Мотив зеркала в картине В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем»

Видеркер Вячеслав Владимирович ORCID: 0009-0000-1617-6244 кандидат культурологии доцент; кафедра права и философии; Новосибирский государственный педагогический университет 630126, Россия, Новосибирская область, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28 Viderker Vyacheslav Vladimirovich PhD in Cultural Studies Associate Professor; Department of Law and Philosophy; Novosibirsk State Pedagogical University 630126, Russia, Novosibirsk region, Novosibirsk, Vilyuyskaya str., 28 viderker.v@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение. Зеркало, которое на уровне обыденного сознания играет роль заурядного, хотя и необходимого атрибута повседневного существования, на уровне теоретического сознания имеет статус культурной универсалии, которая пронизывает все сферы и уровни культуры. Зеркало как феномен культуры есть единство трёх модусов: зеркала-предмета, идеи зеркальности и образа зеркала ^{[1, с. 3]}. В настоящее время понятие зеркала имеет сложную разветвлённую семантическую структуру, прошедшую долгий путь развития, начиная с периода архаики, когда мифологическое сознание сформировало ее (структуры) семантическое ядро. Полисемантичность зеркала зиждется на его способности отражать и отражаться. Идея зеркальности в значительной степени фундирует теорию познания и самопознания человека. Современные исследователи активно обращаются к проблематике зеркала и зеркальности ^[2-7].

Наблюдаемый в наши дни рост научно-исследовательского интереса к зеркальной тематике в значительной степени инспирирован иконическим поворотом конца XX в. Понятия зеркала и визуального образа тесно связаны между собой. В частности, нововременная оптика ассоциировала визуальные образы с искусством, которое воспринималось в качестве зеркала действительности. «Зеркальное отражение, выступающее как топологическая модель изобразительного искусства, лежит в основе онтологии творчества в целом» ^{[8, с. 362]}. Целью данной статьи является исследование, базирующееся на методологических положениях семиотики, феноменологии и герменевтики, мотива зеркала в картине В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем» (1902, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Зеркало играет структурообразующую роль в визуальном образе данной картины, которая, являясь программным произведением художника, манифестирует основные принципы его живописно-пластической системы. Таким образом, анализ мотива зеркала в «Водоеме» позволяет раскрыть природу мусатовской живописной системы и стоящего за ней символистского мировоззрения. В настоящее время существует широкий круг исследовательской литературы, посвященной отдельным аспектам творчества В. Э. Борисова-Мусатова ^[9-11].

Результаты. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905) – выдающийся российский художник-символист, создавший оригинальную живописно-пластическую систему. Символизм – художественно-эстетическое направление в отечественной и мировой культуре конца XIX – начала XX вв. Анализ мусатовской живописи позволяет реконструировать символистскую картину мира и стоящее за ней мировоззрение, которое в свою очередь отражает глубинные процессы в отечественной и мировой культуре рубежа XIX-XX вв. Символисты считали, что за миром физической действительности скрывается его подлинная сущность, которая, будучи непроницаемой для разума, прозревается в интуитивно-мистическом опыте. Символисты рассматривали искусство в качестве основного способа познания и отражения действительности.

Картина «Водоем» (1902, Государственная Третьяковская галерея, Москва) – шедевр зрелого периода творчества В. Э. Борисова-Мусатова, одна из выдающихся работ русского живописного символизма. Это самое большое по размеру (181 х 216 см.) и самое яркое по колориту живописное произведение художника. Основу композиции составили непосредственные натурные впечатления от Зубриловки, имения князей Голицыных-Прозоровских в Саратовской губернии, созданного в конце XVIII в. В 1902 г. художник посетил Зубриловку в компании сестры Елены Эльпидифоровны Мусатовой и будущей жены Елены Владимировны Александровой. На полотне изображены две девушки в полный рост, расположившиеся у зубриловского бассейна в тихий солнечный летний день. Девушка, стоящая у кромки воды, написана с сестры, а девушка, сидящая на берегу, – с невесты.

В живописи «Водоема», как и в других своих символистских картинах, художник синтезирует интуитивный и рациональный компоненты, живые впечатления натуры и тщательно продуманную композицию. «Композиционный и цветовой ритм в его [В. Э. Борисова-Мусатова – В. В.] картинах объединял пейзаж и персонажей в единое гармоничное художественное пространство, созданное фантазией художника-творца» ^{[12, с. 123]}. Основой и конститутивным принципом визуального образа «Водоема» является зеркало, взятое в единстве трёх модусов – предмета, идеи и образа.

Зеркало-предмет представлено в виде природного объекта – бассейна, изображенного в центре полотна. Водная поверхность, обладающая отражающей способностью, суть особый вид зеркала, который имеет специфические свойства и признаки. Ю. И. Левин, раскрывая семиотические потенции зеркала, писал: «водное зеркало [т. е. отражающая поверхность воды – В. В.] особенно богато возможностями. Оно легко разрушимо, – но, в отличие от стеклянного, быстро восстанавливает свои зеркальные свойства, оно обладает "глубиной", т. е. у него есть свое специфическое "зазеркалье" … оно горизонтально, отражает небо (которое как бы опрокидывается в глубину) и ориентирует мир в соответствии с оппозицией верх/низ, контаминируя члены этой оппозиции» ^{[13, с. 10]}.

Бассейн является главным визуальным мотивом в картине. Отражения неба с проплывающими по нему облаками и прибрежных деревьев на водной глади образуют обособленную визуальную среду, имеющую высокую функциональную нагрузку. Изображение на поверхности водоема, во-первых, позволяет мысленно расширить пространство камерного пейзажа, а, во-вторых, демонстрируя отражение неба в воде, буквально визуализирует символистскую идею двоемирия. «Важность этого мотива [зеркала – В. В.] во многом обусловлена его свойством ферментировать главные идеи эпохи, в частности, идею двоемирия, отражения ноуменального мира в мире феноменальном» ^{[8, с. 355]}. Символистское мировоззрение, генеалогически восходящее к идеалистической философии Платона, интерпретирует мир как дуальную организацию двух миров, отношения между которыми имеют зеркальную природу. З. Г. Минц, исследовавшая тему зеркала и зеркальности в русском символизме, отмечала: «В культуре русского символизма проблема зеркала выступает двояко: как образ зеркала-предмета и в качестве "зеркальности" как отношения отражаемости двух сущностей (объектов, миров, людей) друг в друге» ^{[14, с. 129]}. В русском символизме зеркальность выступала основным структурообразующим принципом мироустройства.

Идея зеркальности задает принцип организации пространства в «Водоеме». 3. Г. Минц и Г. В. Обатнин в совместной статье отмечали: «"Зеркальность" – механизм сближения далекого, "уничтожения пространства"» ^{[15, с. 61]}. В этом отношении визуальный образ «Водоема» представляет собой уплощенное изображение, которое сопряжено с картинной поверхностью. Художник, перенося фрагмент трехмерного реального физического пространства на двухмерную поверхность холста, создал изображение, сочетающее объемность и плоскостность, при доминирование плоскостности. Данное совмещение мотивировано разными точками зрения на пейзаж и женские фигуры. Камерный пейзаж, составленный из небольшого водоема и узкой полосы берега, показан с высокой точки зрения, которая определяет положение линии горизонта над верхним краем холста. «Опрокинутая» земная поверхность играет роль вертикально ориентированной плоскости, которая исключает какое-либо развитие изображения вглубь картины. «В "Водоеме" Борисова-Мусатова горизонтальная граница воды не фиксирована, две плоскости – отражающая поверхность и отражение – сведены в одну, они полностью совпадают, а пространство между ними, таким образом, элиминировано. Эта единая плоскость поднимается почти отвесно за фигурами и сильно приближена к поверхности картины» ^{[16, с. 138]}. Точка зрения на женские фигуры, задающая вектор развития от ближнего плана к дальнему, утверждает неглубокую сцену первого плана, которая развернута параллельно картинной плоскости. В целом, плоскостное изображение, созданное на полотне, уподоблено отражению на зеркальной поверхности.

Свойства зеркальности наблюдаются в ритмически организованной линейной структуре картины, в построении ее формы. Система линий служит средством изображения контуров объектов и элементом в организации пространства. З. Г. Минц писала: «У "младших символистов" зеркало заменяет зеркальность, которая реализуется как идея изоморфизма в структурном построении текста во всей его целостности, определяя отражаемость друг в друге элементов всех уровней. Зеркальность в символических текстах включает в себя не только изоморфизм, но и вариативность – сдвиги, искажения и трансформации образа "в зеркалах"» ^{[14, с. 129]}. «Отражение» друг в друге визуальных элементов картины обеспечивается как прямым повтором линий, так и подобием основных контуров. Художник, многократно повторив вертикальную линию, изобразил ряд стволов деревьев, которые, представляя собой отражения на водной глади водоема, членят и ритмизуют его (водоема) поверхность. Вертикали стволов деревьев перекликаются с вертикально ориентированными женскими фигурами.

В композиции «Водоема» многократно реализован принцип двойственности. Н. В. Злыднева отмечает: «Парность (сдвоенные персонажи, симметричные элементы пейзажа, двойные инверсии, а также зеркальные изображения) в живописи западноевропейского и русского символизма является одной из самых распространенных фигур, определяющих синтагматическую основу композиций» ^{[8, с. 355]}. Зеркальное отображение суть частный случай парного изображения. В «Водоеме» изображены две девушки, основные формы полотна сведены в две пары геометрических фигур – овала и треугольника. Каждая пара геометрических фигур состоит из фигур большего и меньшего размера. В два овала, играющих роль доминирующей пары в композиции, заключены водоем – овальная форма большего размера и нижняя часть платья сидящей девушки – овальная форма меньшего размера. В два треугольника, играющих роль вспомогательной пары в композиции, заключены платье стоящей девушки – треугольная форма большего размера и верхняя часть платья сидящей девушки – треугольная форма меньшего размера. Согласование форм заключается, прежде всего, в уподоблении друг другу фигур внутри каждой пары.

В «Водоеме» рисунок образует неразрывное целое с колоритом. На полотне художник создал целостный колористический строй, основанный на точном расчете отношений между крупными пятнами ярких и насыщенных цветов холодной части спектра: зеленого, голубого, синего, фиолетового. Общее цветовое восприятие визуального образа задается синим, который в теории цвета рассматривается как основной цвет и соответственно эталон холодного.

В изображении акцентированы четыре основные хроматические пятна, заключенные в два овала и два треугольника, которые рассматривались выше. Цветовой доминантой является пятно синего цвета в правой нижней части переднего плана – овал меньшего размера. С ним согласуется овал большего размера, самый крупный массив цвета на полотне, представляющий собой дробную мозаичную кладку синего, зеленого, белого и коричневого тонов, которые изображают отражения деревьев, неба и облаков на водной глади. Синий цвет платья поддерживается синим отражением неба в воде.

Пятно фиолетового цвета в центре холста, заключенное в треугольник большего размера, согласовано с пятном синего цвета – треугольником меньшего размера. Их взаимодействие мотивировано, прежде всего, двумя обстоятельствами. Во-первых, синий и фиолетовый – родственные цвета, в спектре они находятся рядом. Во-вторых, между этими двумя массивами цвета устанавливается связь посредством белого, который «накинут» на них. Основные цветовые массивы акцентируются и разграничиваются коричневыми и серыми тонами, изображающими берег и каменное обрамление водоема соответственно. Художник структурирует живописную поверхность, формируя ряд крупных пятен в границах которых локализует либо один цвет, либо группу цветов. «Каждое такое пятно [цвета – В. В.] образует свою отдельную сравнительно плоскую зону, четко локализованную в пространстве как план» ^{[16, с. 83]}. Тяготеющие к двухмерности цветовые зоны располагаются параллельно плоскости картины. Борисов-Мусатов, определив место на плоскости холста, форму и площадь для каждого цветового пятна, филигранно комбинирует их друг с другом. Найденная в картине цветовая гармония стала результатом согласованности между собой цветовых масс.

Цвета предметов, изображенных на картине, передавали их реальную окраску в природе. Практическая возможность создания цветовой гармонии при таком типе мотивированности колорита была обусловлена осознанным конструированием живописного образа. На данную особенность живописной системы художника обратили внимание еще в прижизненной критике: «Он [В. Э. Борисов-Мусатов – В. В.] … любит заполнять всю картинную плоскость каким-нибудь кринолином ради красивого пятна старой материи» ^{[17, с. 32]}. Цвета оказывают влияние на психическое и интеллектуальное состояние человека. Восприятия цветов по отдельности или в сочетаниях вызывают определенные эмоциональные реакции у воспринимающего. Колорит «Водоема» составляют холодные цвета, которые традиционно связываются с состояниями спокойствия и грусти.

Декоративная живопись Борисова-Мусатова непосредственно выражает определенные настроения и идеи. «Всю свою недолгую художественную жизнь он [В. Э. Борисов-Мусатов – В. В.] стремился к воплощению в картинах, акварелях, рисунках вневременной красоты и утонченной гармонии, используя для этого мотивы природы, русских старинных усадеб и образы женщин, как правило, своих родных или знакомых» ^{[9, с. 53]}. Вербальным эквивалентом доминирующего настроения в «Водоеме», транслируемого зрителям, могут служить такие понятия как тишина, умиротворение, тихая грусть. Статично и спокойно как изображение в целом, так и его составные элементы.

В «Водоеме» художник создал визуальный образ в котором усилена суггестивность и ослаблена литературность («картина безмолвная по содержанию» ^{[18, с. 23]}). В этом отношении важно отметить, что исследование зеркала как феномена культуры неизбежно тематизирует проблематику образности, в контексте которой актуализируется бинарная оппозиция «образ/текст». Элементы данной бинарной оппозиции являются двумя медиумами (средами) между человеком и миром. Образ имеет сенсорно-моторную природу, а текст – рационально-логическую.

В XIX в. была изобретена фотография – первая технология массового производства (технических) образов. Развитие фотографии, другими словами, распространение образов, стало началом глобального процесса постепенного вытеснения текстов из культурного центра на периферию, который (процесс) в XXI в. привел к тотальной визуализации пространства. В данной перспективе символизм предстает одним из начальных этапов процесса утверждения образов и стоящего за ними сенсорно-моторного начала в качестве доминирующей генеративной и коммуникативной среды. В. И. Иванов, крупный теоретик русского символизма, отмечал: «самый корень нового символизма: болезненно пережитое современною душой противоречие потребности и невозможности "высказать себя"» ^{[19, с. 365]}, и далее: «осознание общей правды о наставшем несоответствии между духовным ростом личности и внешними средствами общения: слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта» ^{[19, с. 365]}. В символистских произведениях происходило ослабление текстовых элементов, адресованных разуму, и усиление образных элементов, адресованных чувствам.

Творчество В. Э. Борисова-Мусатова демонстрирует яркий пример процесса расширения образности в символистской живописи. В. К. Станюкович, близкий друг и первый биограф Мусатова, писал: «В большинстве его картин – нет "рассказа" и изображаемый "момент" редко имеет значение. Центр тяжести его произведений перенесен на красочные сочетания, игру света, пятен, гармонию линий и красок» ^{[18, с. 18]}. Художник последовательно освобождал свою живопись от «литературности», в частности от сюжетного содержания. Одновременно, он насыщал свои полотна образными элементами, например, тонко настраивал колористические сочетания, повышая самоценность визуального восприятия картин. В этом отношении, отсутствие всякого движения (динамики) в визуальном образе «Водоема», имеющем пространственную организацию, указывает на его структурную специфику, заключающуюся в усилении образного (пространственного) элемента и ослаблении текстового (временного) элемента. Тем самым, художник создал в «Водоеме» образ, который имеет вневременной характер.

Символизм был ориентирован на производство образов, а зеркало в широком смысле выступает моделью образа. Живописная поверхность «Водоема» представляет собой образ зеркала, отражающего идею гармоничного мира. В. В. Бычков отмечает: «В целостном образе [Водоема – В. В.] вроде бы реальной природы и реальных женщин, художественно слитых в единое целое, нам явлен момент вневременной вечной красоты и гармонии Универсума» ^{[9, с. 53]}. Визуальной репрезентацией данной общей идеи является мизансцена, изображающая двух девушек на берегу водоема в зубриловском парке. Живописно-пластическими средствами Борисов-Мусатов создал визуальный образ, который зиждется на феномене зеркала. Образ «Водоема», адресованный непосредственно чувствам, выражает идею (настроение) мира чистой гармонии.

Заключение. Результаты проведенного исследования позволили раскрыть роль и функции мотива зеркала в картине В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем». Выбор данного полотна в качестве объекта исследования обусловлен тем, что в «Водоеме» наиболее эксплицитно по сравнению с другими живописными произведениями художника выражен феномен зеркала, взятый в единстве трёх модусов – предмета, идеи и образа. Роль зеркала-предмета на полотне играет водная поверхность бассейна на которой отражаются небо с облаками и прибрежные деревья. Водоем является главным визуальным мотивом в картине. Его изображение представляет собой вертикально ориентированную плоскость, которая сильно приближена к поверхности холста. Идея зеркальности определяет принцип организации линейной структуры и колористической схемы полотна. «Водоем» является одним из шедевров русского живописного символизма. На полотне художник сугубо живописно-пластическими средствами создал символ, воплощающий идею мировой красоты и гармонии. Изображение двух девушек у бассейна в зубриловском парке суть визуальная репрезентация идеи, ее отражение. В этом смысле картина представляет собой образ зеркала, ибо живописная поверхность «Водоема» уподоблена зеркальному отражению. На основе результатов исследования был сделан вывод о том, что зеркало является структурообразующим принципом визуального образа «Водоема».

Главное свойство зеркала – способность отражать и отражаться. Понятия «отражение» и «зеркальность» широко представлены в теориях познания и самопознания человека. Результаты данного исследования показали, что тематизация зеркальной проблематики позволяет раскрыть природу символизма – художественно-эстетического направления в отечественной и мировой культуре конца XIX – начала XX вв. Символизм и стоящее за ним мировоззрение являются одним из ранних этапов в глобальном культурном процессе, который начался в XIX в. в результате изобретения фотографии и продолжается по настоящее время. Суть данного процесса заключается в постепенном вытеснении из культурного центра на периферию текстов, имеющих рационально-логическую природу, образами, имеющими сенсорно-моторную природу. В символистских произведениях осуществлялось усиление образных элементов и ослабление литературных (текстовых) элементов. Образ, понимаемый, прежде всего, как визуальный образ, подобно зеркалу отражает (удваивает) оптически воспринимаемую предметно-пространственной среду. В «Водоеме» В. Э. Борисов-Мусатов создал суггестивный визуальный образ, который воздействует на чувства зрителей.