Эстетические характеристики китайской женской музыки ХХ века

Ши Цзя кандидат искусствоведения аспирант; факультет искусств; Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, р-н Раменки, тер. Ленинские Горы, д. 1 Shi Jia PhD in Art History Postgraduate student; Faculty of Arts; Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, Moscow, Ramenki district, ter. Leninskie Gory, 1 jiashi0916@mail.ru

1. Понятие китайской женской музыки

Китайская женская музыка как ветвь традиционной музыкальной культуры Китая формировала свои эстетические характеристики в тесной взаимосвязи с гендерной культурой, социальной этикой и структурами власти. Со времён установления «системы ритуалов и музыки» (礼乐制度) в эпоху Чжоу (XI–III вв. до н.э.) «нюйюэ» (女乐, женская музыка) стала частью дворцовых церемоний и аристократических развлечений. В периоды Тан и Сун (VII–XIII вв.), с ростом городского сословия, женская музыка постепенно переместилась из храмовых пространств в народную среду, сформировав эстетический канон «утончённой сдержанности» (婉约含蓄). Данный канон, с одной стороны, регулировался конфуцианской концепцией «музыки как гармонизатора эмоций» (乐以和情), с другой — отражал зачатки субъектности женщин в музыкальном творчестве, что проявилось в таких произведениях, как «Мелодия радужных одеяний» (霓裳羽衣曲, 718-720) .

Однако эстетическое восприятие женской музыки в традиционном обществе долгое время доминировалось «мужским взглядом» (男性凝视). Например, Чжу Си（朱熹） в «Комментариях к Шицзину» (诗集传, 1177) осудил женское пение в «Песнях царства Чжэн» (郑风) как «развратные звуки» (淫声), что отразило подавление женского музыкального самовыражения конфуцианской этикой ^{[15, c. 24-44]}. В эпохи Мин и Цин (1368-1840) эта тенденция усилилась: хотя Ли Юй （李渔）в «Записках о праздных настроениях» (闲情偶寄, 1671) признавал таланты женщин, он ограничивал их творчество «забавами женских покоев» (闺阁之趣), сводя женскую музыку к культурному символу «слабости» и «интимности». В театральной практике, в частности в сценических постановках и драматических спектаклях, существовал запрет на участие женщин в качестве исполнительниц. Несмотря на художественную необходимость женских персонажей, их сценическое воплощение осуществлялось посредством амплуа травести - практики, при которой мужские актёры исполняли женские роли. Данный феномен привёл к формированию парадоксальной ситуации: женские образы в театральном искусстве утрачивали аутентичную субъектность, становясь производными от мужской интерпретации и воспроизводя исключительно те характеристики, которые конструировались актёрами-мужчинами ^{[9, с. 127-174]}.

С начала XX века трансформация китайской женской музыки синхронизировалась с движением за эмансипацию женщин. В рамках движения «Новая культура» (新文化运动，В 1915 году) идеи «модернизации национальной музыки» (国乐改进), продвигаемые Лю Тянхуа（刘天华）, косвенно создали условия для преодоления женщинами традиционных исполнительских канонов. В 1930-х годах композиторы Чжоу Шуань（周淑安, 1894-1974) и Сяо Шусянь (萧淑娴, 1905-1991) через произведения вроде «Песни пряхи» (纺纱歌, 1920) и «Песни сопротивления» (抗敌歌, 1931) внедрили национально-патриотические нарративы в женское творчество, обозначив переход от «личных эмоций» к «публичному высказыванию». После 1970-х годов глобализация и цифровые технологии поставили эстетические параметры женской музыки перед двойным вызовом деконструкции и реконструкции.

Настоящее исследование сосредоточено на ключевой проблеме — «эстетических особенностях китайской женской музыки XX века», акцентируя внимание на двойственном напряжении между «этической дисциплиной» и «прорывом субъектности», сформировавшемся в ходе исторической эволюции женского музыкального творчества. Путем анализа долгого пути трансформации — от ритуально-музыкальной системы эпохи Цинь (III в. до н.э.) до модернизации XX века — в работе раскрывается, как женская музыка, изначально выступавшая символом «иньской мягкости» в рамках конфуцианской культурной парадигмы, эволюционировала в эстетический феномен, сочетающий культурную аутентичность с современным сознанием. Особое внимание уделяется выявлению глубинного взаимодействия эстетических особенностей женской музыки с социально-гендерными властными структурами, технологическими инновациями и пробуждением субъектности.

Исследование акцентирует прорывы женской музыки XX века в таких аспектах, как политика тембра, микроструктурные новации в музыкальной форме и реконструкция гендерной идентичности, анализируя её роль в качестве «акустического свидетельства», отражающего модернизацию гендерных представлений в китайском обществе. На примере женской музыки исследуются уникальные пути модернизации традиционной китайской культуры, что предоставляет теоретическую основу для гендерно-ориентированных художественных практик в условиях глобализации.

2. Эстетика женской музыки в системе ритуалов и музыки

Установление системы ритуалов и музыки (礼乐制度) в эпоху Чжоу (XI–III вв. до н.э.) интегрировало женскую музыкальную деятельность в философскую концепцию «единства инь и ян» (阴阳和合). В «Юэ цзи» (乐记) из «Ли цзи» (礼记) указано: «Музыка исходит от ян, ритуал создаётся инь». Женская музыка (нюйюэ), как носитель «звуков инь» (阴声), выполняла ритуальную функцию гармонизации инь и ян в церемониях жертвоприношений и пиршеств. Чжэн Сюань(郑玄）в комментариях к «Чжоуским ритуалам» (周礼, раздел «Чуньгуань») подчёркивал: «Восемь рядов женских музыкантов (女乐八佾) согласуют звуки инь с добродетелью ян», требуя строгого соблюдения норм «благородной правильности» (雅正) в исполнительской практике. Даже такие произведения из «Шицзина» (诗经), как «Гуань цзюй» (关雎) и «Гэ тань» (葛覃), исполнявшиеся женщинами, преследовали цель восхваления «добродетелей императриц» ^{[5, с. 270]}.

Однако археологические находки демонстрируют эстетические прорывы в женской музыке. На лаковой цитре (漆瑟), обнаруженной в Чуских захоронениях Синьяна (пров. Хэнань), изображены женские музыканты с динамичными позами и развевающимися рукавами, что указывает на возможные элементы импровизационного танца в исполнении. Надписи на колоколах из захоронения маркиза И государства Цзэн (曾侯乙编钟) фиксируют систему звукоряда «Гу сянь чжи гун» (姑洗之宫), доказывая участие женщин-музыкантов в разработке акустических стандартов. Их практика сочетала техническую рациональность и художественную чувственность ^{[6, с. 316]}.

Создание института Юэфу (乐府) в эпоху Хань（汉代） (III в. до н.э. – III в. н.э.) способствовало переходу женской музыки из сакрального пространства храмов в народную среду. В «Трактате о ритуалах и музыке» (礼乐志) из «Ханьшу» («Книга Хань» 汉书) отмечается: «[Собирали] песни ночью, распевая мелодии Чжао, Дай, Цинь и Чу», где женские исполнительницы через поэзию Юэфу, такую как «Шелковица на дороге» (陌上桑) и «Пестрый дрозд летит на юго-восток» (孔雀东南飞), создали нарративную традицию, центрированную на индивидуальных эмоциях (班固, Ханьшу, I в.). Примечательно, что изображения «танцовщиц с длинными рукавами» (长袖舞女) на каменных рельефах из Сюйчжоу (пров. Цзянсу) демонстрируют позы «поднятых рукавов и изогнутого стана» (翘袖折腰), преодолевавшие ритуальные ограничения и формировавшие эстетический канон «красоты через печаль» ^{[11, с. 348]}.

В музыкальной морфологии находки из ханьских захоронений Мавандуй（马王堆汉墓）, такие как трубки с настройкой для юй (竽律管) и нотация «Сянхэгэ» (相和歌), свидетельствуют о применении женщинами сложных техник модуляции — «введение шан, резьба юй, смешение с лючжи» (引商刻羽，杂以流徵). Эти инновации коррелируют с упоминанием в «Записках о Западной столице» (西京杂记): «Госпожа Ци мастерски исполняла танец с поднятыми рукавами и изогнутым станом, пела мелодии «Выход за границу» и «Вход в крепость»», что подтверждает вклад женщин-музыкантов в трансформацию народной музыки ^{[1, с. 316]}.

Совершенствование системы Цзяофан (教坊, Императорского музыкального ведомства) в эпоху Тан (618–907) институционализировало статус женщин-музыкантов ^{[2, с. 8-22]}. Согласно «Запискам о Цзяофан» (教坊记), в годы Кайюань (713–741) численность придворных музыканток достигала 10,049 человек, разделённых по мастерству на три категории: «внутренние» (内人), «дворцовые» (宫人) и «искусницы игры на струнных» (搊弹家) ^{[14, с. 336]}. Анализ музыкальной структуры дуньхуанской нотной записи „Цинбэйюэ“ (敦煌琵琶谱《倾杯乐》) выявил использование настройки «одна струна – четыре лада» (一弦四柱) и частые применения центральноазиатских приёмов игры, таких как «дянь» (攧) и «чжуай» (拽), формирующих контрастную структуру «стремительные пассажи как дождь, медленные как облака» ^{[7, с. 257]}. Эти инновации коррелируют с описанием в «Разрозненных записях о Юэфу» (乐府杂录) стиля игры знаменитых исполнительниц на пипе Цао Ган и Пэй Синну, чья «игра звенела как гром» (拨弹如雷), символизируя трансформацию женской музыки из «ритуального инструмента» в «художественный артефакт».

Особого внимания заслуживают поэтические произведения танских поэтесс Сюэ Тао и Юй Сюаньцзи, посвящённые музыке и танцу. Строки «Костюмы для танца вращаются в поисках новых форм, не следуя слепо обычаям толпы» (舞衣转转求新样，不向流俗取次裁) из стихотворения Сюэ Тао «О первом облачении в новый наряд» раскрывают сознательное стремление женщин Цзяофан к художественному новаторству. Эта субъектность подтверждается в «Песне о Тайнян» Лю Юйси: «Киноварные струны оборваны для посвящённых, / Облачная причёска, не тронутая осенью, хранится втайне» (朱弦已绝为知音，云鬓未秋私自惜), отражая осознание музыкантками ценности собственного искусства.

Эстетическая практика женской музыки, начиная с эпох Суй и Тан (7 век н.э.), неизменно стремилась к балансу между нормативными предписаниями ритуальной системы и художественным самосознанием. В периоды Сун, Юань, Мин и Цин (960-1912), с усилением гендерного порядка в рамках неоконфуцианства Чэн-Чжу (程朱理学), женское музыкальное творчество оказалось заключено в рамки «изысканных звуков женских покоев» (闺阁雅音), а пространство его публичной репрезентации подверглось систематической редукции. Этический императив Ли Чжи (李贽) из трактата «Книга сожжения» (焚书, 1590) — «циньское искусство есть ограничение» (琴者，禁也) — напрямую связал женскую музыку с моральными предписаниями. В то время как ария Ду Линян (杜丽娘) «Сон в цветущем саду» (游园惊梦) из пьесы «Пионовая беседка» (牡丹亭, 1598), хотя и прорывает оковы конфуцианской этики средствами музыкальной выразительности, остаётся пленницей эстетических конструкций, созданных мужской литературной традицией.

Это диалектическое противоречие подавления и сопротивления достигло исторического перелома в период поздней Цин и ранней Республики: воздействие западной модерности и просветительский импульс Движения за новую культуру совместно разрушили структурные рамки традиционной гендерной системы. Включение музыки в образовательную программу «Положения о женских педагогических училищах» 1907 года ознаменовало парадигмальный переход женской музыки от статуса «инструмента развлечения» к «субъектному самовыражению». Таким образом, многовековые оковы «иньской утончённости», наложенные ритуально-музыкальной системой, начали ослабевать. В водовороте технологических революций и волн гендерной эмансипации XX века женская музыка наконец обрела креативную реконфигурацию — от «этического придатка» к «эстетической автономии». Данная трансформация представляет собой не только деконструкцию традиционной музыкальной семиотики, но и знаменует собой открытие нового фронта культурной борьбы, где женщины посредством звука отвоевывают право на дискурсивную субъектность.

3. Эстетическое строительство женской музыки XX века

Семантический выбор тембра в женском музыкальном творчестве XX века стал эстетической практикой с гендерно-политическим подтекстом. На раннем этапе (1920–1940) вокальные сочинения женщин преимущественно использовали сопрановый диапазон (c1–a2), имитируя динамические характеристики мужских революционных песен. Например, в интерпретации Чжоу Шуань «Песни о вечной печали» (长恨歌, 1932) Хуан Цзы усиление грудного резонанса создавало «дегендеризированное» выражение. Как отмечает Цзюй Цихун, подобная тембровая стратегия фактически служила «пропуском» для женщин в доминантный музыкальный дискурс ^{[10, с. 348]}.

В 20 веке использование тембра стало онтологическим прорывом. У Мань в концерте для пипы «Размышления в тихую ночь» (静夜思, 1995) разработала технику «флажолетов с вращающимися пальцами» (泛音轮指), преобразовав металлический тембр традиционной пипы в эфирное звучание. Чжоу Хайхун интерпретирует это как «сознательное конструирование женской тембровой эстетики» — через продолжительные вибрации высокочастотных обертонов (3400–4200 Гц) формируется звуковая палитра, отличная от «гранулированного» тембра, характерного для мужских исполнителей ^{[8, с. 260]}. В электронной музыке Чжан Сяофу в «Распев» (吟, 1998) деконструировал женские вокальные сэмплы посредством спектрального синтеза, создав в спектрограмме уникальную «женскую частотную полосу» как цифровую репрезентацию гендерной идентичности звука.

Микроанализ музыкальной формы выявляет глубокий эстетический смысл в предпочтении женщинами-композиторами замкнутых структур. Вокальный цикл Цюй Сисянь «Прилетевшие лепестки» (飞来的花瓣, 1982), построенный по рондо-схеме ABACA, аккумулирует эмоции через модальные трансформации (гун–чжи–юй, 宫-徵-羽) ключевого мотива (нисходящая пентатоника G-E-D-C). Яо Хэнлу в структуралистском анализе определяет это как «маточный нарратив» — циклическая повторяемость создаёт безопасный эмоциональный контейнер, контрастирующий с конфликтной парадигмой сонатной формы, типичной для мужского творчества ^{[12, с. 402]}. Интересно, что в инструментальной музыке данная структурная тенденция обретает вариации. В каденции «Концерта для фортепиано» (1999) Чэнь И техника «клеточной деривации» трансформирует трёхзвучный мотив (C-E-F) через 78 модификаций в протяжённую структуру. это «генеративная форма» разрушает гендерные метафоры традиционных структур, сохраняя лиризм женского творчества при модернизации композиционного мышления.

Эстетическое конструирование субъектности китайской женской музыки XX века стало продуктом двойной трансформации — гендерного дискурса и музыкальной онтологии в процессе модернизации. От имитации тесситуры для обретения голоса до креативных прорывов в тембре и форме, этот путь отражает смену парадигмы от «отсутствия субъектности» к «конструированию интерсубъективности» (Ван Инцзы, 2018). Эстетическая ценность проявляется в трёх аспектах: реконфигурация гендеризированного акустического пространства через тембровую политику; преодоление линейной историчности циклическим нарративом; создание новой эстетической парадигмы, отличной как от западного феминистского искусства, так и от традиционного «женского» творчества. Как верно заключил Цзюй Цихун, эти практики «не просто переписали положение женщин в музыкальной истории, но переосмыслили саму суть китайской музыкальной современности» ^{[10, с. 348]}.

4. Двойственность эстетических характеристик китайской женской музыки

Эстетические особенности китайской женской музыки, укоренённые во взаимодействии традиционного культурного контекста и гендерно-властных отношений, проявляют двойственность «этической дисциплины» (伦理规训) и «субъектного выражения» (主体表达). Их ядро можно суммировать как диалектическое единство «иньской мягкости» (阴柔) и «упругой стойкости» (韧性): первая отражает конфуцианское регулирование форм женской музыки, вторая подразумевает культурное сопротивление через музыкальные практики.

Традиционная «иньская мягкость» женской музыки напрямую связана с гендерным разделением «мужское — внешнее, женское — внутреннее». В «Юэ цзи» (乐记) из «Ли цзи» (礼记) подчёркивается: «Музыка есть гармония Неба и Земли», что позиционирует её как инструмент социального регулирования. Женской музыке приписывалась этическая функция «упорядочивания внутренних покоев и гармонизации семьи», например, ханьская дворцовая музыка «фанчжунъюэ» (房中乐) создавала эстетику «нежности и благородства» через плавные ритмы и пентатонику ^{[2, с. 8-33]}. Эта ориентация институционализировалась в эпохи Тан и Сун: строки Бо Цзюйи из «Песни о пипе» (琵琶行, 816) — «Каждая струна приглушает, каждый звук полон размышлений» — стали каноническим выражением эмоциональной сдержанности «печаль без страдания».

Длительное ограничение женской музыки приватным пространством сформировало «интровертированную» эстетику. В романе «Цзинь, Пин, Мэй» (金瓶梅, 1617) эпизод с пением Ли Пинэр «На горном склоне» (山坡羊) демонстрирует, что женское исполнительство допускалось лишь во внутренних покоях или на пиршествах, тогда как публичные церемонии (например, конфуцианские ритуалы) оставались запретными ^{[13, с. 47]}. Эта пространственная сегрегация усилила эстетические характеристики «мягкости, тонкости и глубины». Примечательно, что «иньская мягкость» не существовала изолированно, а составляла комплементарную систему с «янской мужественностью» мужской музыки. Культура циня (琴) и сэ (瑟) иллюстрирует это: сэ (чаще исполняемый женщинами) создаёт эфирную атмосферу плотными обертонами, тогда как цинь (мужской инструмент) устанавливает мощную основу открытыми звуками. В ансамблевых произведениях вроде «Трёх вариаций Янгуань» (阳关三叠, Династия Тан) они формируют эстетическую целостность «взаимопорождения пустоты и наполненности» ^{[4, с. 198]}. Эта комплементарность раскрывает глубинный принцип «гармонии инь и ян» в китайской эстетике, предоставляя современной женской музыке философскую основу для преодоления бинарных оппозиций.

5. Заключение

Эволюция эстетических характеристик китайской женской музыки по своей сути представляет собой историю взаимодействия гендерного дискурса и музыкальной семиотики. Эта культурная практика отражает как структуры социальной власти конкретных исторических периодов, так и агентность женщин в художественном творчестве.

Во-первых, в аспекте культурной власти эстетические параметры женской музыки пребывали в динамическом противоречии между «дисциплиной» и «трансгрессией». Во-вторых, в конструировании субъектности произошла смена парадигмы от «взгляда Другого» к «самоэмансипации». Ярким примером служит вокальный дизайн женских ролей в драме Мин: ария Ду Линян «Нежные шаги» (步步娇) из сцены «Сон в саду» пьесы Тан Сяньцзу «Пионовая беседка» (牡丹亭, 1598), где квартовые восходящие скачки (sol-do-sol) формируют «мотив вздоха» — продукт маскулинной эстетической проекции. Коренной перелом этой объективации произошёл лишь с подъёмом женского композиторства в XX веке. Сяо Шусянь в симфонической поэме «Река Мило» (汨罗江) трансформировала технику «блуждающего тремоло» (游摇) цитры чжэн в микрохроматическую вибрацию струнных, деконструируя через акустическую нестабильность фиксированные гендерные коды. Данная практика вступает в межвременной диалог с теорией «женского высказывания» ^{[3, с. 215]} Люс Иригарей, доказывая способность музыкального языка создавать автономные гендерные репрезентации.

Эстетика китайской женской музыки исторически развивалась как динамическое противоборство «этической дисциплины» и «субъектного прорыва». Традиционная система ритуалов, вписывая женскую музыку в философию «гармонии инь-ян», сформировала нормативы «мягкости» и «интровертности», но внутренние напряжения выявили скрытое сопротивление гендерным иерархиям. С XX века эстетическое конструирование сместилось от «имитации маскулинного дискурса» к «реинвенции онтологического языка», где тембровая политика и микроформальные инновации преодолели бинарные оппозиции, создав парадигму с культурной аутентичностью и модернистским сознанием. Этот процесс не только отразил трансформацию гендерных представлений в Китае, но и переопределил содержание музыкальной современности через «гендеризированное производство звука»: женская музыка перестала быть «культурным Другим», став субъектной силой, оспаривающей дискурсивную власть через «упругую мягкость». Её эстетическая трансформация демонстрирует, что гендерные нарративы в музыке суть одновременно продукт властной дисциплины и медиум деконструкции культурного порядка.