Эволюция цветовой гаммы китайской живописи периода Тан, Сун и Юань (VII-XIV века) — от цвета к туши

Ван Шутун преподаватель; факультет архитектуры и искусства; Чжэцзянский профессионально-технический колледж промышленности и торговли аспирант; кафедра коммуникативного дизайна; РГХПУ им. С.Г.Строганова 125080, Россия, г. Москва, ул. Волоколамское ш, 9 Wang Shutong lecturer; Faculty of Architecture and Art; Zhejiang Vocational College of Industry and Trade Postgraduate student; Department of Communicative Design; S.G.Stroganov Russian State Pedagogical University 9, Volokolamsk sh., Moscow, 125080, Russia lesichkauln@mail.ru

Актуальность исследования. Художник династии Мин Вэнь Чжэнминь в своем лаконичном и точном изложении теории цветового оформления в китайской древней живописи отмечает: «В древние времена живопись в основном использовала яркие цвета, в то время как применение туши было менее распространено, что приводило к частым сочетаниям синих и зеленых оттенков. К средневековью стиль живописи начал изменяться, постепенно переходя к мягким красным тонам, получаемым смешиванием светлых красных и других цветов, и одновременно увеличивалось использование водяной туши» ^{[16, с.357]}. Этот отрывок подводит итог изменениям цветовой гаммы китайской живописи до династии Мин, отражая эволюцию стилей древнекитайской живописи — от акцента на яркие цвета к постепенному повышению значимости техники водяной туши. Актуальность рассматриваемой темы исследования заключается в повышении интереса к изучению основных эволюционных подходов к изменению цветовой гаммы китайской живописи в различные исторические периоды.

Проблема исследования заключается в трансформации подходов в использовании цветовой гаммы в китайской живописи в различные исторические периоды развития.

Цель исследования заключается в изучении эволюции цветовой гаммы китайской живописи периода Тан, Сун и Юань, выявлении ее основных особенностей и черт.

Научная новизна исследования заключается в расширении и дополнении теоретических подходов к исследованию проблемы, связанной использованием цветовой гаммы в китайском искусстве.

Результаты исследования. Начальный этап использования цвета в китайской живописи относится к периоду династий Цинь и Хань (221-220) и совпадает с временем подъема феодального общества в Китае. Большинство художественных произведений той эпохи отражало обширное космическое сознание, демонстрируя глубину и величественность. В этот период появились многочисленные работы, основанные как на действиях людей в реальной жизни, так и на мифологических сюжетах. В фигуративной живописи доминировал линейный рисунок с простым заполнением цветом, что содействовало уточнению статуса персонажей и добавляло визуальную насыщенность. В качестве примера можно привести находку из Чанша — шелковую картину «Персонажи верхом на драконе», относящуюся к периоду Сражающихся царств (475-221) (Рис.1) ^{[1, с.70]}.

Рис. 1. Роспись пальмы красками по шелку, середина и конец периода Воюющих государств. «Фигуры с императорскими драконами на пальме». Размеры: 37,5 см в продольном направлении, 28 см в горизонтальном. Коллекция музея провинции Хунань

С периода династий Вэй и Цзинь (220-420) взгляды на цвет в китайской живописи стали значительно подвержены влиянию буддийского искусства и конфуцианской мысли ^{[17, с.22]}. Особенно в этот период буддийское искусство внедрило использование холодных оттенков, среди которых доминировали синие и зеленые тона. Это изменение оказало прямое влияние на формирование последующей сине-зеленой живописи. Сравнивая более раннюю сине-зеленую живопись (Рис. 2) с известными буддийскими росписями в скальных храмах, мы можем выявить множество схожих черт и элементов, что указывает на пересечение культурных и художественных традиций этих периодов.

Рис.2. Зеленый пейзаж, часть «Весенней экскурсии» Чжань Цзыци. Цвет на шелке. Размеры: 43 см в продольном направлении, 80,5 см в поперечном. Коллекция Дворцового музея, Пекин.

В данный период в живописи с тщательной прорисовкой деталей и яркими цветами изображались как сцены повседневной жизни, так и мифологические персонажи, основанные на воображении. Примером данного направления служит работа Гу Кайчжи «Картина о Лаошен» (317-420), в которой цвета насыщенные и древние, что характерно для стиля «гунбицзе» (Рис.3) ^{[18, с.10]}. Фигуры людей в картине яркие и выразительные, линии точные и плавные, в полной мере передающие динамику и поэтическую красоту. Этот художественный подход подчеркивает взаимосвязь между реальным и мифическим, одновременно отражая культурные и эстетические ценности времени. Значимым произведением в области теории живописи является «Заметки о категориях старинной живописи», написанное китайским художником Се Хэ (谢赫) в период династии Ци Южных династий (479-502) ^{[11, с.99]}.

Рис. 3. Часть картины Гу Кайчжи «Луошэнь фу» («Фуга богини удачи»), династия Восточная Цзинь, копия династии Сун. Изображение выполнено в технике цветного шелка, размером 572,8 см в горизонтальном направлении и 27,1 см в вертикальном. Коллекция Дворцового музея, Пекин

Династия Тан (618-907) явилась периодом значительного расцвета в использовании цвета в китайской живописи. В это время, когда страна достигла своего зенита могущества и влияния, живопись отличалась величественностью и яркостью. Кистевая живопись характеризовалась свободой и открытостью, что способствовало насыщенности и разнообразию цветовых решений, а также смелости в применении палитры, что находит отражение в сохранившихся произведениях.

В живописи, посвященной историческим персонажам, таких как «Гао И ту» художника Сунь Вэя (Рис.4), а также портретам императоров и министров, представленным в произведениях, таких как «Императоры и государи различных исторических эпох» (или «Тринадцать монархов древней империи», «Властелины древних династий», картина художника Ян Либэна) и «Пять звёзд и двадцать восемь созвездий» художника Чжан Сэнцая, содержимое этих работ становится отражением эстетического духа и художественной выразительности своего времени ^{[4, с.200]}.

Рис. 4. Сунь Би, династия Тан, часть Гао И. Изображение выполнено в технике цветного шелка, размером 45,2 см в продольном направлении и 168,7 см в горизонтальном. Коллекция Шанхайского музея, Китай

В ярких живописных произведениях эпохи Тан отдельные мастера, владеющие техникой тушевой живописи, оставались исключениями и не пользовались широкой известностью в своё время. К числу таких художников относятся Чжан Цао, Ван Ця и Ли Линшэн, которые специализировались на методе «разбрызгивания туши». Этот прием, характеризующийся прерывистыми мазками тушью различной густоты, олицетворяет своеобразие выразительных средств, доступных художнику.

В восприятии современников эпохи Тан пейзажная живопись задействовала живописные элементы, создающие атмосферу зелено-голубых гор. В этот период китайская живопись в значительной степени акцентировала внимание на цветовых решениях, что свидетельствует о предпочтении ярких, насыщенных оттенков в живописи, в то время как тушевая живопись не занимала центрального места в художественном дискурсе. Это указывает на существование культурных и эстетических идеалов, которые формировали представление о красоте и живописной реальности того времени ^{[20, с.45]}.

Современный искусствовед Линь Му продолжает анализировать статус тушевой живописи в эпоху Тан, утверждая: «В поздний период Тан, более тысячи лет назад, техника тушевой живописи только начинала формироваться; при этом она не оказала значительного влияния на преобладающую роль цветовой палитры, и сама лишь начинала занимать свое место в художественной практике» ^{[8, с.154]}. В период Поздней Ляо (907-923) художник Цзин Хао высоко оценил «водяную тушь» и активно способствовал ее практике и развитию.

В теории Цзин Хао особое внимание уделял «туши», которая заменила концепцию «изображения цветов в зависимости от предмета» Се Хэ и подчеркнула уникальное очарование туши. Он также высоко оценил Ван Вэя за его плавную и красивую технику, подчеркивая, что его работы пронизаны духом и искренностью. Что касается Ли Сыдао, Цзин Хао признал его глубокие размышления и утонченные штрихи, но указал на недостатки в использовании цветной туши, которая, по его мнению, могла бы восприниматься как поверхностная, тем самым теряя часть своего содержания ^{[10, с.165]}. Кроме того, его произведение «Кунглу» также является работой, выполненной исключительно в технике водяной туши, поэтому в определенной степени можно сказать, что Цзин Хао утвердил значение «водяной туши» в истории живописи ^{[6, с.88]}.

В период династии Сун (960-1279) техника водяной туши претерпела значительное развитие, и её влияние возросло, однако в конечном итоге она не смогла соперничать с цветом. На художественной сцене эпохи Сонг выделяется творчество художника Хуан Цюаня из династии Поздняя Шу (934-966), который создает произведения с изображением цветов и птиц, часто акцентируя внимание на редких и символически благоприятных птицах, потрясающих цветах и необычных камнях, оформленных с роскошью и богатством ^{[7, с.111]}.

Наблюдаются две разные эстетические ориентации: одна сосредоточена на цвете, другая – на туши. Однако мы упоминаем картины цветов и птиц династии Сун и вспоминаем эти тонкие по исполнению, красочные произведения в значительной степени благодаря воздействию пышного цветного стиля Хуан Цюаня на императора Северной Сун Чжао Цзи и подавляющее большинство художников Академии живописи ^{[12, с.3]}.

Император Чжао Цзи из династии Северная Сун активно развивал придворную живопись, собирал вокруг себя выдающихся художников, а также основал Академию живописи Сюаньхэ. Император подготовил ряд талантливых мастеров, таких как Ван Сименг, и организовал составление таких работ, как «Гармония Сюаньхэ Шу», «Записи живописи Сюаньхэ» и «Сюаньхэ Богуту», которые представляют собой ценные исторические документы для изучения истории искусства ^{[14, с.99]}.

Изысканное и великолепное «желтое тело» стало эталоном оценки достоинств живописи в Королевской Академии династии Северная Сун. В этой Академии «цвет» занимал высший статус, и эстетические предпочтения императоров, таких как Сун Чжезун и Сун Хуэйцзун, оказывали значительное влияние на художественные нормы, поскольку они высоко ценили «цвет» как важный аспект пышных, великолепных и красочных произведений искусства. Император был настолько восхищен этими произведениями, что нередко проводил у их выставки целый день, не отрываясь от созерцания. Среди известных зеленых пейзажей этого периода - «Картина соснового ветра в тысячах ущелий» Ли Тана, «Храм на реке Чанся» и «Тысяча миль рек и гор» Ван Си Мэна ^{[3, с.1]}.

В живописи эпохи Сун, несмотря на то, что «цвет» являлся доминирующим направлением, техника туши постепенно развивалась и оказывала значительное влияние на художественную практику. Несмотря на то что живопись, изображающая цветы и птиц, была практически полностью поглощена цветом, пейзажная живопись представляла собой отдельное направление. Известны такие мастера, как Фань Куань, Ли Чэн, Го Си, семья Мицзи, Ма Юань, Ся Гуй и другие выдающиеся художники пейзажной живописи, которые прославились благодаря мастерству в технике туши. Можно утверждать, что в области пейзажной живописи соотношение туши и цвета было практически сопоставимым.

В данный период традиционная китайская пейзажная живопись постепенно формируется в ярко выраженный стиль, основанный на технике туши и размывке. Начинается стремление к созданию светлой и спокойной атмосферы, а живопись освобождается от подчинённого статуса политического инструмента, который она имела в эпохи династий Вэй и Цзинь. Литературная живопись династии Сун обретает высокую эстетическую ценность, а развитие языка туши и размывки достигает своего зенита, представляя собой уникальное явление в мировом искусстве. Примером служит работа чиновника Северной Сун и художника Вэнь Туна под названием «Чернила и бамбуковая фигура». В этой работе изображены перевернутые ветви бамбука, созданные с использованием оригинальной глубокой туши для лица и светлой туши для заднего плана, а листья бамбука получают выразительное цветовое оформление, что внезапно открывает соответствующую ауристику композиции ^{[5, с.357]}.

Использование туши как художественного материала предоставляет художнику возможность проявить трансцендентность и самоосвобождение, что приводит к глубоким откровениям в процессе преобразования и абстрагирования жизненных явлений. В непрерывном стремлении к самовыражению с использованием туши и смывки постепенно развивались такие техники, как разбрызгивание туши и накопление красок, а также разнообразные цветовые приемы, основывающиеся на концепции «пяти цветов туши». В это время фигурная живопись в основном передавала форму, дух и настроение изображаемых персонажей через вариации интенсивности туши ^{[15, с.27]}.

После династии Сун стиль живописи «школы Хуан», акцентировавшей внимание на цвете, пришёл в упадок, в то время как стиль живописи «школы Сюй», сосредоточенный на использовании туши, продолжал своё развитие. Постепенный расцвет техники «туши» отражал трансформацию художественного настроения, переходящее от концепции «царства отсутствия себя» к «царству присутствия себя». Таким образом, эволюция «туши» символизировала этот сдвиг в художественном восприятии и самоосознании ^{[2, с.90]}.

В период династии Юань использование цвета стало более субъективным, в то время как тушь и акварель превратились в средства выражения душевного состояния художника. В данный период тушь и акварель представляли собой основную форму китайской живописи. В то время как яркие картины с изображениями цветов и птиц, а также зелёные пейзажи, выполненные с использованием цветных красок, отошли на второй план и стали уделом немногих мастеров, тушь и смывка оставались в центре художественного процесса. Даже Чжао Мэнфу, значимый чиновник и каллиграф этой династии, известный своим обилием произведений в сине-зеленой палитре, продолжал использовать тушь в большинстве своих сохранившихся работ.

В рассматриваемый период китайская живопись претерпела значительные изменения, выходя за рамки только красочных картин, характерных для династии Сун ^{[13, с.12]}. Доля цветных элементов в живописи в период династии Юань значительно уменьшилась, что свидетельствует о нарастающей популярности и утвердившемся статусе тушевой техники.

Заключение. С помощью вертикального анализа можно четко проследить определенную эволюцию китайской живописи. До поздней династии Тан основное внимание уделялось ярким и насыщенным цветам, которые отражали богатую культуру и глубокие эмоциональные переживания. Однако к поздней династии Тан, несмотря на то что некоторые художники начали экспериментировать с тушью, эти попытки не приобрели широкого влияния из-за ограничений, связанных с техникой и восприятием. Потенциал туши на тот момент еще не был полностью реализован, и она оставалась в стадии исследований. В эпоху Сун произошел постепенный процесс развития техники туши ^{[19, с.49]}. Некоторые художники начали вносить инновации, что способствовало более глубокому выражению художественных идей. К эпохе династии Юань отношения между тушью и цветом претерпели значительные изменения, и тушь практически заняла ведущее положение. В это время многие выдающиеся художники, такие как Чжао Мэнфу и Хуан Гунван, благодаря исследованиям и инновациям в области техники туши, подняли её на новый уровень. В этот период тушь стала не только основным средством художественного выражения, но и сформировала уникальную художественную философию, подчеркивающую идею «мысли до кисти».