Другая в буддийской нише: Формирование и исчезновение женского образа в Лунмэньских пещерных храмах

Лю Таожань аспирант; институт философии; Санкт-Петербургский государственный университет Россия, г. Санкт-Петербург, Василеостровский р-н, 11-я линия, дом 34/47, к 21. Liu Taoran Postgraduate student; Institute of Philosophy; Saint Petersburg State University Russia, St. Petersburg, Vasileostrovsky district, 11th line, house 34/47, room 21. st108348@student.spbu.ru Другие публикации этого автора

Лунмэньские пещеры (Лунмэнь Шику) расположены на обоих берегах реки И в городе Лоян провинции Хэнань, Китай. Строительство комплекса началось в период Северной Вэй (V век н. э.) и достигло расцвета в эпохи Суй и Тан (VI–IX века н. э.), превратив его в один из важнейших памятников буддийского искусства Китая. Протянувшийся на один километр с севера на юг, комплекс включает около 2300 пещер и ниш, более 10 000 статуй Будды, а также большое количество надписей и рельефов^[1]. Эти произведения искусства не только отражают развитие буддийской художественной традиции, но и иллюстрируют религиозные представления и культурные особенности различных исторических периодов Китая. Лунмэньские пещеры, внесённые в Список всемирного наследия ЮНЕСКО, славятся своими грандиозными масштабами и высоким мастерством резьбы, являясь важнейшим источником для изучения древнего китайского буддизма, искусства и культуры.

Исследования буддийских изваяний в пещерах Лунмэнь всё чаще затрагивают женскую религиозную субъектность. Сюй Тин^[2], опираясь на эпиграфику, выявляет особенности женского благочестия в эпоху Северной Вэй и подчёркивает социальную активность женщин в рамках патриархальной культуры. Чжан Инсяо^[3] рассматривает женское участие в буддийском покровительстве эпохи Тан как форму публичной религиозной практики, акцентируя внимание на соотношении личной веры и социальной репрезентации. С археологической точки зрения, Ся Линьюй^[4] анализирует стилистические и хронологические особенности скульптур, указывая на недостаточную видимость женского участия в интерпретации материального наследия. Совокупность этих работ создаёт прочную основу для гендерного анализа буддийского искусства, однако категориям инаковости, телесности и визуального образа женщины уделено недостаточное внимание, что остаётся перспективным направлением дальнейших исследований.

Дана (санскр. दान) означает не только дар материальных благ, но также почитание, восхваление, поклонение и другие формы духовного почитания в адрес трёх Драгоценностей буддизма — Будды, Дхармы и Сангхи. Эта практика играет важную роль в накоплении заслуг мирянами и монахами. В буддийском искусстве образ донатора изображает самого дарителя, членов его семьи и других связанных с ним лиц, представленный в виде резьбы или живописи. Согласно сведениям о буддийских пещерных комплексах Индии, Центральной Азии и Китая, такие изображения были широко распространены как часть визуального оформления святилищ^[5].

Донатор — это человек, финансирующий создание статуй в пещерах, также называемый жертвователем. Буддийские верующие, стремясь выразить свою преданность Будде, совершают подношения в надежде накопить духовные заслуги. Помимо материальной поддержки, донаторы нередко изображаются с благовониями или цветами в руках — выстроенными в ряд в жесте почтения или преклонёнными в поклоне. Некоторые ограничиваются тем, что оставляют только свои имена в надписях, тогда как другие дополнительно указывают сведения о своём происхождении, социальном статусе, дате создания изображения, а также описывают мотивы и цели подношения.

Изображения донаторов в Лунмэньских пещерах широко встречаются в рельефах, украшающих ниши и стены, относящиеся к разным историческим эпохам. Фигуры донаторов чаще всего располагаются вокруг центрального изображения Будды: они размещаются на боковых стенах, в верхней части ниш или у входа в пещеры. В некоторых крупных буддийских композициях фигуры дарителей располагаются по кругу, образуя симметричную структуру вокруг главного священного образа.

^{Рис. 1. Лотосовая пещера. Северная стена, верхняя часть внутреннего фасада. 525–527 гг. Над арочной нишей — ряды фигур донаторов по обе стороны (слева и справа). Фото автора.}

В буддийском искусстве пещерных храмов, помимо традиционных образов Будды, встречаются образы женщин мирского происхождения — донаторов, представительниц знати и безымянных верующих. В силу специфики религиозной скульптуры большинство изображений донаторов в Лунмэньских пещерах отличается обобщённостью и схематичностью; сведения об именах и социальном положении, как правило, передавались через сопроводительные надписи^[6]. При этом те изображения, которые изначально имели более высокую степень детализации, в большинстве случаев были повреждены в разной степени из-за естественного выветривания, военных действий и других антропогенных факторов. В результате общее число сохранившихся изображений донаторов в Лунмэньских пещерах не может быть точно установлено. Согласно данным Института исследования Лунмэньских пещер, на сегодняшний день известно около 120 относительно полно сохранившихся изображений, среди которых примерно одну шестую часть составляют преимущественно изображения женщин^[7].

Светские, не сакральные женские фигуры формируют альтернативную визуальную традицию, остающуюся менее изученной, но имеющую важное значение в буддийской иконографии, контрастируя с идеализированными сакральными образами. Во времена династии Северной Вэй (386–535) сооружение пещер и создание статуй являлись важными религиозными практиками буддистов; женщины, как значимая часть буддийской общины, активно участвовали в строительстве пещер Юнган и Лунмэнь в окрестностях Лояна^[2]. Накопление заслуг способствовало развитию архитектуры буддийских храмов, а сохранившееся художественное наследие позволяет глубже понять историю и культурный вклад женщин^[8].

Оставляя в пещерах портретные изображения себя, членов семьи, подчинённых и слуг, дарители стремились получить буддийское благословение для благоприятной реинкарнации, увековечить свои имена в памяти потомков и утвердить репутацию рода. Жертвователи Лунмэня полагали, что их изображения будут способствовать распространению и сохранению Дхармы, являться вместилищем Дхармалаки (сущностной природы Будды), наставлять верующих, обращать неверующих, побуждать божеств спасать тех, кто перерождается на неблагоприятных путях сансары, а также способствовать накоплению кармических заслуг. Кроме того, надписям приписывалась способность передавать накопленные заслуги другим лицам, а известняковым скалам — пережить разрушение мира в конце эпохи^[6].

^{Рис. 2. Пещера Гуян. Северная стена, центральная верхняя часть. 528–539 гг. Изображения донаторов. Фото автора.}

Характерным элементом композиций с фигурами в буддийских пещерах являются изображения донаторов. Их фигуры нередко сопровождаются надписями, указывающими их имена и социальный статус. Несмотря на изменения в буддийской иконографии, образы донаторов продолжают воспроизводиться в различных формах на множестве скальных рельефов^[9]. В Лунмэньских пещерах можно выделить три типа ниш и рельефов, связанных с женщинами: во-первых, ниши, вырезанные по инициативе женщин-донаторов; во-вторых, ниши, созданные в память о женщинах, как правило — матерях высокопоставленных лиц; и, в-третьих, ниши, сооружённые коллективно — самими женщинами, супружескими парами или смешанными группами, состоящими из мужчин и женщин^[10].

Женщины в Лунмэньских пещерах представлены как преданные буддийские верующие, донаторы и воплощения сострадания и добродетели. Скульптурные образы показывают их в изысканных одеждах, с благородной осанкой и сдержанными жестами: они держат благовония или драгоценные дары, выражая почтение к Будде и Дхарме. Формирование этих образов выходит за рамки простого воспроизведения социальных ролей: через гендерно маркированные добродетели — кротость, чистоту, набожность — женская фигура превращается в символический конструкт, встроенный в нормативный моральный порядок буддийской космологии. В контексте пещерного искусства женщины включаются в религиозный нарратив спасения, при этом их субъектность последовательно нивелируется и дисциплинируется. Лики женских донаторов стандартизированы и анонимизированы; индивидуальные черты стёрты, вследствие чего они утрачивают индивидуальное визуальное присутствие и превращаются в абстрактные эмблемы добродетели и преданности.

^{Рис. 3. Пещера Гуян. Северная стена, средний ярус, основание второй ниши. 528–539 гг. Скульптурные изображения женщин-донаторов. Слева направо: несколько женщин-спутниц, в центре — главная фигура женщины-донатора, справа (ближе к главному Будде) — монах. Фото автора.}

Женская идентичность в изображениях донаторов Лунмэньских пещер проявляется в двойственной природе: социальной кодификации и религиозной значимости. На социальном уровне женщины представлены не только в образе верующих, но и как визуальные эмблемы религиозных пожертвований, совершаемых от имени семей, кланов или политических группировок. Высекая собственные изображения в скале, женщины-донаторы символизировали семейную честь, конфуцианские добродетели сыновней почтительности и верности, а также принадлежность к определённому социальному статусу. Массовое появление скульптур знатных дам и женщин императорского происхождения в период Суй и Тан свидетельствует о трансформации практики пожертвования в механизм конверсии социального капитала. Женский образ при этом подвергается социальной кодификации как фигура хранительницы семейных интересов и носительницы общественного морального порядка, что усиливает его функцию как инструмента культурной трансляции и продолжения семейной традиции.

На религиозном уровне образы женщин-донаторов подвергаются дальнейшей трансформации, превращаясь в воплощение буддийских идеалов добродетели. Изображение женщин строится на стандартизированных позах: с кротким выражением лица, сложенными в жесте уважения руками или в положении коленопреклонения, демонстрируя личную набожность и визуализируя воплощение понятий «даяния» и «пожертвования». Несмотря на накопление заслуг через пожертвование, вклад женщин оставался зависимым от мужской религиозной структуры и не обеспечивал признания их как самостоятельных субъектов духовной практики.

Изображения лиц женщин-донаторов, как правило, следуют стилизованной манере: круглое лицо, маленький рот, изогнутые брови — так называемый мягкий или женственный типаж. Подобная обобщённо-маскоподобная стилизация свидетельствует о стремлении иконографии не передавать индивидуальные черты донаторов-женщин, а, напротив, акцентировать их как визуальное воплощение идеализированного образа женщины в рамках нормативных гендерных представлений. Можно сказать, что женские образы представляют собой отражение культурных представлений того мира, в котором они существуют^[11].

Женские образы в Лунмэньских пещерах существуют как сакрализованная репрезентация добродетели, при этом индивидуальность намеренно сведена к минимуму и поглощена религиозным нарративом и системой моральных ценностей. Эти образы становятся культурными медиаторами, поддерживающими конструкцию буддийской картины мира. С одной стороны, женские образы в Лунмэньских пещерах тщательно прорабатываются и изысканно передаются, с другой — уступают место в рамках властно-символической системы, превращаясь в необходимое, но контролируемое присутствие. Таким образом, они вплетены в буддийское искусство и культурную память как видимый, но подчинённый элемент.

Мужские образы в буддийском скульптурном искусстве обладают значительно большим разнообразием по сравнению с женскими. Мужчины, помимо роли светских донаторов, занимают более значимое положение в качестве сакральных фигур. Наиболее ярким воплощением этой централизации выступает образ Будды: его величественный облик, исполненный достоинства, занимает доминирующее положение в пещерных композициях, возвышаясь над всеми другими фигурами. Такое пространственное доминирование отражает не только композиционную структуру, но и символику власти и религиозного статуса. В отличие от образа Будды, фигуры бодхисаттв обладают чертами человечности и духовной близости, при этом продолжая воплощать идеал гармонии мудрости и сострадания. Бодхисаттвы изображаются стоящими в устойчивых и выпрямленных позах, олицетворяя свою посредническую роль в ведении живых существ к просветлению. Наряду с ними, образы защитников Дхармы и небесных стражей подчёркивают силу и решимость мужского начала в религиозной системе. Эти фигуры изображаются с гневным выражением лица, с оружием в руках, охраняя Чистую землю Будды и воплощая мощь в защите истинного учения.

Напротив, женские образы в буддийском искусстве по-прежнему исключены из центра религиозной власти и символического пространства. Хотя с распространением буддизма в Китае образ бодхисаттвы Авалокитешвары претерпел феминизацию или андрогинизацию^[12], эта трансформация явно не означает полноценного появления женского начала в сфере сакрального образа. Репрезентация женского субъекта остаётся крайне ограниченной и занимает периферийное положение в религиозном дискурсе, особенно в сравнении с мужскими образами, отличающимися значительно большим разнообразием форм и типов. С этой точки зрения женская фигура как носитель символической религиозной власти не только исчезает — она изначально не была вписана в сакральную визуальную систему.

Расположение изображений донаторов в Лунмэньских и других буддийских пещерах наглядно иллюстрирует визуальную структуру иерархии и подчинения. Эта система выходит за рамки простой разницы в размерах и усиливает выражение внутренней социальной иерархии среди самих донаторов. В первую очередь это проявляется в пропорциях статуй: представители высшего положения — члены императорской семьи, высокопоставленные чиновники, аристократы — изображаются более крупными, с величественной осанкой и торжественными позами. Напротив, фигуры низшего статуса — сопровождающие, слуги, дети — представлены в уменьшенных пропорциях, принимая позы почтительности и размещаясь позади или сбоку от центральных фигур. Иерархия внутри группы донаторов дополнительно подчёркивается направлением взглядов, положением лиц и характером жестов: главная фигура обращена к Будде, демонстрируя самостоятельную и почтительную позу поклонения, тогда как сопровождающие слегка повёрнуты к ней, следуют за ней взглядом и воплощают роль сопровождения и защиты.

Скульптурные изображения донаторов следуют устойчивой композиционной схеме «мужчина слева, женщина справа»: при одновременном изображении мужчины и женщины, как правило, мужская фигура располагается ближе к центральному образу Будды. Такая структура отражает традиционные ритуальные нормы и гендерный порядок, воплощая глубокое влияние конфуцианских представлений о социальной иерархии полов в процессе синкретического слияния буддизма с китайской культурой.

^{Рис. 4. Пещера Хуанфу-гун. Южная стена. Сцена поклонения донаторов. 527 г. Состав композиции (слева направо): две знатные дамы, женщина-донатор, мужчина-донатор. Фото автора}

В древнекитайской ритуальной системе левая сторона ассоциировалась с высоким положением, а правая — с более низким статусом^[13]. Такое расположение подчёркивало почётный статус мужчин-донаторов и их представительскую роль в религиозных и семейных ритуалах, одновременно представляя женские образы как вспомогательные и сопровождающие, что символизировало закреплённое в культуре гендерное неравенство.

^{Рис. 5 Пещера Хуанфу-гун. Южная стена. Композиция с изображением донаторов, совершающих поклонение. 527 г. Основные персонажи (слева направо): две женщины-донатора, мужчина-донатор. Фотография автора.}

В художественных изображениях мужские образы донаторов, как правило, представлены в официальных или церемониальных одеждах с торжественным выражением лица; их фигуры обычно несколько крупнее женских, акцентируя их доминирующую позицию в социальной и религиозной сферах. Подобное распределение по принципу «мужчина слева, женщина справа» отражает не только визуальное воплощение ритуала, но и глубокую кодировку гендерных и властных отношений в буддийском искусстве, формируя символическую пространственную структуру, в которой центр отдан мужским фигурам, а женские представлены как подчинённые.

^{Рис. 6. Пещера Гуян. Южная стена. Сцена поклонения донаторов. 528 г. Слева направо изображены следующие фигуры: три монаха (бхикшу), жена донатора, мужчина-донатор, предположительно аристократ, а также другие донаторы более низкого статуса. Фото автора.}

Несмотря на заметную визуальную представленность женских фигур в иконографии пещерных рельефов, они практически никогда не занимают центрального положения в композиционном повествовании. Как отмечалось выше, женщина не может претендовать на более почётную левую сторону в традиционной китайской иконографии и размещается дальше от центрального изображения Будды по сравнению с мужчинами. В этом пространственном порядке женский образ выступает как визуальный Другой — независимо от социального статуса, будь то императрица, принцесса или знатная дама, он прочно закреплён на периферии сакрального поля. Как точно подчеркивает Симона де Бовуар:Вот почему особенность ситуации женщины состоит в том, что, обладая, как и любой человек, автономной свободой, она познает и выбирает себя в мире, где мужчины заставляют ее принять себя как Другого^[14].

В рамках традиционной оппозиции субъект / другое женщина предстает как отражённое другое, значение которого сводится к функции подтверждения и утверждения мужского субъекта. По наблюдению Люс Иригарей в работе «Зеркало Другой Женщины», в культурных, философских и познавательных системах женщина функционирует как «отражение», а не как самостоятельное бытие, при этом подобная зеркальная структура ещё более усиливает устранение женской субъектности^[15]. Женщина одновременно отражает социальный порядок, подчинённый мужскому праву — выступая, как служанка или спутница рядом с мужской фигурой-донатором, и воспроизводит гендерную иерархию внутри религиозного воображаемого — где отсутствует полноценный сакральный образ женского начала. В этом отражении вновь и вновь закрепляется её положение как Другого, исключённого субъекта — положение, встроенное в самые глубинные слои коллективного символического восприятия.

Надписи к изображениям донаторов редко фиксируют женскую идентичность как автономную: она преимущественно определяется через принадлежность к мужчине — отцу, мужу или сыну (например, «жена покойного такого-то», «мать такого-то»). Подобная система идентификации превращает религиозный акт женщины в продолжение семейно-нормативного порядка, в рамках которого её участие, хотя и становится визуально заметным, вписывается в патриархальную логику родства. Такая стратегия подавления инаковости приводит к исчезновению женской субъектности в религиозной практике: количественно в надписях практически не встречаются формулировки, свободные от патриархальных социальных связей, а визуальное представление женщины в скальных храмах сопровождается исчезновением её субъектной позиции.

Китайское буддийское скульптурное искусство, представленное, в частности, в Лунмэньских пещерах, раскрывает глубинные механизмы инаковости через редкость и стандартизированность женских образов. В отличие от богатого и разнообразного представления мужских фигур, женские образы появляются лишь эпизодически, преимущественно в роли донаторов; их присутствие носит характер символического дополнения к идеальному буддийскому порядку, а не выражения самостоятельной субъектности.

Подобная маргинализация женщин, как подчёркивается в феминистской теории, реализуется через их закрепление в положении вспомогательных и обслуживающих фигур, что способствует воспроизводству мужскоцентричного субъектного нарратива. Как писала Симона де Бовуар, женщина в культурной системе знаков задаётся как другое по отношению к мужскому субъекту, а её существование приобретает значение лишь как дополнение или отражение мужского центра^[16]. В Лунмэньских пещерах эта логика проявляется особенно отчётливо: женские образы не занимают позиций просветлённых или носителей Дхармы и практически не выходят за пределы нормативных гендерных рамок.

Осмысление гендерного неравенства в буддийском искусстве требует отказа от прямолинейной критики и дихотомического отрицания. Простое выявление мужского центризма и подчинённого положения женских образов не приводит к автоматической реконструкции субъектности. Подлинная женская субъектность не может быть прямым продолжением мужского логосоцентризма или властной логики, основанной на подавлении инаковости. Такая реконструкция возможна лишь через поиск слабых, но настойчивых отголосков женского присутствия — тех, что уцелели в культурных руинах, трещинах исторического времени и зонах молчания, — а не через прямое противостояние репрессивным структурам.

Современная феминистская и гендерная философия стремятся выявить те формы властных отношений, которые формируют субъекта и очерчивают границы возможного опыта^[16]. В пещерном пространстве, структурированном преимущественно мужскими образами, само присутствие женских фигур превращается в акт молчаливого сопротивления. Независимо от социального статуса, даже находясь в подчинённом положении, женщины через позы, символику одежды и особенности пространственного размещения фиксировали стремление к существованию и видимости. Эти усилия проявлялись не в форме открытого протеста, а через трещины, паузы, маргинальные зоны, эхо и косвенные высказывания.

В процессе интерпретации особенно важно выявлять потенциал становления женской субъектности и логики её проявления. Каждое появление женского образа в буддийском визуальном пространстве становится тонким потрясением властной структуры — свидетельством того, что даже вытесненная субъектность сохраняет способность к выражению и не исчезает бесследно.

Хотя буддийские пещеры в целом структурированы в соответствии с мужскоцентричной логикой, в некоторых из них встречаются надписи, где женщины представлены как самостоятельные субъекты, например: «молится за себя» или «почтительно сооружено госпожой». Примечательно, что большинство таких единичных формулировок относится к женщинам из знати, обладавшим социальным статусом и материальными ресурсами, позволявшими им на время выйти за рамки патриархального порядка. Эти случаи показывают, что, несмотря на ограниченность подобных проявлений и сложность выполнения таких условий для большинства рядовых верующих, женщины всё же имели возможность преодолевать гендерные барьеры и входить в религиозное визуальное пространство как индивидуальные действующие лица.

Одежда женщин-донаторов, как правило, соответствовала эстетическим нормам высших слоёв общества своего времени, служа одновременно украшением тела и визуальным выражением социального статуса. Декоративность может быть интерпретирована как форма объективации, но в то же время она свидетельствует о способе, посредством которого женщины включались в процессы формирования веры, этики и эстетической культуры через телесное присутствие. Даже в рамках мужской доминирующей иконографической системы женщины посредством самопрезентации тела принимали участие в религиозно-культурной практике. Женские образы донаторов в Лунмэньских пещерах одновременно отражают гендерную дисциплину и проявляют слабое, но значимое голосовое присутствие, пробивающееся через трещины символической системы. Посредством надписей, телесных поз и повторяющихся визуальных мотивов они обретают определённую степень субъектного присутствия в религиозном визуальном пространстве.

Субъектность не только реконструирует и репрезентирует мир в субъективных (предметно-культурных) формах, но и творит, конструируя его по определённым параметрам^[17]. Небольшие изображения женщин-донаторов в Лунмэньских пещерах — независимо от наличия подписей или их размещения в угловых зонах — через многократное повторение формируют присутствие коллективной субъектности и через множественные точки видимости интегрируются в религиозный пространственный порядок. Постоянное внедрение женских фигур на периферию сакрального пространства кратковременно, но символически демонстрирует присутствие гетерогенной субъектности. Несмотря на давление визуальных норм, женские образы сохраняют стойкое и тонкое присутствие в физическом теле пространства. Эта энергия, возникающая в трещинах и на окраинах, неустанно формирует женское эхо — силу, которая, даже будучи подавленной, не исчезает бесследно.Этот процесс становления субъектности происходит не через языковые декларации, а через безмолвные, телесно закреплённые практики, формирующие внутреннюю стойкость и способность к саморегуляции.

От тела, воспринимающего взгляд, — к телу, переживающему сакральное; от символической женственности — к женщине как духовной практикующей в действии. В молчании и подчинении формируется внутренняя субъектная сила: женщины не стремятся «заговорить», но через безмолвную практику культивируют устойчивость духа и способность к саморегуляции. Это способ становления субъектности, лишённый речи, но насыщенный действием.
Малые изображения женщин-донаторов в Лунмэньских пещерах — подписанные или анонимные — располагаются у ног бодхисаттв, на боковых стенах или за пределами ниш. Несмотря на значительно меньший масштаб по сравнению с божественными фигурами, именно они, через повторяющуюся видимость, формируют пространство коллективной субъектности, интегрируясь в сакральный порядок не через власть, а через настойчивое присутствие.

Спустя тысячелетия развитие феминистской критической теории позволило по-новому интерпретировать эти пещерные изображения. Через анализ гендерных кодов и механизмов субъектности становится возможным выявить не только визуальные образы женщин, но и услышать их подавленные, но не исчезнувшие голоса, возвращая женщинам статус активных субъектов, а не вечных Других.

Заключение

Анализ формирования и репрезентации женских образов в Лунмэньских пещерах показывает, что, несмотря на их очевидную маргинализацию как в количественном, так и в статусном отношении, их присутствие не было полностью устранено. Женщины как донаторы, верующие и воплощение моральных добродетелей — участвовали в построении буддийской системы верований в религиозно-визуальном пространстве, пусть и в ограниченной, но устойчивой форме. Их постоянное появление — как анонимных фигур, так и индивидуально обозначенных акторов — служит выражением децентрализованной и накопительной субъектности, формируемой на периферии сакрального пространства.
Однако это присутствие не отменяет системной визуальной и символической маргинализации. Женский образ, даже при своей визуальной представленности, редко обретает автономное значение. Он остаётся структурно зависимым — отражением, спутницей, дополнением мужской фигуры. Его символическая функция ограничивается подтверждением мужского начала и не допускает выхода за рамки имманентности. Репрезентация женщины в буддийской культуре Лунмэня оказывается подчинённой устойчивым патриархальным кодам, в которых женская субъектность вытесняется. С этой точки зрения можно говорить не только об исключении женщины из центра религиозного и сакрального пространства, но и об исчезновении её как носителя символической религиозной власти. Это исчезновение принимает множественные формы: от количественного отсутствия в надписях, свободных от патриархальной идентификации, до визуального вытеснения на периферию композиции.
Именно в этом парадоксе — одновременного появления и исчезновения — и заключается сложность репрезентации женщины в религиозном искусстве. С одной стороны, телесные позы, знаки одежды и пространственная организация закрепляют за женщинами подчинённую, вспомогательную роль, кодируя их как Другх. С другой стороны, именно эта форма маргинализированного существования позволяет женщинам незаметно вмешиваться в религиозное пространство и перекраивать его изнутри. Хотя традиционное буддийское искусство ограничивало прямую репрезентацию женской субъектности, через повторяющиеся телесные изображения, надписи и ритуальные практики женщины выстраивали скрытые, но устойчивые стратегии присутствия. Они не были лишь пассивными отражениями: посредством религиозного дара и символических актов женщины принимали участие в формировании религиозного смысла и культурной памяти
С позиции феминистской теории инаковости и конституирования субъекта женские образы Лунмэньских пещер свидетельствуют о двойственной динамике — подчёркнутой удалённости и одновременно неустранимом присутствии. Женщины тихо заявляют о себе на периферии, запечатлевая свои духовные следы в камне и молчании. Эта сила, хотя и незаметная на первый взгляд, формирует в глубинах истории коллективное эхо, которое невозможно заглушить.