Обновленная концепция эстетики оперы куньцюй в творчестве Кэ Цзюня

Люй Цяньхао ORCID: 0009-0000-6995-1304 аспирант; факультет искусств; Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова 125009, Россия, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 3, стр. 1 Lyu Qianhao Postgraduate student; Department of Arts; Lomonosov Moscow State University 125009, Russia, Moscow, Bolshaya Nikitskaya str., 3, building 1 1663545909@qq.com Другие публикации этого автора

Статья финансируется Китайским советом по стипендиям (CSC).

Введение

Куньцюй, признанная эталоном в истории китайского театра, оказала глубокое и многогранное влияние на множество региональных театральных традиций. Это влияние затронуло не только пекинскую оперу, но и сычуаньскую оперу, а также такие жанры, как юэцзюй и хуанмэй си. Куньцюй не только обогатила эти формы драматического искусства артистическими приемами и эстетическими концепциями, но и способствовала их адаптации к специфическим культурным контекстам, создавая тем самым уникальные синтетические традиции, которые продолжают существовать и развиваться в современном китайском театре ^{[1, с. 404]}. В XIX веке жанр куньцюй начал терять свои позиции в пользу тогда еще молодого театра цзинцзюй, известного сегодня как Пекинская опера, который только начинал набирать популярность. Пережив в XX веке период практически полного забвения, куньцюй вновь обрёла жизнь и стал восхищать современную публику своим высоким поэтическим слогом, утончённостью исполнения, изысканными движениями и яркими костюмами. Благодаря этим качествам куньцюй заслужила признание ЮНЕСКО как шедевр устного и нематериального культурного наследия человечества в 2001 и 2008 годах, что подчеркивает ее значимость в мировой культурной панораме ^{[2, с.37]}.

Куньцюй, являясь одним из самых значительных традиционных исполнительских искусств Китая, основывается на непрерывной передаче практики от поколения к поколению. Это искусство, обладающее уникальными визуальными представлениями и характерными особенностями, часто акцентирует внимание на индивидуальных исполнителях ^[3,с.142]. В этом контексте сами исполнители, как творцы истории, занимают центральное место в формировании и изменении традиции, оказывая значительное влияние на сохранение культурных артефактов и обогащение культурной наследия. Куньцюй служит не только средством самовыражения, но и важным звеном в цепи передачи культурных знаний, позволяя зрителям и последующим поколениям прикоснуться к богатейшему наследию китайской культуры ^{[4, с. 7]}.

С конца XX века и до настоящего времени Кэ Цзюнь занимает исключительное положение среди исполнителей куньцюй. Начав свою карьеру с профессионального образования в театральной школе провинции Цзянсу, он стал верным наследником и хранителем традиционной оперы куньцюй на сцене. Однако начиная с 2000 года, Кэ Цзюнь трансформировался в символ китайского авангарда куньцюй, активно продвигая и распространяя собственные философские концепции, связанные с эстетикой этого искусствам. Важно рассмотреть, что побудило Кэ Цзюня перейти от традиционного исполнения к авангардным экспериментам внутри куньцюй. Какие значимые изменения произошли в его исполнительском стиле и художественных концепциях? Каковы его представления о будущем куньцюй в контексте его философского взгляда? Эти вопросы открывают простор для глубокого обсуждения.

Данное исследование стремится внести теоретические основы для дальнейшего изучения эволюции современного искусства куньцюй. Более того, оно нацелено на предоставление необходимых сведений для поддержки распространения куньцюй в России, что, безусловно, имеет важное значение в контексте культурного обмена.

Поэтому для достижения цели данного исследования необходимо решить следующие задачи:

1. Описать процесс наследования традиционной оперы куньцюй, осуществляемый Кэ Цзюнем;

2. Рассмотреть художественное выражение Кэ Цзюня в контексте его обращения к авангардным формам куньцюй;

3. Проанализировать и обобщить ядро философского взгляда Кэ Цзюня на эстетику куньцюй, учитывая как традиционные, так и авангардные элементы.

Обсуждение и результаты

Опера куньцюй представляет собой выдающийся и уникальный жанр китайского театра, характеризующийся специфическими особенностями и атрибутами, которые делают его неотъемлемой частью культурного наследия Китая. Этот вид искусства восходит к эпохе Мин (1368-1644) и достигает своего апогея в XVI-XVII веках, когда был формирован новый музыкальный стиль, оказавший значительное влияние на традиционные театрализованные представления ^{[5, с. 14]}.

Куньцюй отличается высоким уровнем поэтической выразительности текстов и изысканностью музыкального исполнения, объединяя элементы как вокальной, так и инструментальной музыки с театральным искусством. В спектаклях данного жанра значительное внимание уделяется эмоциональному выражению, что осуществляется через использование различных музыкальных инструментов, включая флейты, лютни и ударные инструменты, что создает уникальную звуковую палитру. Это делает куньцюй не только театрализованным представлением, но и музыкальным событием, где каждая составная часть — от вокала до инструментального сопровождения — играет решающую роль в создании атмосферы и передаче сюжета. Помимо этого, куньцюй выделяется своей визуальной эстетикой. Яркие костюмы и тщательно разработанный грим не только обозначают социальный статус персонажей, но и служат отражением их внутреннего мира. Каждый цвет и каждая деталь в визуальной подаче имеют символическое значение, что способствует глубине и многослойности театрализованных действий. В то время как грим зачастую используется для обозначения моральных и характерологических черт персонажей, костюмы помогают зрителям осознать контекст и культурные коды, производные от исторической эпохи и социальных условий, из которых происходят герои. Специфика куньцюй включает в себя акцент на актерском мастерстве и хореографических движениях, которые стали важнейшими компонентами сценического искусства. Исполнители обязаны демонстрировать не только вокальное мастерство, но и способность передавать эмоции через движение, что требует значительной квалификации и практики ^[2].

На сегодняшний день куньцюй, являясь объектом нематериального культурного наследия мирового уровня, продолжает сохранять свою жизненную силу и актуальность. Одним из ключевых факторов, способствующих этому, является процесс передачи и активного развития данного исполняемого искусства из поколения в поколение. В современном контексте важно отметить выдающуюся фигуру Кэ Цзюня, чье наследие не может быть упущено в обсуждении развития куньцюй. Родившись в 1965 году в Куньшане, городе, являющемся родиной куньцюй, Кэ Цзюнь, несмотря на отсутствие художественного контекста в семье, в 1977 году был принят в Театральную школу провинции Цзянсу для изучения данного вида искусства. В этот период его обучение находилось под значительным влиянием его наставника Чжан Цзиньлуна, что способствовало формированию его артистической индивидуальности и приверженности традициям куньцюй.

(Рис. 1) Чжан Цзиньлун и Кэ Цзюнь

На протяжении семи лет обучения в театральной школе Кэ Цзюнь изучал множество традиционных пьес под руководством Чжан Цзиньлуна, среди которых выделяются «Ночной бег» (夜奔), «Фа цзы ду» (伐子都) и «Тяо хуа чэ» (挑滑车). Данные оперные репертуары представляют собой сложные произведения, которые требуют от исполнителя не только виртуозного владения вокальной техникой, но развитые навыки сценического движения. Каждое слово в этих произведениях сопровождается соответствующим движением, что требует от актера исключительной точности в интерпретации, исключая любые двусмысленности в движениях. Данный период стал основополагающим для формирования сценического фундамента Кэ Цзюня как исполнителя. Например, в пьесе «Ночной бег» он исполняет роль Линь Чуна, который оказывается в сложной ситуации из-за интриг злых персонажей и спасается бегством. В момент, когда Кэ Цзюнь исполняет фрагмент «Ань лун цюань сюе лэй са чжэн пао» (按龙泉血泪洒征袍), интенсивность его вокального исполнения, гармонично сочетающаяся с аккомпанементом флейты, глубоко передает горе и гнев Линь Чуна, а также его ненависть к коррумпированным чиновникам и тёмной династии ^{[6, с.39]}. В течение этого периода Кэ Цзюнь придерживается традиционных канонов исполнения, что, в свою очередь, позволяет ему точно интерпретировать масштаб сценических событий и эмоций, вложенных в текст спектакля.

(Рис. 2) Кэ Цзюнь «Ночной бег»(夜奔)

В 1985 году Кэ Цзюнь окончил оперную школу в Цзянсу и поступил на работу в Цзянсуский театр кунцюй. В этот исторический период Китай находился на ранней стадии реализации реформ и политики открытости, что оказало значительное влияние на состояние традиционного театрального искусства, в частности куньцюй. Развитие этого жанра и других форм китайской оперы в то время характеризовалось множеством трудностей. Государственные организации искусства существовали за счет правительственных грантов, а финансовое положение страны было сложным, поэтому средств на защиту и поддержку традиционного искусства не хватало. Некоторые из коллег Кэ Цзюня, сталкиваясь с жесткими экономическими условиями, избрали путь коммерциализации своей профессиональной деятельности или же рассматривали возможность оставить театральную практику и отказаться от искусства куньцюй в целом. Однако Кэ Цзюнь проявил стойкость и приверженность своей артистической карьере, оставаясь верным своему призванию. Он продолжал активно совершенствовать свои навыки в области сценического искусства, обучаясь у множества выдающихся мастеров театра кунцюй. В 1993 году его талант был признан знаменитым исполнителем кунцюй Чжэн Чуаньцзянем, который взял Кэ Цзюня под свое крыло в качестве ученика, что стало важным этапом в его профессиональном развитии.

(Рис. 3) Чжэн Чуаньцзянь и Кэ Цзюнь

В то время Чжэн Чуаньцзяню было уже 83 года, и он обладал значительным авторитетом в сфере китайской оперы. Его мастерство и глубокое понимание театрального искусства оказали заметное влияние на формирование исполнительского стиля Кэ Цзюня. Под руководством Чжэна Кэ Цзюнь обучался представительным классическим произведениям, таким как «Девять лотосовых фонарей» (九莲灯) и «Цзи цзы» (寄子). Показательно, что в традиции куньцюй практика передачи знаний из поколения в поколение осуществляется в рамках мастерско-ученических отношений, что обеспечивает сохранение и развитие богатого опыта, накопленного артистами на протяжении многих лет. Старшие мастера, обладая устным и вербальным методом передачи знаний, делились с учениками техниками пения, особенностями сценического исполнения и интерпретацией сценариев ^[7,с.196]. Чжэн Чуаньцзянь является выдающимся представителем традиционного куньцюй, обладал глубиной понимания и мастерства, характерного для классического воплощения этого театрального жанра. В контексте изменений, происходящих в культурной среде, Кэ Цзюнь, являющийся представителем нового поколения исполнителей, черпает вдохновение и знания из более современных источников, стремясь к созданию мостов между устоявшимися традициями и новыми подходами в куньцюй. Награды, полученные Кэ Цзюнем в этот период, служат важным свидетельством его достижения в художественной сфере. К числу этих наград относятся премия за лучшее исполнение на первом обменном событии молодых исполнителей куньцюй, организованном Министерством культуры Китая, премия за выдающееся исполнение на первом Китайском фестивале оперы куньцюй, а также Премия цветка сливы, которая является 22-й по счету высшей наградой в области китайской оперы. Таким образом, возникает вопрос о факторах, которые способствовали открытию Кэ Цзюня к авангардным проявлениям искусства куньцюй.

В рамках задачи, поставленной в этом статье, далее нами будет проведен анализ экспериментального творческого развития Кэ Цзюня, акцентируя внимание на его переходе от традиционного стиля куньцюй к авангардным формам этого театрального жанра. После 2001 года Кэ Цзюнь, оставаясь верным традициям куньцюй, познакомился и завел дружбу с Жун Няньцзэн (荣念曾), которого в Гонконге с уважением называли «крестным отцом культуры».

(Рис. 4) Жун Няньцзэн

Жун Няньцзэн делал акцент на диалектическом мышлении, ставя под сомнение морфологию и содержание традиционного театра, бросая вызов устоявшимся институтам и ценностям, резко критикуя политические, социальные и культурные явления в весьма противоречивой манере. В 2000 году он основал серию проектов «Экспериментальная традиция», активно исследуя слияние и столкновение традиционного исполнительского искусства и современного театрального представления. В 2003 году, в рамках совместного театрального фестиваля в Гонконге и Тайване, Жун Няньцзэн пригласил Кэ Цзюня принять участие в мероприятии, при этом он предложил ему не только представить традиционное куньцюй, но и создать «новое куньцюй», что привело к формированию авангардного стиля Кэ Цзюня под именем «Юй Юнь» (余韵). Это произведение стало значимой вехой в его художественном пути и обозначило старт его перехода к авангардным формам куньцюй. Произведение «Юй Юнь» представляет собой эпизод из классической пьесы «Тао Хуа Шань» (桃花扇) авторства Кун Шанжэня (孔尚任) времен династии Цин (1644-1912), причем многие сцены этого произведения ранее почти не исполнялись. Кэ Цзюнь, тем самым, нарушил традиционные каноны, отказавшись от использования оперного грима, что стало символом его стремления к новаторству и созданию уникального, современного языкового обращения в рамках куньцюй.

(Рис. 5) Авангардная опера куньцюй «Юй Юнь»(余韵)

Фото из Сети литературы и искусства провинции Цзянсу

В своей творческой практике Кэ Цзюнь осуществил синтез персонажей Су Куншэна, Лао Лицзаня и Лю Цзинтина, а также включил в данное единство и собственную личность, что вызывало у зрителей глубокие философские размышления о его идентичности на сцене. Успех данного спектакля укрепил его стремление к изучению экспериментального авангардного куньцюй. Экспериментальная версия «Ночного бега» была представлена в 2004 году в честь 50-летия установления дипломатических отношений между Китаем и Норвегией. В этом произведении традиционное пение куньцюй, являющееся важным элементом театра, было утрачено; вместо этого внутренние переживания персонажей передавались через физическую выразительность исполнителей, а также через закадровый голос и субтитры, наполненные интенсивными эмоциями и рефлексивным рационализмом. С момента своего первого показа эта авангардная интерпретация «Ночного бега» была продемонстрирована в таких культурных центрах, как Сингапур, Лондон и Швеция, получив положительную оценку от представителей художественного сообщества. Данные новаторские постановки стремятся преодолеть традиционные рамки куньцюй, обеспечивая зарубежной аудитории возможность отвлечься от устоявшихся восприятия традиционных техник и углубиться в гуманистическую сущность, которую пытается передать сюжет оперы ^{[8, с.31]}.

Как отметила Дементьева В. В., традиционный театр Китая представляет уникальное, самобытное явление, его зарождение связывают с расцветом городской культуры в эпоху поздних империй. С течением времени происходит все более тщательная стилизация представлений, складывается определенный канон с набором обязательных сценических приемов и амплуа актеров ^{[9 ,c.43]}. И авангардные творческие перформансы Кэ Цзюня в куньцюй находят отклик именно потому, что, будучи наследником традиции, он не ограничивается традициями китайского театра, а открыт для восприятия самых разных элементов, вплоть до включения западной классики в свои авангардные эксперименты по созданию куньцюй. После «Юй Юнь» Кэ Цзюнь вывел на мировую сцену экспериментальную версию «Фауст».

(Рис. 6) Авангардная опера куньцюй «Фауст»

Фото из Китайской новостной сети

Кэ Цзюнь считает, что больше всего его тронул эпизод из Гете, когда Фауст продает душу дьяволу Мефистофель. В свои творения он вкладывает свои художественные искания и размышления о развитии куньцюй. Куньцюй, признанный одним из объектов «устного и нематериального культурного наследия человечества», находится в состоянии постоянного выбора между сохранением традиции и стремлением к инновациям. Это искусство сталкивается с дилеммой: искать ли утешение в предшествующих культурных наработках или устремляться к более высоким уровням идеологического развития. Путаница в его мыслях сливается с пересекающимися и сталкивающимися тревогами Фауста в пьесе. Поэтому он использует сопоставление двух персонажей - Фауста и Тени - для выражения всех противоположностей: борьбы двух душ в теле Фауста, конфликта между возвышенным и гедонистическим, духовным и чувственным, диалога о добре и зле, священном и демоническом. Кроме того, в своей интерпретации «Фауста» Кэ Цзюнь использует более экспериментальные подходы к музыкальному сопровождению, не ограничиваясь традиционными рамками «Цюй Пай» (曲牌). Он стремится выйти за пределы фиксированной формы этой традиционной структуры, выбирая стиль пения, который сохраняет цветовую палитру куньцюй, но при этом включает в себя новые элементы музыкальной оркестровки и электроакустического звучания ^[10,c.104]. Оглядываясь на опыт создания «Фауста», Кэ Цзюнь считает, что использование традиционной оперы для выражения психологических конфликтов станет вызовом для будущего оперного творчества. Традиционная опера - это не только разыгрывание историй, но и выражение духовного подтекста и человеческой души. С тех пор Кэ Цзюнь создал множество авангардных пьес в стиле куньцюй, таких как «Сон Ханьданя»(邯郸梦), экспериментальный «Ночной бег» и «319 Оглядываясь на Запретный город»（319 回望紫禁城）.

В последние годы художественное мышление Кэ Цзюня претерпевает значительную эволюцию, достигая более глубокой зрелости. Он последовательно разрабатывает свой индивидуальный путь в сфере куньцюй, формируя уникальную философско-эстетическую концепцию, которую он определяет как «самое традиционное и самое авангардное». В рамках его интерпретации два аспекта представляют собой ключевые элементы: во-первых, диалектическая природа традиции и авангарда.

Кэ Цзюнь утверждает, что традиция, лишённая инновационного компонента, утрачивает свою способность выделяться и развиваться. С другой стороны, инновационные практики, не имеющие прочных традиционных оснований, остаются поверхностными и не могут способствовать подлинному культурному прогрессу. В своей новой концепции он предлагает смелую синтезирующую позицию, которая предполагает использование «самого традиционного» в целях достижения «самого авангардного». Под «самым традиционным» он понимает оригинальное пение куньцюй, наиболее стандартизированные движения, а также чистоту сценического выражения этого театрального жанра. В противоположность этому, «самое авангардное» охватывает открытость, независимость, дискуссионность, философскую глубину и футуристическую направленность.

Для реализации этой концепции Кэ Цзюнь подчеркивает необходимость более тщательной тренировки актеров в базовых навыках, что должно происходить параллельно с непрерывным изучением традиционного театра. Во-вторых, важно вернуть внимание к «центральной системе главного актера», присущей традиционным китайским оперным труппам. Это позволит актерам сосредоточить свои способности на написании пьес, аранжировке, режиссуре и исполнению как едином целостном процессе.

Например, спектакль куньцюй под названием «319 - Оглядываясь на Запретный город» представляет собой революционное воплощение театрального искусства, в котором радикально изменены традиционные элементы, с целью создания глубокой эмоциональной связи с зрителем. Данная постановка отличается отсутствием грима и сложных костюмов; вместо этого акцент сделан на простоте одежды, что подчеркивает искренность и человечность персонажей. В спектакле отсутствует развлекательный сюжет в привычном понимании, и основное внимание уделяется психоэмоциональным состояниям, которые переживает Чунчжэнь (崇祯皇帝), последний император династии Мин (1368-1644). В контексте трагической утраты династии Чунчжэнь взаимодействует не только с предводителем повстанческой армии Ли Цзычэном (李自成) и генералом Юань Чонхуаном (袁崇焕), но даже и с собственным отражением, что можно интерпретировать как экстернализацию многослойного психологического времени и пространства персонажа. Эти диалоги, наполненные эмоциями и внутренними конфликтами, создают новая театральную реальность, в которой эта псевдонаучная драма повторяет последние психоэмоциональные переживания императора в момент катастрофы.

Одним из ключевых моментов спектакля является 15-минутный эпизод, в котором свет полностью выключается, а дым наполняет пространство театра, что позволяет зрителям ощутить напряжение и безысходность в момент, когда Чунчжэнь подходит к своему роковому решению о самоубийстве.

Актеры, исполняющие свои партии без музыкального сопровождения, возвращают к истокам традиционного куньцюй, позволяя аудитории глубже прикоснуться к внутреннему миру персонажа. Использование минималистичного реквизита — единого стола и двух стульев — служит не только средством создания сценического пространства, но и инструментом для стимулирования воображения зрителей, что позволяет им самостоятельно интерпретировать и переживать развитие событий.

(Рис. 7) Авангардная оперы куньцюй «319 • Оглядываясь на Запретный город»

Фото из газеты Модерн Экспресс

В пьесе наблюдается интересный символический элемент, представляющий собой красный стул, который становится важной нитью повествования. На начальных этапах спектакля этот стул собирается на глазах у зрителей, что служит не только элементом театрального действия, но и метафорой процесса создания и разрушения. После его сборки он обвязывается длинными белыми тканевыми ремнями, что может интерпретироваться как символ узких оков обстоятельств или общественных ожиданий, с которыми сталкиваются персонажи. Таким образом, оно пропитано богатым символизмом.

(Рис. 8) Авангардная опера куньцюй «319 • Оглядываясь на Запретный город»

Фото из газеты Модерн Экспресс

Данный элемент может быть интерпретирован как символ, отражающий процесс эволюции династии, начиная с её возвышения и заканчивая падением, что в значительной степени иллюстрирует тревожную динамику исторического развития. В частности, несомненно, он также отсылает к трагической судьбе последнего императора династии Мин, который покончил с собой на холме за пределами дворца после его захвата врагами. Этот акт отчаяния служит отправной точкой для глубокого анализа политических и культурных трансформаций, происходивших в тот период. В связи с этим, Кэ Цзюнь выделяет использование «самого традиционного» сценического реквизита как ключевой аспект, позволяющий достичь высокой степени символической и психологической выразительности.

Во-вторых, стоит обратить внимание на изоморфизм, существующий между авангардом и гуманизмом. Кэ Цзюнь подчеркивает, что его концепция мышления в контексте куньцюй формирует авангардный дух, который проявляется через отказ от традиционного макияжа и применение минималистического подхода. В данном контексте сюжет, история и персонажи перестают быть центровыми элементами, в то время как фокус смещается на «я» самогo смотрящего. Процесс наблюдения становится более активным, индивидуализированным и открытым, что также отражает авангардный характер как в выражении, так и в восприятии. К тому же, эстетико-философская концепция куньцюй представляет собой возвращение к идеалистическим традициям, присущим китайским литераторам и интеллектуалам. Когда Кэ Цзюнь затрагивает данный аспект, он поднимает вопрос о возможности возврата куньцюй от «поля представления» художников к рациональному восприятию, характерному для литераторов. Этот процесс предполагает диалог с литературными героями с точки зрения оценок, присущих литераторам ^[11]. Как отмечает Ахмедова Санам Джалаловна, для китайцев философское восприятие жизни включает не только стремление к познанию истины, но и поиск гармонии с природой, глубокого смысла бытия и своего места во Вселенной, что подчеркивает важность отношения человека с окружающим миром^{[12,c. 428]}.

Заключение

Будучи одним из самых активных современных исполнителей куньцюй, Кэ Цзюнь, с одной стороны, является наследником традиционного куньцюй, а с другой - предтечей авангардного куньцюй. В отличие от многих ученых-теоретиков, которые подходят к исследованию куньцюй исключительно в качестве наблюдателей, Кэ Цзюнь разрабатывает свою эстетическую философию этого театрального искусства, основываясь на глубоком личном жизненном опыте, что придает его концепциям особую практическую значимость.Его стремление к совершенствованию сценической техники и активному внедрению инноваций в репертуар способствовало значительному резонансу эстетико-философских идей куньцюй в современном Китае. Кэ Цзюнь предпринял целенаправленные усилия не только для развития и модернизации куньцюй, но и для расширения его влияния за пределами традиционных рамок. Он разрушает границу между традиционным и авангардным куньцюй, соединяя театральную классику Востока и Запада. По словам профессор Хэ Чэнчжоу из Нанкинского университета, от рассказа древних историй к выражению современного «я», эта новая форма знаменует собой пробуждение субъективности исполнителя и открывает современные горизонты, перенастраивая тесную связь между оперой куньцюй и современной жизнью. Комплексное использование кросс-медийных ресурсов также является одной из причин, почему она привлекает современную аудиторию. Экспериментируя с формами и методами, Кэ Цзюнь достижениями сохраняет традиционные аспекты этого искусства, одновременно исследуя его авангардные возможности, что открывает новые перспективы для куньцюй и предлагает альтернативное будущее для китайской оперы в целом ^[13,c.223].