Скрытый диалог между Лукачем и Бахтиным в контексте соцреализма — Поэтика жанра в перспективе большого времени

Тан Кэ аспирант; институт литературы и журналистики; Сычуаньский университет 610064, Китай, Сычуань, г. Чэнду, ул. Чуаньда, 33 Tan Ke Postgraduate student; Institute of Literature and Journalism; Sichuan University 33 Chuanda St., Chengdu, Sichuan, China, 610064 TangKe1@yandex.ru

Введение

Настоящее исследование посвящено анализу формирования теории романа-эпопеи Михаила Бахтина, рассматриваемой в контексте его скрытого диалога с идеями Дьёрдя Лукача. Актуальность данной работы обусловлена необходимостью углубленного понимания влияния двух ключевых теоретиков XX века на развитие литературной мысли, а также выявлением сложной взаимосвязи между их концепциями. В частности, мы стремимся прояснить, как бахтинское понимание романа-эпопеи, в перспективе “большого времени”, было сформировано в критическом соотнесении с лукачевскими представлениями об этом жанре и его месте в истории литературы.

Цель данного исследования заключается в выявлении и анализе специфики скрытого диалога между Бахтиным и Лукачем, а также в определении значимости бахтинской концепции романа-эпопеи для современной литературной теории. Мы намерены продемонстрировать, как Бахтин деконструирует телеологический подход Лукача и предлагает альтернативное видение жанра, основанное на принципах диалогизма и нелинейного времени.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: 1. Проанализировать влияние теории романа Дьёрдя Лукача на формирование социалистически-реалистической концепции романа-эпопеи, включая ее методологические и идеологические предпосылки. 2. Выявить и рассмотреть ключевые аспекты скрытого диалога между Бахтиным и Лукачем, определив основные точки их разногласий. 3. Исследовать и проанализировать особенности теории романа-эпопеи Бахтина в перспективе “большого времени”, включая ее антителеологический характер.

Методология исследования включает в себя комплексный подход, основанный на анализе текстов Михаила Бахтина и Дьёрдя Лукача, а также на компаративном анализе их идей. Мы используем методы историко-литературного анализа для рассмотрения эволюции концепций романа-эпопеи в их историческом контексте, а также методы текстологического анализа для детального изучения текстов и выявления скрытых полемических моментов. Мы также опираемся на теоретические работы по теории романа и бахтиноведению, представленные в трудах А.В. Чичерина ^[8], Tzvetan Todorov ^[14], Gary Saul Morson; Caryl Emerson ^[11], Белой Галины ^[5], Galin Tihanov ^[13], В.Г. Андреевой ^[1], Alastair Renfrew ^[12], Frederick T. Griffiths; Stanley J. Rabinowitz ^[10].

Материалом исследования послужили ключевые работы Дьёрдя Лукача (^{[6, C. 19-78][7, C. 795-832]}) и Михаила Бахтина (^[2][3][4]), а также научные исследования по теории романа и бахтиноведению, представленные выше.

Практическая значимость исследования заключается в том, что оно способствует углублению понимания творчества Бахтина и Лукача, а также их вклада в развитие теории романа. Результаты исследования могут быть использованы в дальнейших научных работах по бахтиноведению, теории романа и поэтике жанра, открывая новые перспективы для изучения их идей в контексте современной литературной теории и помогая расширить наше представление о динамике развития литературных форм.

Теория романа-эпопеи Лукача и телеологические предпосылки, лежащие в основе социалистического реализма

Опираясь на философию Гегеля, Лукач в своем труде «Теория романа: Историко-философский опыт исследования большой эпической формы» определяет роман как эпопею «эпохи совершенной греховности». В основе методологии исследования Лукача лежит принцип дихотомического противопоставления эпопеи и романа как литературных форм. Однако, в заключительной части своей работы, Лукач высказывает предположение о возможности ренессанса эпического начала, связывая это с творчеством Ф.М. Достоевского. Данная телеологическая перспектива оказала существенное влияние на формирование методологических принципов соцреалистической литературной критики, в особенности на становление и канонизацию жанра «роман-эпопея».

Как известно, согласно Лукачу: «Роман — это эпопея эпохи, у которой больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет к тотальности» ^{[6, C. 32]}. Таким образом, роман становится жанром, который стремится создать тотальность в раздробленной реальности, и поэтому типичной формой романа является автобиография «проблематичного индивида». Однако это всего лишь ложная попытка преодолеть «дурную бесконечность» (die schlechte Unendlichkeit).

«Внутренняя форма романа представляет собой, таким образом, процесс движения проблематичного индивида к самому себе, как путь от смутной погруженности в наличную действительность, гетерогенную и, с точки зрения индивида, лишенную смысла, к ясному самосознанию. По достижении этого самосознания обретенный идеал, правда, просвечивает лучами жизненного смысла в имманентность бытия, но противоречия между бытием и долженствованием не сняты, да и не могут быть сняты в сфере данного процесса, то есть романной жизни; возможно лишь максимальное сближение противоположностей, глубочайшее и интенсивное озарение, открывающее человеку смысл его жизни» ^{[6, C. 43]}.

После эмиграции в Советский Союз Лукач написал для девятого тома «Литературной энциклопедии» (1935) Института философии Коммунистической академии СССР обширную статью на 37 страниц под названием «Роман». Эта статья в основном продолжает линию, намеченную в «Теории романа», однако в ней есть два момента, заслуживающие особого внимания.

Во-первых, Фихте и Гегель, упоминавшиеся в «Теории романа» до-марксистского периода, в этой статье 1935 года полностью заменены на Маркса и Энгельса: «Для Гегеля, Шеллинга и др. буржуазное развитие было последней «абсолютной» ступенью развития человечества. Т. к. благодаря этому они не могли понять исторической обреченности капитализма, то понимание основного противоречия капиталистического общества (противоречия между общественным производством и частным присвоением) лежало вне их горизонта» ^{[7, С. 800-801]}. Таким образом, роман как эпопея «эпохи совершенной греховности» был заменен на «Роман как буржуазная эпопея» ^{[7, C. 795). С самого начала Лукач стремится подчеркнуть нелегитимность романа в до-буржуазную эпоху: «Хотя в литературах древнего Востока, античности и средневековья есть произведения, во многом родственные Р., но свои типичные признаки Р. приобретает лишь в буржуазном обществе» [7, С. 795]}. Лукач утверждает, что по сравнению с другими жанрами, принятыми буржуазией без изменения их сущности, роман претерпел столь значительные преобразования, что стал «типично новым художественным жанром» ^{[7, С. 800]} буржуазного общества. В соответствии с этой логикой рассуждения, роман существует на протяжении всего периода капитализма: начало капитализма означает начало романа, а его конец — завершение существования романа.

Во-вторых, в рамках этой логики исчезает трехчастное деление романа, установленное в «Теории романа» на основе отношений между душой и миром, и вместо него Лукач выделяет пять этапов истории романа, основанных на стадии развития буржуазного общества: 1. зарождение романа; 2. завоевание романом обыденной действительности; 3. поэзия «духовного царства животных»; 4. «новый» реализм и разложение формы романа; 5. Перспективы социалистического реализма. В рамках такой литературно-социологической перспективы роман достигает своего пика в период «духовного царства животных» (например, у Бальзака), совпадая с расцветом буржуазии, а «новый» реализм (то есть натурализм) знаменует собой распад и завершение формы романа. Эта логика предопределяет предсказание Лукача о завершении жанра романа в главе «Перспективы социалистического реализма» — то есть о возвращении эпической тотальности.

«Именно поэтому надо ясно понять, что здесь идет речь о тенденции к эпосу. Борьба пролетариата за “преодоление пережитков капитализма в экономике и сознании людей” развивает новые элементы эпического. <…> И лит-ра социалистического реализма действительно упорно и честно борется за этот новый тип Р., и в этой борьбе за новую художественную форму, за Р., приближающийся к величию эпоса, но в то же время непременно сохраняющий существенные признаки Р., ею уже достигнуты значительные успехи (Шолохов, Фадеев и др.)» ^{[7, С. 830-831]}.

Таким образом, на основе теории романа Лукача историческая диалектика романа и эпопеи предполагает достижение окончательного синтеза в эпоху соцреализма. Этот синтез утверждает и поощряет легитимность создания эпических романов в рамках системы соцреализма, что приводит к появлению большого количества произведений, заявляющих о своей «типической тотальности», и даже к формированию особого жанра «роман-эпопея». Как отмечает Белая Галина в своем обсуждении жанра «роман-эпопея»: «Идеологию эпического романа (еще не названного романом-эпопеей) в 30-е годы значительно укрепили работы Г. Лукача, признанного марксистского теоретика. Не скрывая заданности своей цели – доказать, что эпический роман является вершиной жанровой иерархии и что он возможен только в условиях победившей революции, Лукач четко сформулировал свои исходные позиции» ^{[5, С. 176]}. Как утверждает А.В. Чичерин в своей работе «Рождение романа-эпопеи»: «Роман-эпопея — литературный жанр, гораздо более распространенный в литературе социалистического, чем в литературе критического реализма» ^{[8, С. 360]}.

Теория романа и эпоса Бахтина и ее скрытый диалог с Лукачем

В отличие от Лукача, который принимал активное участие в формировании теории соцреализма, Бахтин почти никогда не входил в официальную литературную теоретическую систему Советского Союза. Однако, как отмечает В.Г. Андреева, его утверждение о тесной связи эпоса с монологом представляет собой «полемическим <…> в направлении советского литературоведения» ^{[1, С. 96]}. В целях полемики «эпос» у Бахтина было направлено не столько на точное отражение эпоса в литературной истории, сколько на то, чтобы «лучше соответствовать характеристикам романа соцреализма» ^{[10, С. 208]}. Основным оппонентом этой теории, абстрагирующей эпос до «эпичности» как воплощения целостности, тотальности и замкнутости, в этом скрытом диалоге, безусловно, является Лукач. Тиханов предлагает наиболее всестороннее обсуждение этого вопроса, в котором он указывает, что: «В 1930-е годы, когда проходила ключевая полемика с Лукачем, Бахтин, страдавший хроническим заболеванием и вынужденный жить в изгнании, был практически забыт, и его возможности выражать собственную позицию в значительной мере ограничивались безмолвным диалогом с оппонентом. Даже такие программные работы, как «Эпос и роман», опубликованные в 1941 году в Институте мировой литературы имени Горького под заголовком «Роман как литературный жанр», не могли открыто упоминать имя Лукача» ^{[13, С. 15]}.

На первый взгляд, как отмечает Тиханов ^{[13, С. 52]}, Бахтин в статье «Эпос и роман» как будто бы в основном заимствует и переосмысливает идеи, изложенные Гёте и Шиллером в работе «О эпической и драматической поэзии» (Über epische und dramatische Dichtung): эпос «абсолютного прошлого» (vollkommen vergangen) сохраняется, тогда как драма «абсолютного настоящего» (vollkommen gegenwärtig) заменяется романом. Однако, по сути, теория романа-эпопеи Бахтина является переписыванием системы Гегеля-Лукача. Это переписывание можно рассмотреть на двух уровнях.

Во-первых, продолжая эту линию, Бахтин переворачивает ценностное соотношение романа и эпоса, предложенное Лукачем: эпическая целостность превращается в замкнутость и монологизм, тогда как фрагментарность романа становится разноречием, диалогизмом и открытостью. Таким образом, можно сделать вывод о том, что роман, в контексте рассматриваемой литературной системы, позиционируется как более приоритетный жанр по сравнению с остальными. Данное утверждение, по всей видимости, имеет полемический характер и направлено на ниспровержение сложившихся иерархий жанров. В частности, подчеркивается конфликтность романа с другими литературными формами, выраженная в невозможности достижения гармоничного взаимодействия, основанного на взаиморазграничении и взаимодополнении. Следовательно, роман претендует на доминирующую роль в литературном пространстве, исключая возможность равноправного сосуществования с иными жанрами. Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентуируя их» ^{[2, С. 610]}. В отличие от других жанров (особенно эпоса или эпопеи), роман является неоформленным жанром и постоянно находится в состоянии неоформленности. Роман всегда находится в состоянии пародирования других жанров. С этой точки зрения, роман является «чужим» по отношению к литературным жанрам.

Во-вторых, полемика Бахтина с Лукачем представляет собой не только переоценку ценности диалога и монолога, но и переход от линейного восприятия времени к плюралистическому представлению о нелинейном времени (а значит, и переход от телеологии к антителеологии). Молчание Лукача о греческом романе (если бы древнегреческий роман был включен в его теоретическую систему романа-эпопеи, это подорвало бы его утверждение о романе как исключительном жанре буржуазного общества) резко контрастирует с особенным вниманием Бахтина к греческому роману: «Положения сегодняшнего доклада я развивал в несколько отвлеченной форме. Я иллюстрировал их только некоторыми примерами из античного этапа становления романа. Мой выбор определяется тем, что у нас резко недооценивают значение этого этапа. Характерно, что в общеизвестной статье о романе в Литэнциклопедии античный роман упомянут только в придаточном предложении. Если и говорят об античном-этапе романа, то имеют в виду, по традиции, только «греческий роман». Античный этап романа имеет громадное значение для правильного понимания природы этого жанра» ^{[2, С. 642]}. Таким образом, роман, вопреки утверждению Лукача, не является жанром, который возникает с началом капиталистического общества и завершается с его концом. Бахтин, таким образом, выступает за вечный роман. В работе «Слово в романе» он разделяет литературные жанры на два типа: центростремительные и центробежные: «В то время как основные разновидности поэтических жанров развиваются в русле объединяющих и централизующих, центростремительных сил словесно-идеологической жизни, роман и тяготеющие к нему художественно-прозаические жанры исторически складывались в русле децентрализующих, центробежных сил» ^{[2, С. 26]}. Здесь эпос явно относится к центростремительным жанрам, тогда как роман выступает представителем центробежных жанров. В этом метафизическом контексте литературных жанров эпос как центростремительный жанр и роман как центробежный жанр становятся неустранимыми явлениями. В этом отношении можно обратиться к рассуждениям Бахтина в его работе «Проблемы поэтики Достоевского»: «Итак, ни один новый художественный жанр не упраздняет и не заменяет старых» ^{[4, С. 299]}.

Таким образом, Бахтин осуществил радикальную деконструкцию телеологической теории романа-эпопеи Лукача, что в конечном итоге привело к антителеологическому взгляду на жанры. Как мы обсудим в следующем разделе, этот подход рассматривает роман и эпос (а также все жанры) в рамках нелинейного времени, предоставляя место для существования каждого жанра и каждого способа осмысления мира.

Поэтика жанра в контексте большого времени

Из приведенного выше обсуждения несложно увидеть, что нелинейное, антителеологическое понимание отношений между жанрами способствует созданию диалогических связей между ними — это является результатом поэтики жанра, рассматриваемой с точки зрения большого времени. Большое время — пространственное время, лишенное линейного развития. Зато оно не мертво, а полно непрерывного диалога. В перспективе большого времени центробежная сила романа как иного является незаменимой частью форм опыта человечества, сосуществующей с центростремительными жанрами, такими как эпос и поэзия.

Здесь необходимо рассмотреть концепцию так называемой «памяти жанра» у Бахтина, которая логически связана с идеей большого времени: «В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития» ^{[4, С. 120]}. Между различными литературными жанрами, конечно, существует конкуренция, однако они продолжают существовать на протяжении всей истории литературы. Каждый жанр представляет собой способ восприятия мира субъектом и способ раскрытия мира перед субъектом, и каждый жанр является незаменимым.

Таким образом, для Бахтина значимость писателя в истории литературы проистекает из его способности к обновлению жанра. Обновление жанра также означает расширение границ человеческого видения и восприятия: Достоевский важен, потому что он открыл полифонический роман; Гёте — потому что в его творчестве представлен самый развитый хронотоп; Рабле — потому что он довел до предела карнавальное мироощущение. Однако это не означает, что они были творцами в полном смысле этого слова: «не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи» ^{[4, С. 137]}. Эти атрибуты (такие как полифония, карнавализация) изначально подобны семенам, скрытым в памяти жанра, и лишь у Рабле, Гёте и Достоевского они смогли развиться и расцвести. Поэтому каждый великий писатель должен обладать особым зрением большого времени, позволяющим ему видеть опыт человечества в целом и вести диалог с предшествующими, последующими и современными формами опыта (то есть с жанрами): «Роль памяти в этом вечном преображении прошлого. Познание — понимание прошлого в его незавершимости (в его несовпадении с самим собою). Момент бесстрашия в познании. Страх и устрашение в выражении (серьезность), в самораскрытии, в откровении, в слове» ^{[3, С. 9]}.

В этом контексте поэтика жанра в перспективе большого времени способствует разрешению проблемы историзма, которая давно беспокоит исследователей бахтиноведения. Многие критики уже отмечали, что жанровая поэтика Бахтина, по-видимому, колеблется между эссенциализмом и историзмом, как это сформулировал Цветан Тодоров: «Мы уже сталкивались с романом в ходе изложения различных тезисов Бахтина: он является высшим воплощением интертекстуальной игры и предоставляет гетерологии наибольшую свободу действия. Однако гетерология и интертекстуальность — это вневременные категории, которые могут быть применены к любому периоду истории; как же их вездесущность может быть согласована с неизбежно историческим характером жанра?» ^{[14, С. 85]}. На этот вопрос британский исследователь Бахтина Аластер Ренфру отвечает: «Однако аргумент данной книги заключается в том, что раскол у Бахтина не только является неисправимым, но и что его продолжающаяся ценность для литературоведения в каком-то странном положительном смысле зависит именно от этой неисправимости» ^{[12, С. 111]}. Тем не менее, историзм поэтики жанра Бахтина вполне может быть согласован с поэтикой жанра в перспективе большого времени.

Как известно, историзм поэтики жанра Бахтина особенно выражен в двух текстах, посвященных хронотопу: «Формы времени и хронотопа в романе» и «Роман воспитания и его значение в истории реализма». Поэтика хронотопа, будучи диахронической, неразрывно связана с исторической реальностью, в которой пространство и время слиты. Это обуславливает её исторический характер. Однако, несмотря на исторический подход Бахтина к анализу различных типов хронотопа в исследуемых текстах, его интерпретации носят парадоксальный анти-исторический характер. Хронотоп тесно связан с конкретной исторической почвой лишь в смысле своего происхождения: в последующем литературном развитии хронотоп может временно исчезать и затем возрождаться, вступая в диалог с другими хронотопами. Последовательно, как отметил Карл Эмерсон, «всякий диалог происходит в конкретном хронотопе, и сами хронотопы также вступают в диалог друг с другом» ^{[11, С. 427]}. Таким образом, в любом романе существует диалог как внутри хронотопа, так и между хронотопами, и эти диалоги внутри и вне хронотопов составляют часть диалогического обмена в романе.

Заключение

В настоящем исследовании мы предприняли попытку раскрыть глубинный и порой неявный диалог между двумя ключевыми фигурами литературной теории XX века – Михаилом Бахтиным и Дьёрдем Лукачем. Наше рассмотрение показало, что теория романа-эпопеи Бахтина формировалась не в вакууме, а в напряженном, хотя и скрытом, споре с телеологическими концепциями Лукача, особенно ярко выраженными в его работах о романе и в его влиянии на канонизацию жанра “роман-эпопея” в рамках социалистического реализма.

Мы установили, что Лукач, опираясь на гегелевскую диалектику, выстраивал иерархию жанров, в которой роман, будучи “эпопеей эпохи совершенной греховности,” стремился к эпической тотальности, предвосхищая ее возможное возрождение в социалистическом обществе. Его марксистская интерпретация связывала развитие романа с развитием буржуазного общества, видя в нем временное, исторически обусловленное явление. В то же время, Бахтин, активно критикуя монистическую и телеологическую парадигму Лукача, предложил альтернативный взгляд, акцентируя внимание на диалогизме, многоголосии и открытости, присущих роману.

Анализируя подход Бахтина, мы выявили его стремление к деконструкции лукачевской иерархии и к инверсии ценностей, приписываемых эпосу и роману. Бахтин представил эпос как монологический и замкнутый жанр, а роман – как динамичный, полифоничный и постоянно обновляющийся. Он также отбросил линейную концепцию времени, заменив ее плюралистическим пониманием, где каждый жанр занимает свое, независимое место, взаимодействуя с другими в непрерывном диалоге. Особое внимание было уделено значению античного романа, который Лукач игнорировал, что позволило Бахтину обосновать идею “вечного романа”, не привязанного к конкретной исторической эпохе.

Ключевой концепцией, позволяющей понять бахтинскую поэтику, стал хронотоп. Мы показали, что, хотя Бахтин рассматривал хронотоп как тесно связанный с конкретной исторической почвой, его интерпретации не носят жестко исторический характер, а скорее представляют собой диалог между различными типами хронотопов, что вписывается в его концепцию “большого времени”. Это понятие, как мы выяснили, играет решающую роль в разрешении кажущегося противоречия между эссенциализмом и историзмом в бахтинской теории.

В итоге, наше исследование пришло к выводу, что Бахтин не просто заимствовал категории Лукача, а радикально переосмыслил их, поместив в новый, антителеологический контекст. Бахтинская поэтика жанра в перспективе большого времени демонстрирует открытость к миру и отказ от иерархических структур. Она позволяет увидеть не последовательное движение от одного жанра к другому, а их параллельное и диалогическое сосуществование, где каждый жанр представляет собой уникальный способ осмысления действительности и выражения человеческого опыта. Это, в свою очередь, открывает новые перспективы для понимания динамики литературного развития и значимости писателя, способного обновлять и расширять горизонты жанровой памяти, видя в ней не только прошлое, но и потенциал для будущего.