и несправедливостями. И как раз-таки эта возможность вместить в себя всю трагичность жизненных обстоятельств и позволяет артистам Хейфеца, в конечном итоге, подниматься на надбытовой уровень игры – от наполненности внутреннего содержания, а не из-за стиля существования на сцене. Ведь, если приглядеться, то даже характерность в образе возникает у героев Хейфеца не от внешних "пристроек" или технических приспособлений. Никто намеренно не делает свою игру ярче, театральнее, гротескнее. Внешний характер рождается от душевных порывов и интенций действующего лица. Пример тому – работа Александра Потапова в роли Мишки Зенина в спектакле «Летние прогулки» по пьесе А. Салынского. Его несколько звериный оскал, грубый, прокуренный низкий голос, резкие, во многом хамские манеры поведения – все идет от внутреннего противодействия с неожиданно появившимся братом (В. Соломиным) и от градуса ненависти к нему. От тяжелых условий окружающий среды. Темперамент – это степень увлеченности. То есть образ рождается от вполне конкретных жизненных и социальных обстоятельств.

Другой пример в том же спектакле "Летние прогулки". До какой же степени главный герой Борис (В. Соломин) был беззаветно и самозабвенно влюблен в девушку (Н. Вилькину) и желал близости с ней, чтобы решиться на подлость и предательство – не на хитрость даже, а на жестокость. А внутренний накал жестокости требует ее внешнего выражения, из которого и складывается характерность образа. И вот эта характерность вкупе с вниманием к партнеру рождает тот феномен театра Хейфеца, где всем людям искренне что-то друг от друга нужно. Они добиваются любви, внимания, разрешения своих проблем. Занимаются на сцене не собой и внешними изобразительными средствами своего образа, а партнером. Это и есть действенный театр. Именно это и имела в виду великая «старуха» Малого театра О. О. Садовская, когда говорила про «петельку-крючочек». Об этой сцепке между двумя партнерами, когда все реплики и поступки вытекают друг из друга. В этом есть логика повествования и сценического действия. Естественный закон жизни, где все теснейшим образом взаимосвязано. Другая великая «старуха» Малого театра Елена Николаевна Гоголева рассказывала, как старшие товарищи учили ее играть «зрачками» или же «в зрачки партнеру». Ведь только таким образом случится полное взаимодействие и слияние артистов на сцене. Как писал И. Бергман, один из любимых режиссеров Л. Хейфеца: «Действие – это ни в коем случае не Я, действие – это всегда Ты. Поэтому те минуты, когда два актера забывают себя и проникаются тем, что есть у другого – самые высокие мгновения спектакля»^[10,с.8]. Так что можно сказать, что методом работы с артистами на сцене Леонид Ефимович Хейфец очень органично совпал с великими традициями Малого театра.

1.3. НОВАТОРСТВО РЕЖИССЕРСКОГО СТИЛЯ Л. ХЕЙФЕЦА

Однако в творчестве Леонида Ефимовича Хейфеца на сцене Малого проявилось и некоторое новаторство, совершены поистине переломные открытия, которые вывели исполнительское искусство прославленного театра на качественно новый уровень. Если работа с артистами режиссера Хейфеца по переданной ему М.О. Кнебель и А.Д. Поповым системе К. С. Станиславского была в некоторой степени и до этого присуща традициям этого театра (достаточно вспомнить всем известный факт, что великая актриса Малого театра Г. Н. Федотова была во многом учителем К.С. Станиславского, так что две школы во многом соприкасаются друг с другом), то коренная ломка амплуа, проявившаяся в спектаклях молодого режиссера, произвела настоящую революцию в самом понимании сцены для старейшего театра. Хейфеца-режиссера не столько волновали внешние данные артиста, его психофизика, фактура, пластическая амплитуда, сколько внутреннее содержание актера, его умение «вжиться», поверить в предлагаемые, отдать все свои силы работе над образом и доиграть его до последней сути. Надо сказать, что тенденция эта начата была не им. 70-е годы на отечественной сцене – время пересмотра театром и кино своего взгляда на человека. Появились «странные», доселе невиданные персонажи, которые из «чудаков» вдруг переквалифицировались в главных героев своего времени. В Москве в театре имени Ленинского комсомола поражала всех своей уникальностью Инна Чурикова, в Ленинграде в театре Ленсовета блистала в спектаклях своего мужа Игоря Владимирова Алиса Фрейндлих. Видимо, привычные типажи советских людей так замылили взгляд публике, что народу потребовались новые исполнители, несущие все те же, прежние смыслы – но через призму другого взгляда, другой органики и других образов. По Брехту, в культуре произошел эффект очуждения и остранения, когда привычное преподносится как нечто абсолютно новое, чтобы зритель остановился, задумался и придал этому обыденному должное значение, которое во многом теряется в ситуации повседневной эксплуатации привычного. Хейфец не остался в стороне от данной тенденции. Так как несмотря на свою во многом сентиментальную лиричность, Хейфецу отнюдь не чужда была рациональность (вспомним первую профессию режиссера – инженер), поэтому Брехт был во многом ему близок. Что можно видеть по актрисе, которая играла главные роли почти в каждом его спектакле – Наталье Вилькиной. Если проанализировать ее внешние сценические данные, то можно сделать вывод, что ракурс распределения ролей кардинально поменялся. Ее нельзя назвать самой красивой актрисой советского театра: высокий рост, большие глаза, большой острый нос, большой лоб и треугольные приподнятые брови вкупе с низким глубоким грудным голосом, резкими движениями рук создавали ощущение скорее мальчика-сорванца, нежели лирической героини. То есть по всем правилам амплуа актриса должна была играть роли, предназначавшиеся для травести. Однако Хейфец разглядел в Наталье Вилькиной выдающуюся драматическую актрису, которой был подвластен любой сценический жанр. Раскрыть загадку актрисы такого масштаба довольно сложно, но ее глубинное, содержательное нутро, полное любви к жизни, интеллектуального осмысления происходщего, готовое на борьбу с неправдой, сыграло далеко не последнюю роль. Сочетание принципиальной мужественности в поступках с удивительной теплотой и женственной лиричностью делало эту актрису поистине уникальной. Тонкая и нежная Инкен Петерс в гауптманском «Перед заходом солнца» была способна на искреннюю и отчаянную любовь к уже немолодому Маттиасу Клаузену в исполнении Михаила Царева. Не из корыстных побуждений трепетала она при виде него, а потому что любила в нем человека, который способен ради высшей правды бросить вызов своей благополучной среде. И в своей твердости и несгибаемости характера она даже могла бы составить ему конкуренцию. Но не было в ее Инкен ничего грубого, вульгарного, не женственного. Был человек, который всегда протянет руку помощи ближнему своему. Такой же силой любви обладала Леонора, жена Фиеско в спектакле «Заговор Фиеско в Генуе» по трагедии Ф. Шиллера. И была такая же несгибаемая вера в божественную правоту мироздания, в силу правды. Поэтому Леонора так отчаянно просит мужа (В. Соломин) не брать грех на душу и не идти по кровавым следам власти. При общей схожести принципиальности и пылкой влюбленности сердца, многое отличает Леонору в исполнении Вилькиной от ей же сыгранной Инкен Петерс. Наталья Михайловна создала образ аристократичной особы, очень верующей, находящейся на грани отчаяния из-за своих волнений по поводу дальнейшей судьбы мужа. В ней была та кротость, которая в те времена была присуща послушной и любящей жене. Инкен – деликатна и воспитана, но отнюдь не смиренна. В ней есть гордость поруганного сердца, которой нет у Леоноры. В эту же коллекцию выдающихся работ Натальи Вилькиной входит роль Нади Ольховцевой в спектакле «Летние прогулки». И снова отчаянная гордая любовь к своему избраннику Борису (В. Соломин), и снова гордость, и вера (пусть и не религиозная) в нерушимость нравственных законов добра и справедливости. Милосердие присуще всем героиням Вилькиной. Она остается рядом с любимым, когда все насмехаются над ним, считая нелепыми его идеалистические планы воздать должное своему отцу (его родитель спроектировал план моста, а затем мост построил другой человек). Однако, когда Борис из ревности чуть не убил Мишку Зенина (А. Потапов) и оставил в лесу раненного, она не встанет на сторону своего возлюбленного, ибо он совершил низкий и подлый поступок, недостойный высокого и гордого звания человека. Сколько боли в ее голосе, сколько разочарования и удивления, когда она говорит: «Как же ты мог?» Или когда Борис пропал на год, не присылая ни единой вести о себе, а потом резко возвращается на пристань, - Надя не кинется ему на шею, а, сохранив самообладание и самоуважение, тихо спросит его: «Где ты был?» И все-таки оставит его на ночь, ведь ему негде спать. Любовь к ближнему, а особенно несправедливо поруганному – вот одна из главных черт героинь в исполнении Натальи Вилькиной. Особенно ярко это проявилось в роли Софьи в спектакле «Зыковы» по пьесе М. Горького. Как она жалеет своего нерадивого племянника Михаила (В. Богин), как она просит своего брата Антипу (Ю. Каюров) быть с сыном помягче и поласковее, как она хочет счастья и спокойствия для жены брата, которую он увел у собственного сына (С. Аманова), а также заботится о благополучии всего дома, чтобы их лесохозяйство процветало. Красивая, молодая женщина, с идеально прямой спиной и строгой, но пышной копной волос - единственная совесть дома, его нравственный камертон. Вилькина открывает в себе прекрасное умение вписываться в стиль эпохи, слышать авторскую мелодику речи. Она откажет в сватовстве Хеверну (В. Бабятинский), потому что России не нужны такие подлые люди, как он. Как она отругает Павлу за то, что она без конца клянет убийцу поневоле Шохина (Е. Буренков). Софья всем будет защита и всем опора. Вилькина играет не просто хрупкую милосердную женщину, но поистине человека, который душой болеет за будущее России, за сохранение своего дома и своей семьи. Горьковская пьеса – «история прекрасной одаренной женщины, вынужденной жить среди ничтожных людей и запутанных, нечистых обстоятельств, не получившей своей судьбы, ищущей наполнения, оправдания собственному бытию, ищущей в пустыне жизни «человека»^[8,с.2]. Гражданственности и патриотичности героинь Натальи Михайловны чужд патетический пафос. Все чувства своих персонажей она пропускает через призму человечности и тонкой лиричности. Низкий, медленный голос, неспешная походка, чуть резкие движения рук и глаза, горящие огнем мысли. Предельное внимание к партнеру. Нервы, как натянутая струна. Мгновенно откликается, мгновенно входит в соучастие. Каждое движение, взгляд вытекает из действенного внутреннего монолога. Любой поступок естественен и оправдан в высшей степени.

Под стать Наталье Вилькиной самозабвенно и блестяще работали в спектаклях Л. Хейфеца два его любимых актера – народный артист СССР Михаил Иванович Царев и совсем молодой тогда Виталий Мефодьевич Соломин. Но если все-таки актерскую фактуру Царева Хейфец использовал в несколько классической, традиционной для Малого театра интерпретации, то Соломина в роли Фиеско режиссер вывел из социально-бытового образа в ранг романтического и даже подлинно трагического героя. Его Фиеско был полон возвышенных замыслов по освобождению своей страны. Был готов пойти за них, что называется, до конца. Однако он способен и на вранье, и гордыня пронизывает его стремления (в отличии от жены, которая умаляет отказаться от власти). Подлинно исключительный герой в исключительных обстоятельствах. Подобную трагическую высоту набирает герой Соломина в спектакле «Летние прогулки» в желании отомстить за отца, в желании всколыхнуть «мещанское болото» провинциального городка, открыть им глаза, насколько же впустую они тратят свою жизнь.

В своих спектаклях Хейфец особенно внимание любил уделять диалогам, как проявлению той самой наивысшей сцепке между артистами. Далее будут рассмотрены особенно важные сцены, где мастерство артистов вести диалог достигало своей наивысшей точки. В психологической разработке дуэта проявлялось еще одно важное умение Л. Хейфеца – вычленять в ткани спектакля категорию имплицитного, скрытого, неявленного. Анализ имплицитного будет происходить по системе, которую описала Анн Юберсфельд в своей книге «Читать театр». Когда артист, играя первый план, подразумевает второй. Это особое умение режиссера и артистов. Таким образом, будет произведено вскрытие и анализ основных принципов режиссерской разработки основных семиотических знаковых систем поставленных спектаклей.

Спектакль, в котором имплицитное в актерском дуэте было явлено с особой выразительностью и силой, является постановка пьесы Афанасия Салынского «Летние прогулки». Главных героев в этом спектакле, Бориса и Надю, играли Виталий Соломин и Наталья Вилькина.

Выбранной сценой открывается второй акт спектакля. Таким образом, она является движущей силой спектакля, потому что ведет сценический текст к его логической кульминации. Борис, молодой ученый, приезжает на пристань в провинциальный город, чтобы провести там летний отпуск. Однако за время его пребывания там оказывается, что его отец, который уже умер и которого он никогда не знал, был выдающимся конструктором, и спроектировал проект моста, который отвергли. Во время же отпуска Бориса выясняется, что проект снова приняли, но под именем другого инженера, решившего забрать себе все лавры покойного коллеги. Борис решает не мириться с ситуацией и бороться с несправедливостью, однако терпит поражение и уезжает в неизвестном направлении. Так заканчивается первый акт.

Второй же акт начинается с его неожиданного возвращения после годового отсутствия. Форма данного высказывания – диалог. Жанр диалога – любовный. Однако атмосфера между двумя влюбленными – далеко не мирная. Бориса потрепала жизнь. А Надя год о нем ничего не знала, ведь он о себе ничего и не давал знать. Поэтому с первых же реплик возлюбленных, наряду с радостью от встречи и желанием позаботиться об уставшем с дороги человеке (реплика «Надя сияет»), в тексте сквозит также и ее обида, которая, соответственно, переходит в категорию имплицитного. Долгая разлука является условием высказывания обоих героев. Сразу же нарушается закон уместности, потому что Борис вместо радостных объятий осматривается вокруг и произносит: «Река вспять не потекла», что, очевидно, является неуместным после такого долго отсутствия. Видимо, герой подобным образом хочет скрыть свои страдания, а также удивление тому, что окружающая обстановка мало изменилась за это время. Хотя это далеко не так. Но Надя не собирается долго подыгрывать своему возлюбленному и переходит в открытый конфликт. «Почему ты не писал?» - «Часто менял адрес». Отсюда следует логическое допущение, что человек бесконечно скитался. А также допущение идеологическое. Почему? Куда? И этого как раз-таки Надя и не понимает. Но Борис не спешит вносить ясность в создавшуюся ситуацию. «Меняем дорожку» - таким образом, наотмашь отрезает все дальнейшие расспросы. «И ты меня бросил? Тебе не жалко было? – Жалко. – Все-таки на что ты тогда обиделся?» Далее идет пространный монолог о том, сколько свежего воздуха человеку нужно. Здесь нарушается не только речевой закон уместности, ведь Борис говорит все это не кстати, но и закон модальности, потому что изъясняется он неясно, полунамеками и не рассказывает четко о мотивах своих действий. Дальше он начинает честно отвечать: «А надоело все!», тем самым соблюдая закон качества (правдивости) и закон модальности, потому что, наконец, решил говорить в открытую. Но вдруг резко нарушается закон количества, ибо на короткие вопросы Нади он разражается пространными монологами, где довольно много софистики и демагогии. Также надо отметить, что Борис не говорит о главном – о своей любви к этой девушке. «Ты помнишь озеро? На тебе было смешное платьице…- Ты помнишь, дурачок, вот что хорошо! – Все это было правдой: и мы с тобой на высоком берегу, и малиновое от заката озеро у наших ног…» Нарушение этих речевых законов, однако, играют обратную роль. Надя довольна его ответами, ведь происходит логическое допущение: если помнит и не забыл, значит до сих пор любит. Надя выходит из этой сцены довольная и счастливая.

В сценической интерпретации этой пьесы случилось единоначалие двух субъектов высказывания: и режиссера, и драматурга. Хейфец, учитывая довольно конкретные ремарки и сценографические уточнения Афанасия Салынского, в духе реализма построил обширные декорации, где была и пристань со всеми бытовыми подробностями, и корабль. Сценическое пространство – кодированный образ мира режиссера – как раз уничтожало имплицитное, которое было заложено в изначальном драматургическом тексте. И исполнители главный ролей – Виталий Соломин и Наталья Вилькина – работали как раз на то, чтобы в сценическом тексте выявить то, что было не выявлено в драматургическом. В этом плане совершенно филигранно играла Вилькина. С помощью актерских инструментов таких, как голос, жест, интонация, взгляд – она всячески транслировала и партнеру, и зрителю – как она скучала все это время, как она ждала и как ей теперь непонятен тот холод, с которым встретил девушку ее возлюбленный. Потому что в пьесе Надя была готова многое понять и простить, а в исполнении актрисы Надя не только являла перед собой пример милосердия, но и не давала уронить себя в глазах любимого человека. В ее голосе слышались твердость и гордость. И Вилькина абсолютно четко играла два плана: радость от встречи и обиду от столь долгого молчания. Если говорить про персонажа Бориса, то в его драматургическом тексте было намного больше имплицитного, чем у Нади. Он никак не мог выявить того, что действительно скучал и сильно ждал встречи. Исполнение же этой роли Виталием Соломиным придало довольно жесткому и потерянному герою некоторую лиричность, и за кажущимися колкими пространственными монологами о "пользе воздуха", звучала искренняя неподдельная любовь к своей девушке. Таким образом, вот такой игрой на двух планах в актерском проживании роли, режиссер спектакля «Летние прогулки» Леонид Хейфец выявил имплицитное, попытался перевести его в категорию ясного, никак не нарушив тем самым довольно образный и символичный мир спектакля.

Соединение бытовой и романтической линий в творчестве Хейфеца особенно проявилось в спектакле «Заговор Фиеско в Генуе». Главные роли Фиеско и Леоноры, также как и в предыдущем спектакле, исполнили Виталий Соломин и Наталья Вилькина.

Выбранная сцена является четырнадцатым выходом четвертого действия – близка кульминация всего драматургического текста, которая фактически совпадает с финалом пьесы. Сюжет произведения, несмотря на обилие действующих лиц, довольно просто может быть изложен. Граф Фиеско де Лаванья решил свергнуть герцога Дориа и поднять против него восстание. Для этого он собирает помощников в виде республиканцев, тех, кто ратует за свободу Генуи. Он обольщает племянницу герцога, Джулию, чтобы выведать у нее информацию. Племянницу уводят в тюрьму, и Фиеско вместе со своей женой, Леонорой, остаются наедине. Данный диалог является, очевидно, любовным, однако, в отличии от предыдущего примера, диалог можно назвать конфликтным. Нет открытой оппозиции, переходящей в действие, однако существует довольно сильное эмоциональное противопоставление двух субъектов. Фиеско хочет завоевать власть. Леонора пытается остановить его. Так как это почти финал пьесы, то в диалоге и не раскрываются те события, которые были до. Это является условием высказывания. И это первая категория имплицитного, которую мы встречаем. Далее, с первых реплик сцены, мы видим логическое и идеологическое допущение во фразе Леоноры: «Боже! Мое предчувствие! Я погибла!» Почему она должна погибнуть и что за предчувствие – остается только лишь догадываться. Это фраза является также нарушением закона модальности – ибо Леонора из-за страха и переполнявшего ее волнения не может изъясняться ясно. Контрапунктом намекам и догадкам Леоноры являются открытые монологи Фиеско, где он объясняет ей свою позицию, историю своей семьи и из чего становится понятно, что он уверен в своей победе: «Графы де Лаванья вымерли, герцоги Лаванья начинают жить!» Чем яснее изъясняется Фиеско, тем больше имплицитного всплывает в возгласах Леоноры. Отсюда и контрапункт, и открытый конфликт. «Вижу. Как первая и единственная пуля пронзает душу Фиеско…» Она говорит про изменчивость фортуны и пытается уберечь его. «Если Фиеско сделается герцогом – он погиб. Когда же я буду в объятиях герцога, я потеряю супруга». Мы снова видим логические и идеологические допущения, так как ни на каких конкретных доводах не основывает Леонора свою тревогу. У нее возникает только предчувствие беды. И для Фиеско становится непонятным, почему его супруга не хочет его поддержать. Здесь же нарушается закон количества, так как Леонора говорит намного меньше, чем ей следовало бы, чтобы, действительно, доказать Фиеско свою правоту. И наоборот, также нарушает закон количества, приводя обилие горьких и печальных фраз, не имеющих под собой рационального основания. «У любви только одно владение, она отрекается от всего порочного в мире». Снова нарушается речевой закон, но уже уместности. Ибо предмет разговора совсем не в их супружеских взаимоотношениях. Таким образом, двое влюбленных не слышат друг друга, и поэтому меж ними вырастает стена логического непонимания друг друга.

В сценическом тексте данной пьесы Леонид Хейфец вновь основной упор сделал на сценическое исполнение и выявление категории имплицитного. Актерское мастерство Натальи Вилькиной и Виталия Соломина помогло выявить то имплицитное, что было заложено в драматургии. И вновь произошло единоначалие режиссера и драматурга. Режиссер только помог централизовать смыслы, вложенные Шиллером в свою трагедию.

Если в литературной версии все возгласы Леоноры так или иначе можно отнести к категории имплицитного, ибо там очень много допущений и нарушений законов речи, то Наталья Вилькина вела линию своей героини очень точно. Она видела, что ее супруг не только радеет за свободу родного города, но и сам того не осознавая, полон честолюбивых замыслов о будущей власти. И она всеми силами пытается его спасти от того, чтобы он не брал грех на свою душу. Наталья Михайловна Вилькина виртуозно играет двойной план, где с одной стороны – она полна решимости остановить его, но с другой стороны – становится абсолютно очевидным, из какой огромной любви к мужу она это делает. Широкий игровой диапазон, уникальный драматический талант, интонации мольбы и жесты отчаяния позволили актрисе оживить своего персонажа, и четко и ясно пронести через сквозное действие сценц. Таким образом, Наталья Вилькина раскрыла имплицитное в своей героине. Виталий Соломин, играя Фиеско, также выявил имплицитное с помощью своего самобытного актерского таланта. Он исполнил роль не просто фанатика-революционера, но живого и мыслящего человека, раздираемого порой противоположными мыслями и настроениями. Со всем жаром своей натуры, способностью к пылкой любви пытался доказать он своей любимой, чтобы все его действия – лишь для нее: «Я брошу завтра Геную к твоим ногам».

Таким образом, мы можем сказать, что довольно часто в своих спектаклях, особенно в любовных диалогах Леонид Ефимович Хейфец любил работать с категорией имплицитного. В подавляющем большинстве случаев, режиссер довольно бережно относился к изначальному авторскому тексту и всегда пытался нащупать единоначалие с драматургом, видя свою режиссерскую миссию – в максимальном раскрытии идей автора. В этом ему способствовал сильнейший актерский состав, который наделял литературных героев живой плотью и кровью, а также, конечно, сценография, ибо сценография – это также один из важнейших способов реализации имплицитного. Леонид Хейфец любил типические декорации, явно обозначающие место действия, но не изобилующие подробными и мелкими деталями. В сценографии ему было очень важно уловить настроение пьесы, атмосферу эпохи и с помощью сценических инструментов позволить артисту выразить все то имплицитное, что не было выявлено в драматургическом произведении.

Хейфец-режиссер был также и педагогом для своих артистов. Давая «воздух» для их самостоятельных актерских проявлений, он задавал такую систему координат внутри спектакля, что некоторые из приемов Малого театра просто не работали – не вписывались в правила сценического существования в постановках Хейфеца. Например, некоторым актерам была присуща статуарная декламационность и возвышенная ложноклассическая манера игры. Это происходило от желания выпятить свое актерское Я, показать свою бенефисную индивидуальность. А Хейфец строгой рукой режиссера направлял эти интенции на общий результат, добиваясь чтобы каждая уникальная фактура служила на благо единого и целого ансамбля спектакля, чтобы создавалась однородная атмосфера, где видно было бы каждого, но не по отдельности. Для этого иногда привлекались крайние меры. На одной из репетиций «Короля Лира» у М. И. Царева, игравшего главную роль, никак не получалась сцена, где в доме дочери его шута заковали в колодки, тем самым нанеся Лиру смертельное оскорбление. Царев оставался величественно холоден, видимо, как-то по-своему понимая и ощущая градус случившегося оскорбления. Тогда Хейфец сорвал с него галстук (с директора-то театра) и растоптал при всех присутствующих, чтобы воочию показать, что такое настоящее унижение и оскорбление для настолько высокопоставленного человека. Царев побелел, вышел из репетиционного зала, но затем репетиция продолжилась и – совершенно в другом ключе. Значит, режиссер должен быть иногда и суровым педагогом, чтобы направлять своих артистов на путь к жизненной правде.

Но не только своим бережным отношением к актерам и проповедью об артистическом внимании Хейфец органично вписался в живую ткань академического театра. Он на редкость бережно обращался с литературным материалом и практически никогда не переиначивал смыслы – он, скорее, скальпелем разрезал материю пьесы и под лупой выискал мельчайшие подробности жизни персонажа, чтобы в дальнейшем придать каждому герою законченность и логичность. «Репертуарная линия Хейфеца последовательна и чиста. Как правило, режиссер работает на драматургии высокого качества. Ему нужна серьезная драматургическая основа, чтобы возводить здание спектакля. Причем (и это опять совпадает с традицией Малого театра) Хейфец идет от автора, от драматургической данности. В этом смысле он не «режиссер-драматург», а «режиссер-интерпретатор»^[9,с.191]. Как уже было сказано выше, Хейфец тяготел к классике, причем не только к отечественной, но и зарубежной. Его привлекали пьесы, где герои активно борются с окружающей несправедливостью, бросают вызовы судьбе и ее законам. Хейфеца привлекали мужественные герои, которые до конца останутся верны себе. А если вдруг они ошибаются – мужественно примут свое поражение, сделают выводы – и снова ринутся в бой. Это говорит о том, что несмотря на всю тонкость и лиричность атмосферы каждого спектакля Хейфеца, в нем с большой патетической силой говорил его гражданский голос. Голос человека, неравнодушного к проблемам общества, в котором он живет. Поэтому можно сказать, что режиссера интересовал тот литературный материал, который изобиловал социальными противоречиями. Хейфец не только обличал, но и утверждал. В этом утверждении нравственной правды ему, конечно, помогала драматургия. Она, конечно, опять же был несколько вторичен по отношению к актеру, но так как традиция школы Малого театра – бережное отношение к тексту и потрясающее владение сценической речью, то можно было не опасаться, что артист безалаберно воспользуется своим главенствующим положением в этой системе координат. Хейфец ставил также и тексты современных авторов (А. Салынского, Д. Гранина, А. Галина). В каждой пьесе режиссера волновала ее актуальность, ее современное звучание. Способны ли те вопросы, которые поставлены в пьесе, пробудить человеческое в сегодняшнем зрителе. Можно ли, мучительно решая на сцене эти вопросы, что-то поменять в окружающей действительности. Или хотя бы заставить людей задуматься, что что-то не так происходит в этом мире. «Хейфец по своему складу – режиссер большой проблемы, чувствующий время, его движение и его зовы, вписывающий каждый свой спектакль в контекст истории. Конфликты его спектаклей не существуют вне точной харатеристики социальных группировок, в них участвующих»^[9,с.191]. Однако даже лиричную и во многом будничную пьесу А. Салынского «Летние прогулки» Хейфец ставил как современную философскую драму о поиске смысле жизни человека и его места в этом мире, о распаде традиционных ценностей добра и милосердия. Поэтому Хейфец увеличивал не только персонажей, но и авторские смыслы, вознося их в поистине трагическую плоскость. И так происходило не только с современными пьесами. Драму Г. Гауптмана «Перед заходом солнца» Хейфец поставил как трагедию, во многом сродную с «Королем Лиром». Хейфец не боялся взбираться на такие высоты и падать с них (что случалось с ним довольно редко). Режиссер явно поставил антифашисткий спектакль, в центр которого вывел конфликт среды и Человека. Среды, которая своей жестокой поступью губит все лучшее, что породил этот мир. Всеобщая трагедия упадка нравов консолидируется в судьбе старого профессора Маттиаса Клаузена (М. Царев), нашедшего свое последнее пристанище в любви юной Инкен Петерс (Н. Вилькина). Однако жестокие в своем эгоизме и жажде разрушения (под маской сохранения отцовского капитала, естественно) дети одержат победу. Но лишь фактическую, а не моральную. «Драма Маттиаса в спектакле Малого театра – это драма второго прозрения. Клаузен предстал пред нами, уже не питая иллюзий по поводу того, что вокруг него происходит. Но он питал другие иллюзии – иллюзии собственной непричастности к происходящему. А оказалось: его терпели кламроты, нисходили к его интеллигентным чудачествам потому, что он был причастен. Ну, а уж если врозь, совсем врозь, какой же Кламрот допустит, чтобы рядом с его миром, не соприкасаясь с ним, существовал мир природы, искусства, философии, Инкен! Вот что сразу дали понять Маттиасу. А поняв это, он понял и другое: чтобы быть непричастным к миру Кламрота, мало отойти от него, надо восстать»^[11,с.207]. Михаил Царев играет мудрого и нежного старца, а вот Наталья Вилькина предстает совсем юной девушкой, но исполненной достоинства и обладающей прочным внутренним стержнем. Ее активность проявляется в умении хорошо и озорно танцевать, однако с героями на балу, которые пытаются унижать ее, Инкен Петерс разговаривает медленно, тактично, совсем не пресмыкаясь перед ними, и в своей возвышенной простоте одерживает победу над мелкомещанским миром приспешников Кламрота. Ведь детям Клаузена нечем крыть в противодействии с врожденной интеллигентностью и порядочностью. Ведь именно она будет рядом с их отцом до его последнего вздоха. Однако фокус внимания режиссера переходит на то облако интриг и сплетен, которыми окутана юная фигура этой невинной девушки. Получается некоторая оппозиция режиссера и драматурга. Ведь семейство Клаузена предстает не как обобщенная категория зла и жестокости, нечуткости и варварства, а как портретная галерея людей, которые почему-то имеют свои причины и мотивы, чтобы рушить жизнь своему отцу. Показывая крупные планы отпрысков Маттиса и их избранников (Н. Подгорный, Ю. Васильев, М. Седова, Л. Юдина, В. Коняев и И. Ликсо), Хейфец еще сильнее сгущает краски, чтобы в финале спектакля показать трагедию умирающего героя, которого предали его собственные дети, не дав старику насладиться радостью последней любви. И таким образом, эта кажущаяся битва между двумя субъектами высказывания (драматургом и режиссером) приводит отнюдь не к конфликту между ними и противовесу, а, наоборот, служит сценическим дополнением к изначальному замыслу пьесы Гауптмана и выражением, и раскрытием его антифашистких идей, которыми он наполнил свою драму, являющуюся по своей сути современной трагедией. Именно трагедию и сделал Леонид Хейфец из драматургического текста Гауптмана, в итоге произведя стерилизацию и централизацию знаковых систем драматурга.

Режиссер Хейфец имел склонность к портретированной детализации и увеличению персонажей своих спектаклей, а также во многом являлся архитектором смыслов, обобщая их и превознося с социально-бытового уровня до трагического, всеобъемлющего звучания. Однако если рассматривать его работу с художниками и декораторами, можно сделать предположение, что несмотря на мужественную рациональность его разбора пьес, лирическое начало Хейфеца-режиссера брало в нем верх, и Леонид Ефимович явно тяготел к сценическому импрессионизму в сценографии и декорациях. Да, действительно, у него была склонность к долгим сценам, которые решались крупными мизансценами, переход от одного сценического действия к другому был медленен и даже «тягуч». Да, декорации в его спектаклях во многом были обобщенным указанием эпохи и места действия, уточняющим сценические предлагаемые обстоятельства. Как явный пример – декорации к спектаклю «Перед заходом солнца» (художник из ГДР – Дитер Берге): «Огромный, во всю сцену, орган. Мощное звучание бетховенской музыки. Хрусталь, серебро, старинные стулья ручной работы. Образ гармонии, возвышенной красоты сконцентрирован в первых минутах спектакля, и кажется, что это сама старая Германия, Германия великих поэтов, музыкантов, философов чествует Маттиаса Клаузена, одного из тех, кто составляет ее гордость, ее славу»^[11,с.206]. Но по итогу получается, что декорации становятся эпическим «мазком», растворяются в симфонии других равновеликих капель, которые пытаются уловить тот самый неповторимый миг актерской судьбы. И, получается, обман: при всей конкретности изобразительно-выразительных средств, фокус внимания все равно смещен на актеров, и таким образом – весь спектакль как бы окутывает дымка зыбкости и инфернальности мига, фон как бы расплывается и утрачивает свою остроту. Подробные элементы реквизита, костюма: например, тельняшка в «Летних прогулках», - также становится лишь мазком, пусть очень важным, во всеобщей атмосфере спектакля. «Спектакли Хейфеца начинаются без подробной экспозиции. Сразу в действие, в эпицентр конфликта. Их высокая «стартовая скорость» обязывает режиссера особое внимание уделять оформлению. Хейфец владеет способностью сотворчества, гармонического согласия с художником. Первое зрительское впечатление – ввод в действие, в атмосферу предстоящего спектакля. Декорация у него – не фон, не оформление, а неотторжимая форма, эмоционально действенный образ»^[9,с.196]. Даже неотторжимая форма способна стать по итогу «мазком» для создания всеобщей импрессионистической атмосферы спектакля. У Хейфеца в спектаклях всегда присутствует нечто эфемерное, витальное, неуловимое. И именно для этой неповторимой атмосферы его спектаклей Хейфец так тщательно работал с артистами, художниками, композиторами. Создавая свой театр в Малом театре, не идя последнему наперекор, а наоборот, беря все лучшее, что хранила в себе прославленная академическая школа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, мы проанализировали творческий путь Леонида Хейфеца в Малом театре и выяснили, что во многом его режиссерский почерк был близок старейшей сцене. А именно его любовь к артисту и признание за ним главенствующей роли в создании спектакля, создание детальных актерских портретов вместо конструирования довлеющей и перебивающей авторский замысел формы, бережное отношение к литературному материалу. Для Хейфеца само понятие режиссуры означало осуществление спектакля как целостного сценического произведения через искусство актера, определенный способ и метод существования актера в спектакле, определяемый режиссером и только им. Однако Хейфец был новатором в разрушении привычных актерских амплуа, в избегании бытовой и социально-типической обобщенности в создании персонажа, в отсутствии у его героев исключительно внешней, гротескной характерности. Также довольно авангардным методом явилось его умение вычленять в сценах категорию имплицитного, невыявленного, что позволяло маститым актерам показывать свой незаурядный талант, играя не только предлагаемые обстоятельства, но и второй план. Хейфецу удалось приблизить Малый театр, который привык к "бенефисному" стилю исполнения и где «первых сюжеты» труппы по отдельности блистали в главных ролях, к новому типу сценической ансамблевости, построенному по принципам МХТ: когда каждый герой, даже участник массовки, является важной и незаменимой частью спектакля и исполняет свою роль в общей тональности всего сценического действия. Такой новый тип ансамбля, конечно, возможен только при наличии режиссера как главного организатора всего спектакля. И Леониду Хейфецу бережными и тактичными методами работы с исполнителями удалось продвинуться в решении векового вопроса взаимоначалия и творческого союза двух субъектов сценического высказывания: режиссера и актера.

Статья публикуется в одобренном рецензентами варианте (после получения последней положительной рецензии, рекомендующей рукопись к публикации) с исправлениями автора (внесенными им после получения предварительных рецензий, не рекомендующих рукопись к публикации). Все рецензии (включая предварительные рецензии) опубликованы в открытом доступе непосредственно за текстом самой статьи. Все варианты авторских исправлений хранятся в депозитарии издательства и могут быть доступны по требованию уполномоченных организаций.
Прочитать все рецензии на эту статью

Результаты процедуры рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

Предметом исследования в представленной для публикации в журнале «Культура и искусство» статье (под сложносоставным заголовком «Режиссерский портрет Л. Хейфеца. Традиции и новации в режиссуре Л. Е. Хейфеца в Малом театре (1971-1985)»), по всей вероятности, является творческий портрет советского и российского театрального режиссёра и педагога, Народного артиста РФ (1993), Лауреата Государственной премии РСФСР имени К. С. Станиславского (1991), профессора Российского института театрального искусства (ГИТИС) Леонида Ефимовича Хейфеца Хейфеца (1934–2022), который автором рассматривается исключительно в аспекте соответствия его творчества традициям и новациям в режиссуре Малого театра в определенный период (1971–1985). Сразу же возникает вопрос, почему автор рассматривает не весь период режиссерской работы Хейфеца в Малом театре (1971–1986), почему последний год выпадает? Комментариев по этому вопросу в статье нет, как нет и обоснования важности именно обозначенного периода в творческой судьбе режиссера. Нет во введении и разъяснений относительно объектной области исследования и конкретного предмета: приходится догадываться, что, быть может, все творчество Леонида Ефимовича представляет собой объектную область, а усеченный период работы в Малом театре — предмет исследования, как показательный период наиболее продуктивного творчества. Если бы так, к примеру, была сформулирована исследовательская гипотеза, то она потребовала аргументации, что до 1971 г. и после 1985 г. деятельность режиссера не была столь значительной. По крайней мере, хоть какое-то авторское суждение потребовало бы аргументации и могло бы завершиться прибавлением научного знания. Но, к сожалению, научная проблема автором не сформулирована. Цель исследования не разграничена с конкретными познавательными задачами («проследить творческий путь Леонида Хейфеца на сцене Малого театра, а также проанализировать, в каких методах своей работы он совпал со старейшими традициями сценического мастерства и какие принципиально новаторские режиссерские открытия совершил в этих прославленных стенах»); в том числе, не указаны методы «прослеживания» творческого пути Хейфеца на сцене Малого театра или анализа методов его работы там, в связи с чем верификация полученных автором результатов научными методами невозможна. Следовательно, полученные результаты нельзя считать научными. Отсутствие методически грамотной программы исследования, таким образом, лишает текст статьи научного содержания.
Таким образом, сложно считать, что предмет исследования рассмотрен автором на достаточном для публикации в авторитетном академическом журнале теоретическом уровне. Рецензент автору рекомендует яснее представить во введении программу исследования (проблема, объект, предмет, гипотеза, цель, комплекс познавательных задач, решение которых позволяет добиться цели, методы решения этих задач, теоретическая и эмпирическая база исследования, степень изученности в научной литературе обозначенной автором проблемы), выполнить продуманную программу, а уже за тем оформить текст статьи как сообщение о достигнутом научном результате, обладающем существенной научной новизной. Пока содержание текста выгладит как популярная публицистика, нацеленная на популяризацию творчества Леонида Хейфеца и коммеморацию памяти о его наивысших достижениях, хотя аргументов для такой оценки явно недостаточно (нужны сравнения с деятельности других режиссеров или оценка различных периодов творчества Л. Хейфеца).
Методология исследования не сложилась. Автор, по всей вероятности, ориентировался на историко-биографический метод, но забыл дать оценку источниками и степени изученности изучаемого им творческого периода режиссера. Поэтому полученный автором результат сложна считать прибавлением научного знания.
Актуальность выбранной темы автор пытается аргументировать исключительно художественными средствами, в основном эпитетами (например, «Режиссерские искания Леонида Ефимовича Хейфеца в Малом театре – удивительный и уникальный случай в истории русского сценического искусства»). Рецензент отмечает, что одних только восхищенных отзывов для научной статьи маловато: необходимы аргументы, указывающие на теоретическую и практическую ценность предполагаемого результата.
Научная новизна исследования остается под сомнением.
Стиль текста в основном публицистический, но и в нем есть описки, мешающие адекватно воспринимать мысль автора (например: «К началу 70-х годов 20-го столетия отношения Малого театра с режиссурой складывались довольно прохладно и во многом дискретно», «разрабатывает (а иногда и конструирует) биографию своего героя, сверхзадачу и сквозное действие играероли», «Для Л. Е. Хейфеца всамым главным на сцене всегда был актер» и др.). Рецензент также рекомендует автору познакомиться с редакционными требованиями по оформлению принимаемых журналом материалов.
Структура статьи слабо отражает логику изложения результатов научного исследования. Содержание введения и заключения требует теоретико-методического усиления.
Библиография слабо отражает проблемную область исследования (нет фундаментальных теоретических работ и научных публикаций за последние 3-5 лет; некоторые источники многократно повторяются), оформлена без учёта редакционных требований.
Апелляция к оппонентам отсутствует, автор ссылается на работы коллег только как на источники и не вступает в теоретические дебаты.
В представленной виде статья вряд ли вызовет теоретический интерес читательской аудитории журнала «Культура и искусство». После доработки с учетом высказанных замечаний текст нуждается в повторном рецензировании.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

Предметов исследования по ходу введения статьи «Режиссерский портрет Л. Хейфеца. Традиции и новации в режиссуре Л. Е. Хейфеца в Малом театре (1971-1985)», представленной для публикации в журнале «Культура и искусство», можно насчитать несколько: 1) при обосновании важности исследуемой научной проблемы автор сообщает читателю, что собирается раскрыть «процесс создания сценического взаимодействия режиссера и актера», 2) в целеполагании исследования в качестве предмета автор указывает «содержание творческих принципов режиссуры Леонида Хейфеца», 3) в аннотации к статье и вводной конкретизации автор перечисляет ещё четыре предмета "Перед заходом солнца" Г. Гауптмана (1972), "Летние прогулки" А. Салынского (1974), "Заговор Фиеско в Генуе" Ф. Шиллера (1977) и "Зыковы" М. Горького (1985) в постановках Хейфеца. Такое разнообразие интересов вскрывает слабую методическую подготовку исследования: как можно говорить о качестве исследовательской работы, если предмет этой работы остаётся неопределённым? Для образного сравнения: лесоруб не срубит ни одного дерева, пока не определит, какое дерево рубить первым, — так и в научной работе. В заключении автор приводит некоторые основные принципы режиссуры Леонида Хейфеца, которые, по его мнению, благотворно повлияли на процесс создания сценического взаимодействия режиссера и актера. Только если потянуть за эту «ниточку» становится ясно, что автор ненамеренно вводит читателя в заблуждение, заявляя в качестве предмета исследования (единственное число) четыре постановки Хейфеца (множественное число). На самом деле перечисленные постановки, как и другой указанный автором материал («сводные графики и журналы репетиций, рабочие материалы пьес, эскизы и макеты декораций; дневники, письма и записные книжки участников репетиций; протоколы совещаний, стенограммы выступлений на заседаниях и другие архивные материалы Малого театра»), по идее должны составлять эмпирическую базу исследования, т. е. то, что при анализе теми же методами, что пользуется автор данной статьи, любого ученого приведет к тем же результатам. При этом, объектом исследования, по словам автора, является творческий путь Леонида Ефимовича Хейфеца в Малом театре (1971-1986). Только потянув за указанную «ниточку», т. е. распутав завуалированный витиеватым, почти художественным языком повествования предмет исследования (опыт работы Леонида Ефимовича Хейфеца с актёрским ансамблем), становится очевидным и мотив, побудивший автора использовать многозначные эпитеты. Помимо рациональных и логических аргументов, при помощи художественных выразительных средств автор, по всей вероятности, пытается восстановить стиль «диалога режиссёра с актерами», присущий Хейфецу. Тогда только становится ясна и предметная многозначность автора: она синонимически указывает на единственный предмет исследования, который, судя по всему, самим автором всё же был отрефлексирован слабо. Аргументом, подтверждающим последнее утверждение рецензента, является высказывание автора: «К сожалению, за последние 5 лет новые научные публикации о сценической деятельности Л. Е. Хейфеца в Малом театре в научной литературе отсутствуют, не считая переиздания его воспоминаний, упомянутых выше». Само суждение не выглядит ложным, но оно существенно сужает предметную область исследования, что не позволило автору коснуться научных работ по проблеме «диалога режиссёра с актерами», опубликованных в России и за рубежом за последние 3-5 лет, и поместить результаты своих размышлений в актуальную теоретическую (театроведческую или культурологическую) дискуссию. Если автора действительно интересуют методологические затруднения в работе театрального режиссера, проявляющиеся в том числе в проблеме «диалога режиссёра с актерами», то опыт Хейфеца необходимо поместить в общий контекст теоретических дискуссий по этой проблеме, а не изолировать его. Для этого не обязательно переписывать всю статью, достаточно доработать (расширить) раздел «Степень изученности темы» и сделать адекватные выводы об этой самой «степени». А то выглядит так, будто коллеги-театроведы позабыли о проблемах практического применения принципов Станиславского, и только автор решил всех просветить на примере опыта выдающегося режиссера. Подобная доработка не только усилит теоретическое содержание запланированной публикации, но и позволит соблюсти редакционное требования к содержанию принимаемых к публикации журналом «Культура и искусство» материалам, с которыми автору всё же следует познакомиться (https://nbpublish.com/camag/info_106.html). Там сказано не только о минимально необходимом для научной статьи количестве изученной литературы («При добавлении статьи необходимо прикрепить библиографию (минимум 10–15 источников, чем больше, тем лучше)»), но также о правилах оформления числами лет, веков и другие полезные советы. Рецензент отмечает также, что в научной литературе, и журнале «Культура и искусство» в частности, принято в библиографию включать упомянутые архивные и другие источники: для каждого типа источников есть ГОСТ библиографического описания.
Таким образом, можно заключить, что предмет исследования автором раскрыт теоретически слабо. И хотя отдельные результаты заслуживают внимания, текст запланированной публикации нуждается в доработке для исключения вероятности неоднозначной его оценки.
Методологию исследования автор представил в очень общих чертах, не позволяющих осуществить верификацию полученных им результатов, что ставит под сомнение научность способов их получения.
Актуальность выбранной темы автор обосновывает тем, что в XXI в. «театр до сих пор не пришел к гармоничному сосуществованию различных форм сценической бытийности», под которыми понимаются формы взаимодействия режиссера и актеров. Тема, безусловно, актуальна, но её актуальность, по мнению рецензента, определяется не тем, что когда-то возможен какой-то идеальный универсальный метод театральной режиссуры, а тем, что в каждом конкретном случае такой опыт уникален, что и заставляет неоднократно обращаться к его осмыслению.
Научная новизна исследования пока остается автором слабо отрефлексирована, но может представлять теоретический интерес.
Стиль текста боле популярный, чем научный, что, в прочем при удачной доработки статьи может стать преимуществом, только обязательно нужно сделать литературную вычитку и редактуру, встречаются описки и несогласованность в использованных словах (например, «Предметов исследования являются спектакли», «Хейфецу удалось приблизить Малый театр, который привык к "бенефисному" стилю исполнения и который создавал актерский ансамбль на отдельных первых сюжетов труппы, к новому типу сценической ансамблевости, построенному по принципам МХТ»). Структура статьи приемлема, но нужно усилить теоретическое содержание, обратив внимание на степень изученности предметной области в научной литературе за последние 3-5 лет.
Библиография скудна, слабо раскрывает предметную область исследования.
Апелляцию к оппонентам сложно считать корректной: если не обращать внимания на витиеватость образных выражений, то вскрывается общий назидательный тон обращения автора к читателю. По мнению рецензента, такой тон снижает вероятность продолжения теоретической дискуссии по затронутым автором вопросам.
Отдельные представленные автором результаты могут заинтересовать читательскую аудиторию журнала «Культура и искусство», но после доработки статья нуждается в повторном рецензировании.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии

Результаты процедуры окончательного рецензирования статьи

Рецензия выполнена специалистами Национального Института Научного Рецензирования по заказу ООО "НБ-Медиа".
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов можно ознакомиться здесь.

Предметом исследования в представленной для публикации в журнале «Культура и искусство» статье, как автор обозначил в заголовке («Режиссерский портрет Л. Хейфеца. Традиции и новации в режиссуре Л. Е. Хейфеца в Малом театре (1971-1985)») и разъяснил во введении, является «опыт работы Леонида Хейфеца с актерским ансамблем как наиболее яркий и показательный пример стилистического своеобразия режиссерского почерка» [повторное упоминание фамилии режиссера в одном предложении является стилистической оплошностью автора]. Объектом исследования, как пояснил автор, является творческий путь Леонида Ефимовича Хейфеца в Малом театре (1971-1986).
Автор последовательно реконструирует биографический путь Л. Е. Хейфеца к Малому театру, что вполне уместно для раскрытия основных характеристик его опыта уже в театре, сложившихся, естественно раньше. Сконцентрировано же авторское внимание на совпадении методов режиссуры Хейфеца с традициями императорской сцены, именно в этом автор видит успешность реализации режиссером своего омыта в Малом театре. Отдельно автор остановился на новаторстве режиссерского стиля Хейфеца, состоящее в усилении ансамблевой игры, раскрывающей все личностные и профессиональные достоинства каждого артиста. По мысли автора, именно способность режиссёра, оттолкнувшись от сильных сторон каждого актёра скрепить ансамбль и постановку в целом в общий акт сотворчества, представляет теоретическую и практическую ценность рассмотренного предмета исследования.
Таким образом, можно заключить, что предмет исследования автором раскрыт достаточном для публикации в авторитетном научном журнале теоретическом уровне.
Методологию исследования автор представил в очень общих чертах («Историко-теоретические построения автора опираются на базовые научные концепции ведущих специалистов по истории Малого театра – Н. Г. Зографа, П. А. Маркова, Е. Струтинской, Н. Старосельской, Ю. Дмитриева, В. Максимовой, Б. Н. Любимова, Н. А. Шалимовой и др.»), утаивая от читателя, какие именно фундаментальные позиции он признаёт, какие продолжает развивать, а какие критикует. В этом высвечивается своего рода «монизм», не предполагающий иных точек зрения на предмет, кроме его собственного. Впрочем, и такая позиция имеет право на существование. Авторский методический инструментарий ограничен интерпретацией историко-биографических сведений с его субъективный этических позиций, что в целом не затеняет ценность сделанных наблюдений и обобщений.
Актуальность выбранной темы автор обосновывает тем, что «изучение творческих методов Л. Е. Хейфеца крайне важно для современных театральных деятелей, так как наглядно выявляет факт: двум субъектам сценического высказывания можно и нужно уважительно дополнять друг друга, ведя сценический диалог, так как один без другого явно невозможен». Тезис вполне актуален и лаконично раскрывает позицию автора по наиболее острому дискуссионному вопросу современного теоретического дискурса.
Научная новизна исследования, состоящая в раскрытии основных характеристик творческого метода режиссерской работы Хейфеца в Малом театре, заслуживает теоретического внимания.
Стиль текста научно-популярный, что, можно считать преимуществом. Вполне очевиден мотив, побудивший автора использовать многозначные эпитеты. Помимо рациональных и логических аргументов, при помощи художественных выразительных средств автор старается восстановить стиль «диалога режиссёра с актерами», присущий Хейфецу. Единственное замечание, которое требует авторской доработки оформления текста касается соблюдения требования редакции к оформлению упомянутых годов и веков (см. https://nbpublish.com/camag/info_106.html). Структура статьи приемлема, в целом отражает логику изложения результатов научного поиска.
Библиография скудна, но все же на минимально допустимом уровне раскрывает предметную область исследования. Возможно, автор намеренно избегает достаточно жарких дискуссий последнего времени (прежде всего это заметно в международной высокорейтинговой академической периодике за последние 3-5 лет), ведущихся вокруг проблематики диалога режиссёра и актёра.
Апелляцию к оппонентам можно считать корректной (если не обращать внимания на несколько назидательный тон обращения автора к читателю). По мнению рецензента, такой тон снижает вероятность продолжения теоретической дискуссии по затронутым автором вопросам, но ценность проанализированного автором эмпирического материала перекрывает этот недостаток.
В целом изложенные в статье результаты исследования могут заинтересовать читательскую аудиторию журнала «Культура и искусство», и после доработки оформительских недочетов статья может быть рекомендована к публикации.

Полный текст рецензии на сайте
Национального Института Научного Рецензирования

QR код для проверки
подлинности рецензии