Китайские автобиографические документальные фильмы о самотерапии: к этике съемки

Бай До ORCID: 0009-0007-7735-720X аспирант, кафедра истории западноевропейской и русской культуры, Санкт-Петербургский Государственный Университет 199034, Россия, Ленинградская область, г. Санкт-Петербург, линия Менделеевская, 5 Bai Duo Postgraduate student, Department of History of Western European and Russian Culture, St. Petersburg State University 199034, Russia, Leningrad region, Saint Petersburg, Mendeleevskaya line, 5 baiduorabota@163.com Другие публикации этого автора

После того как фильм «Марш Шермана» (1986, США, реж. Росс Макэлви, 155 мин.) был удостоен приза Большого жюри на кинофестивале «Сандэнс» 1987 года, автобиографические документальные фильмы с повествованием от первого лица стали важным жанром документального кино. С развитием цифровых технологий и сетевых платформ СМИ автобиографические документальные фильмы вступили в период своего расцвета. Новые технологии привели не только к появлению новых форм неигрового киноизображения, но и к формированию новых коллективных идентичностей.

В Китае автобиографические документальные фильмы возникли на рубеже XX и XXI веков, но им не уделялось достаточного внимания. Однако с 2016 года, также благодаря развитию цифровых технологий и сетевых платформ, они стали основным видом творческой деятельности для начинающих китайских режиссеров и кинолюбителей. И теперь на международных кинофестивалях, включая Берлинский международный кинофестиваль, кинофестиваль «Сандэнс» и Амстердамский международный фестиваль документального кино, можно увидеть большое количество китайских автобиографических документальных фильмов. В 2022 году в Китае появились два мастер-класса, посвященные автобиографическим документальным фильмам, для помощи желающим в их создании.

Работы, которые можно увидеть на кинорынке, имеют следующие общие черты: они, как правило, обсуждают семейную травму режиссеров, зачастую построены в кризисной повествовательной структуре «поднять проблему — решить проблему», а монологи, автобиографии и старые семейные фотографии выступают очевидными элементами их формы. Благодаря преимуществу рассказа истории от первого лица эти фильмы настолько притягательны и убедительны и часто вызывают у зрителя такие сильные эмоции, что теоретические исследования чаще всего остаются лишь вспомогательными, поскольку рациональность при просмотре и исследований этих фильмах нередко отсутствует. При изучении подобных фильмов основные внимания часто сосредоточены либо на литературном отображении личной истории режиссера, либо на восхвалении автобиографического документального фильма за его формальное новаторство по отношению к традиционным документальным практикам, а также за смелость в публичном раскрытии личной жизни.

Но имеющиеся исследования часто упускают из виду меняющийся фон съемки в этих фильмах, их интертекстуальные связи с социальными тематиками, а также классические проблемы документалистики, такие как перформанс, субъективность и риторика, когда речь идет о вмешательстве в повседневную жизнь посредством личных видеопрактик.

Как будто если режиссер появляется в фильме в роли жертвы, то малейшее сомнение в его утверждениях скорее похоже на злонамеренную спекуляцию со стороны исследователя. Однако, как говорит Лаура Раскароли в своем исследовании субъективных фильмов, интерпретация таких фильмов заключается не в интерпретации их текстов, а в режиссерском «акте съемки» ^[1]. Это подтверждает смелость данного исследования в постановке вопроса о субъективности режиссера и цели его съемок.

В рамках традиционной теории документального кинорежиссер всегда изучался как элемент, принадлежащий к символическому порядку фильма. Будь то модель перформанса, новый документальный фильм или, ранее, бунтарская рефлексивная модель, субъективность режиссера часто обсуждается только в контексте эстетики с точки зрения способа репрезентации. Похоже, что режиссер реализовать свою субъективность в лучшем случае может только путем творческой обработки реальности, но при этом он никогда не выходит за рамки установленных правил документалистики.

Но когда начинающие режиссеры утверждают, что «вводят камеру в повседневную жизнь» и «превращают ее в средство для раскрытия жизни», то необходимо рассматривать субъективность режиссера в других контекстах, указывая на право голоса, подразумеваемое в «акте съемки». Кроме того, следует признать, что субъективность режиссеров напрямую влияет на их понимание методов и функций камеры. Поэтому обсуждение субъективности режиссера недостаточно проводить, выделяя ее по критерию истинности или ложности, необходимо углубляться в мотивы, цели и намерения, стоящие за ней. Поскольку здесь речь идет уже о моралистическом выборе, основанном на кантовской этике ^[2].

Ретроспектива изучения «я» (self) может помочь более полно раскрыть личность и намерения режиссера. Существует два основных контрагента «я» в английском языке — «эго» (ego) и «сам» (self) соответственно ^{[3; с. 363]}. Изучение «я» можно проследить до конца XVIII века. Кант отличал эмпирическое «я» (empirical self) как объект или предмет (object) от чистого «я» (pure ego) как агента (agent). У. Джеймс в 1890 году в своей книге «Принципы психологии» разделил «самость» на объектное «я» (self as known, me) и субъектное «я» (self as knower, I) ^{[4; с. 352]}. Он подчеркивает «ответственность субъектного “я” за построение объектного “я”» ^{[3; с. 364]}. В 1895 году Фрейд ввел понятия «ид», «эго» и «суперэго» для описания частей личности ^[5]. Однако из-за доминирования в психологии бихевиористских взглядов с 1920-х по 1950-е годы для проведения эмпирических исследований психологи обычно считали природу субъектного «я» (I-self) неопределимой и вместо этого сосредоточили свой интерес на изучении измеримого объектного «я» (me-self). Субъектное «я» было оставлено философам и религиоведам. Только в начале 1970-х годов, после того как когнитивная революция пришла на смену бихевиоризму, внутренним психологическим процессам «я» стали придавать большое значение ^{[4; с. 355]}.

На этом этапе разные психологи подходили к понятию «я» с разных точек зрения, используя разные термины. В 1977 году Х. Маркус ввела понятие «самосхема» (self-schemata), которая отличается от самоконцепции (self-concept) как пассивной структуры, состоящей из описательной информации о собственном «я» индивида ^[6]. Самосхемы — это когнитивные структуры, основанные на прошлом опыте и являющиеся активной обработкой информации о себе ^{[4; с. 408]}.

В своей рецензии на фильм «Выслеживая Мэгги: неофициальная биография Маргарет Тэтчер» (1994, Великобритания, реж. Ник Брумфилд, 87 мин.) британский киновед Стелла Бруцци указывает на интересное различие между Ником Брумфилдом — режиссером и Ником Брумфилдом — актером ^[7]. Поэтому изучение автобиографических документальных фильмов должно быть направлено на изучение режиссерского эго, которое является настоящим режиссером, представленным вне текста, и на изучение режиссерского восприятия событий. Это то, о чем упоминала Лаура Раскароли: глубина фильма во многом зависит от личного видения режиссера ^[1]. Поэтому субъективность режиссера автобиографического документального фильма отличается от эстетической субъективности режиссера в рамках документального фильма в традиционной исследовательской перспективе. Субъективность в автобиографических документальных фильмах — это когнитивно-поведенческие паттерны режиссера. Восприятие режиссера влияет на его киномышление, в конечном итоге образуя содержание, форму и ценности фильма, которые воспринимают зрители.

Тема самотерапии стала популярной в автобиографических документальных фильмах в Китае с 2017 года. Фильмы «Светская беседа» (2016, Тайвань, Китай, реж. Хуан Хуэй-Чэнь, 88 мин.) и «Соберись перед прыжком» (2018, США, реж. Лю Бин, 93 мин.), представленные на международных кинофестивалях, побудили молодых режиссеров последовать их примеру. Режиссерами фильмов данного жанра обычно являются люди, получившие в детстве психологическую травму в семье. Жертвы семейных отношений становятся их самосхемой. И в фильме они постоянно проявляют жалость к себе. Такие фильмы всегда начинаются с непримиримой конфронтации между матерью и режиссером, и каждый из них наращивает конфликт до вершины через сложные повествовательные напряжения, а в финале конфликт завершается примирением.

Режиссеры используют диалоги и документальные материалы, включая старые семейные фотографии и видео, снятые другими членами семьи, а кроме того, свои собственные воспоминания, чтобы изобразить себя и своих матерей перед зрителями. Они пытаются представить и разрешить семейную травму драматическим способом, тем самым завершая самоисцеляющий маршрут.

К примеру, фильм «Соберись перед прыжком» построен на основе диалогов. Его режиссер Лю Бин для создания своего имиджа и имиджа родителей использует диалоги с остальными участниками. Стратегия диалогов Лю с тремя персонажами второго плана выстраивается обычно следующим образом: вначале он упоминает о семейном конфликте собеседника, а когда тот не хочет говорить об этом, он неожиданно начинает рассказывать о своих семейных конфликтах, пытаясь спровоцировать собеседника на откровенный разговор. Но его собеседники в настоящем времени уже примирились с неприятным опытом, или этот опыт не настолько неприятен, как думает Лю. Они не испытывают тех же чувств, что сохранились у режиссера в настоящем времени. А Лю продолжает побуждать их к диалогу своим рассказом о собственном опыте. В этот момент трудно определить: режиссер проявляет эмпатию к ним и хочет рассказать их историю или, по сути, намеревается манипулировать собеседниками для достижения своих целей. Например, он использует слова Кира Джонсона и своего брата для озвучивания эмоций после того, как они пережили домашнее насилие, — «ненависть» (hate), «гнев» (anger). Эти слова, характеризующие отношение к родителям, произносятся самим Лю только один раз, а работу по повторению и усилению данных слов выполняют в фильме главные персонажи второго плана. Более того, сам Лю использует совсем другие слова — «боль» (pain) и «жалоба» (complain). Он скрывает свое негативное отношение к матери , представляя себя совершенно бессильной и беззащитной жертвой. А в то же время, он превращает героев второго плана в своих помощников, заимствует их слова, чтобы намекнуть зрителям на их эмоции, и завершает обвинение против своей матери. И всякий раз, когда Лю вдруг упоминает о своем опыте домашнего насилия, это неизбежно вызывает у его слушателей ошеломление и сочувствие.

Диалог — ключевое звено автобиографических документальных фильмов, где зрителям демонстрируются конфликты в отношениях между матерью и режиссером. Эпизоды с диалогами имеют высокую эмоциональную привлекательность. Однако существует различие между интервью и разговором с точки зрения дискурсивной власти. «Разговор как вид искусства следует правилам естественного возникновения, и темы поддерживаются или меняются благодаря сотрудничеству между собеседниками» ^[8]. Большинство современных автобиографических фильмов выглядят на первый взгляд как исследование прошлого через общение героя с матерью, но, строго говоря, такие беседы организованы в форме интервью и мало похожи на сцены из жизни, где диалоги случайно попадают в кадр. То есть режиссер вырывает героя из потока его повседневной жизни и помещает перед камерой специально для разговора. Поэтому большинство диалогов в нынешних фильмах не являются естественными, а содержание разговора не направляется обоими собеседниками — это спектакль, заранее спланированный режиссером. Зрители могут заметить, что режиссер, вспоминая о травмирующем событии, наталкивается на стену непонимания: его мать или вообще не помнит, что произошло, или озвучивает свое восприятие данного события. Подобная реакция еще больше усиливают дихотомию между образом обиженного режиссера, который долгое время был подавлен в семье, и образом некомпетентных родителей, которые игнорируют чувства своих детей. Об этом свидетельствует и фильм «Тысячелетний жук» (2022, Китай, реж. Ян Юйе, 55 мин.), показанный на кинофестивале «Матери» в 2022 году.

На самом деле режиссеры подобных фильмов приглашают матерей не к совместному разговору, а к завершению ВиО (вопросов и ответов, Q&A). Ответ матери правилен, по мнению режиссеров, только в том случае, когда он соответствует их схеме жертвы. Именно тогда мать удовлетворяет схеме идеальной матери. Таким образом, несмотря на то что конфликт матери и сына является реальным фактом из жизни, представленный в фильме он, по сути, оказывается результатом режиссерской стратегии. Неудовлетворенность у зрителей возникает вследствие того, что мать не отвечает герою или не реагирует правильно, чтобы удовлетворить режиссерскую схему. Это обусловлено тем, что с самого начала фильма зритель входит в ситуацию с точки зрения режиссера и составляет с ним единство.

Режиссеры автобиографических фильмов заявляют, что используют съемки как образ жизни, для того чтобы открыть новые перспективы в отношениях с матерями, но на протяжении большей части фильма неоднократно описывают боль из прошлого. В своем «принуждении к повторению» они показывают погружение в боль и скрывающийся за ним «принцип удовольствия» ^[9]. Таким образом, прошлое оказывается не только архивом памяти режиссера, но и материалом и временной формой фильма. Режиссер гибко использует этот материал, так же как и «смещение» в работе сновидения: он может извлечь любой фрагмент, который ему запомнился. Поэтому, когда режиссер берет интервью у матери, он наделяет себя правом решать, о чем говорить. Мать приглашается в данном случае только для того, чтобы ответить на вопросы установленной режиссером сюжетной линии. Он прекрасно знает, что ответит мать, а мать без всякого умысла сотрудничает с режиссером в завершении постановки «извинения» в «схеме лечения». После длительного напряжения конфликта матери и сына проблема разрешается внезапно и окончательно сразу после того, как мать извиняется перед сыном. В большинстве фильмов с «Светской беседой» и «Соберись перед прыжком» в качестве референса, когда конфликт повествования достигает вершины режиссер выстраивает сцену диалога. Он сталкивается с матерью, пересчитывая все обиды прошлого. Мать извиняется перед ним, и годы психологической боли, которую испытывал режиссер, мгновенно забываются — фильм заканчивается хеппи-эндом.

Д. ЛаКапра утверждает, что объективность репрезентации травмы тесно связана с психологическим расстоянием между описанием травматических событий и самого события. Ни слишком близкое расстояние от события (что только воссоздает психологическую динамику в момент травмы), ни слишком далекое (когда травматик отдает предпочтение правилам литературного письма) не может воспроизвести травматическое событие ^[10]. Объективность репрезентации травмы также связана с выбором языка со стороны режиссера, в частности выбирает ли он риторический или буквальный язык. Выбор языка разных стилей отражает уникальную режиссерскую идею о травме и воспроизводстве травмы ^[11].

Режиссеры постоянно обращаются к прошлому, что является подтверждением клинической особенности повторного вторжения травмы в память и результатом принятия ими аналитической мысли, проповедуемой Фрейдом, чтобы объяснить настоящее с помощью интерпретации прошлого. Некоторые режиссеры, даже рассуждая с аудиторией спустя годы о своей прежней работе, сохраняют последовательное понимание своих матерей и их травм. Стоит ли удивляться, что травматическое «я» ^[12] стало определенной частью их личности и что дистанция от прошлого «я», порожденная временем, не вызвала никаких изменений в восприятии режиссерами своих матерей и своих нынешних «я». Так удовлетворили ли съемки этих произведений желание режиссера познать мир во всей его полноте, или они выполнили некое фантазийное разрешение его желания? Съемочный акт новых режиссеров лежит между дедуцированием в воображаемом мире собственной травмы и соблюдением символического порядка нарративного произведения. Что такое истинное понимание? Это возможность для документальных фильмов углубить познания в области философии. На самом деле самоописание, осуществляемое камерой, способно дать новое самопознание, создать объективную перспективу при выражении субъективных чувств, а также создать новые текстуальные формы.

Почему человек решил продемонстрировать свою травму на публике посредством съемки, а не держать ее в дневнике, втайне от всех? Этот выбор тесно связан с популярностью средств массовой информации в данный конкретный момент. Но в отличие от записей в дневнике «написание» камерой является одновременным и присутствующим, а не последующим. И поскольку текст создается при участии других людей на съемочной площадке рядом с режиссером, его перспектива является более полной (это происходит, когда режиссер не так зациклен на предпосылках своего эго). Продолжительность производственного процесса более длительная, и события, подлежащие съемке, можно рассматривать многократно в рамках комплексной перспективы. Таким образом, вмешательство съемки в жизнь предоставляет режиссеру возможность рефлексии. Основа этой рефлексии заключается в осознании режиссером того факта, что камера позволяет «отдалиться от себя», в осознании «настоящего времени» при записи камеры и появлении интеробъективности по отношению к своим субъектам.

Например, короткометражный документальный фильм режиссера-любителя «Диалог» (2022, Китай, реж. Шэнь Янь, 16 мин.) был показан на семинаре FamilyLens, организованном режиссером Гу Сюэ в июне 2022 года. Несмотря на то что фильм снят не с точки зрения жертвы-ребенка, а с точки зрения матери, Шэнь тем не менее достигла эмоциональной и позиционной трансценденции над собственной субъективностью. В одном из эпизодов фильма Шэнь и ее дочь просматривают кадры из предыдущего съемочного дня, и вдруг дочь раздражается и говорит: «Мама, ты меня не любишь». Вместо того чтобы превратить текущую съемку в площадку для самооправдания, Шэнь, попереживав, начинает расспрашивать дочь, почему она так считает. Дочь указывает на экран компьютера и говорит: «Ты меня здесь не любишь». Атмосфера в фильме становится напряженной и выпрыгивает из темы, которую Шэнь намеревалась передать: сидя дома в изоляции из-за эпидемии и проводя время с дочерью, она не понимает, почему дочери так трудно выполнять домашние задания. Фильм на мгновение прерывается, и ставится под сомнение мощный аргумент, который приводил режиссер, чтобы доказать, что заниматься с дочерью домашним заданием — это очень сложно. Хотя Шэнь чувствовала себя уязвленной тем, что дочь ее неправильно поняла и обвинила в нелюбви к ней, она впоследствии внимательно посмотрела ролик, на который та указала, и вспомнила, почему дочь так решила. Шэнь превращает это неожиданное событие, не связанное с первоначальной нитью повествования, в новую тему для размышлений и снимает на камеру процесс поиска, что придает фильму аутентичную и по-настоящему саморефлексивную форму. Шэнь начала искать собственные проблемы, ничего не доказывая и не наряжаясь в образ идеальной матери, и «рефлексия себя» возникает в процессе съемок и монтажа, где камера является инструментом для открытия чего-то нового, а не оружием для защиты режиссерского эго. Процесс рефлексии вмонтирован в фильм, что, естественно, обогащает структуру повествования, а взаимодействие между экранами (монитора компьютера и камеры) создает насыщение времени и пространства фильма.

Стоит отметить, что есть и другие режиссеры, которые пытаются вырваться из ограничений своего собственного эго. Однако фильмы с такой спецификой — достаточно редкое явлениесреди современных самотерапевтических документальных фильмов. Сравнение фильмов с указанной спецификой с остальным большинством позволяет глубже понять, что когнитивная структура режиссера влияет на видение и съемку, а затем непосредственно формирует текст фильма. Поэтому только тогда, когда режиссер признает динамику времени, вместо того чтобы погрузиться в твердую веру в виктимность, когда он осмеливается ослабить контроль над правом на речь, он позволяет себе стать объектом взаимодействия других персонажей, а также позволяет зрителю увидеть его многогранную и сложную природу и открывает тему, а не замыкается в рамках собственной перспективы. Только таким образом «акт съемки» может превратиться в инструмент вмешательства в отношения и привести к подлинному самоисцелению, и только таким образом фильм может стать путем к реальной гармонии между людьми, а не платформой для создания более антагонистических идеологий.