Библиотека
|
ваш профиль |
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Видеркер В.В.
Мотив зеркала в картине В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем»
// Культура и искусство.
2024. № 7.
С. 45-55.
DOI: 10.7256/2454-0625.2024.7.71314 EDN: QWIOTU URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=71314
Мотив зеркала в картине В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем»
DOI: 10.7256/2454-0625.2024.7.71314EDN: QWIOTUДата направления статьи в редакцию: 21-07-2024Дата публикации: 31-07-2024Аннотация: В статье исследуется мотив зеркала в картине В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем», которая является одним из шедевров русского живописного символизма. Фокусировка исследования на данном визуальном образе мотивирована тем, что в нем эксплицитно выражен феномен зеркала. Объект исследования – картина В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем», предмет исследования – роль и функции мотива зеркала в данной работе. Детально анализируются проявления трех модусов феномена зеркала в «Водоеме» – зеркала-предмета, идеи зеркальности и образа зеркала. Принцип зеркальности прослеживается в построении композиции, в организации линейной структуры и колористической схемы картины. Особое внимание уделяется проблеме зеркала и зеркальности в мусатовской живописно-пластической системе и в стоящем за ней символистском мировоззрении. Раскрывается значение феномена зеркала в развитии образного компонента в символистских произведениях. Исследование проводилось на основе структурно-семиотического и герменевтико-феноменологического методов. Применялись общенаучные методы анализа и синтеза, сравнения, обобщения. В результате исследования был сделан вывод о том, что мотив зеркала играет структурообразующую роль в визуальном образе «Водоема». Живопись «Водоема» манифестирует основные принципы мусатовской живописно-пластической системы. В исследовании показано, что феномен зеркала является ключом к раскрытию специфики и сущности символистского мировоззрения, ориентированного на генерирование образов. Живописная поверхность «Водоема» суть визуальная репрезентация образа мира вневременной красоты и утонченной гармонии. В картине В. Э. Борисов-Мусатов создал суггестивный визуальный образ, который воздействует на чувства зрителей. Новизна исследования заключается в том, что зеркальная проблематика в символистской живописи вписана в контекст глобального процесса замещения текстов образами в качестве доминирующего канала передачи информации. Статья представляет интерес для исследователей, занимающихся изучением символизма, изобразительного искусства, визуальной культуры, теории образа. Ключевые слова: зеркало, зеркальность, мотив, картина, структура, визуальный образ, мировоззрение, символизм, культура, искусствоAbstract: The article looks into the mirror motif in V. E. Borisov-Musatov's painting "The Pool", which is one of the masterpieces of Russian painting symbolism. The object of the research is V. E. Borisov-Musatov's painting "The Pool", the subject of the research is the role and functions of the mirror motif in this painting. The manifestations of the three modes of the mirror phenomenon in "The Pool" – the mirror-object, the idea of specular reflection and the image of the mirror are analyzed in detail. The principle of specular reflection is traced in the construction of the composition, in the organization of the linear structure and color system of the painting. Special attention is paid to the problem of the mirror and specular reflection in Musatov's painting techniques. The significance of the mirror phenomenon in the development of the figurative component in Symbolist pieces of art is revealed. The research was based on structural-semiotic and hermeneutic-phenomenological methods. General scientific methods of analysis and synthesis, comparison, generalization were used. The research concluded that the mirror motif plays a structure-forming role in the visual image of "The Pool". The painting of "The Pool" manifests the basic principles of Musatov's painting techniques. The research shows that the mirror phenomenon is the key to revealing the specificity and essence of the Symbolist worldview. In the painting, V. E. Borisov-Musatov created a suggestive visual image that affects the feelings of the viewers. The novelty of the research lies in the fact that the mirror matters in Symbolist painting are involved into the context of global replacement of texts with images as the dominant channel of information transmission. The article is of interest to researchers engaged in the study of symbolism, fine art, visual culture, and image theory. Keywords: mirror, specular reflection, motif, painting, structure, visual image, worldview, symbolism, culture, artВведение. Зеркало, которое на уровне обыденного сознания играет роль заурядного, хотя и необходимого атрибута повседневного существования, на уровне теоретического сознания имеет статус культурной универсалии, которая пронизывает все сферы и уровни культуры. Зеркало как феномен культуры есть единство трёх модусов: зеркала-предмета, идеи зеркальности и образа зеркала [1, с. 3]. В настоящее время понятие зеркала имеет сложную разветвлённую семантическую структуру, прошедшую долгий путь развития, начиная с периода архаики, когда мифологическое сознание сформировало ее (структуры) семантическое ядро. Полисемантичность зеркала зиждется на его способности отражать и отражаться. Идея зеркальности в значительной степени фундирует теорию познания и самопознания человека. Современные исследователи активно обращаются к проблематике зеркала и зеркальности [2-7]. Наблюдаемый в наши дни рост научно-исследовательского интереса к зеркальной тематике в значительной степени инспирирован иконическим поворотом конца XX в. Понятия зеркала и визуального образа тесно связаны между собой. В частности, нововременная оптика ассоциировала визуальные образы с искусством, которое воспринималось в качестве зеркала действительности. «Зеркальное отражение, выступающее как топологическая модель изобразительного искусства, лежит в основе онтологии творчества в целом» [8, с. 362]. Целью данной статьи является исследование, базирующееся на методологических положениях семиотики, феноменологии и герменевтики, мотива зеркала в картине В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем» (1902, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Зеркало играет структурообразующую роль в визуальном образе данной картины, которая, являясь программным произведением художника, манифестирует основные принципы его живописно-пластической системы. Таким образом, анализ мотива зеркала в «Водоеме» позволяет раскрыть природу мусатовской живописной системы и стоящего за ней символистского мировоззрения. В настоящее время существует широкий круг исследовательской литературы, посвященной отдельным аспектам творчества В. Э. Борисова-Мусатова [9-11]. Результаты. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905) – выдающийся российский художник-символист, создавший оригинальную живописно-пластическую систему. Символизм – художественно-эстетическое направление в отечественной и мировой культуре конца XIX – начала XX вв. Анализ мусатовской живописи позволяет реконструировать символистскую картину мира и стоящее за ней мировоззрение, которое в свою очередь отражает глубинные процессы в отечественной и мировой культуре рубежа XIX-XX вв. Символисты считали, что за миром физической действительности скрывается его подлинная сущность, которая, будучи непроницаемой для разума, прозревается в интуитивно-мистическом опыте. Символисты рассматривали искусство в качестве основного способа познания и отражения действительности. Картина «Водоем» (1902, Государственная Третьяковская галерея, Москва) – шедевр зрелого периода творчества В. Э. Борисова-Мусатова, одна из выдающихся работ русского живописного символизма. Это самое большое по размеру (181 х 216 см.) и самое яркое по колориту живописное произведение художника. Основу композиции составили непосредственные натурные впечатления от Зубриловки, имения князей Голицыных-Прозоровских в Саратовской губернии, созданного в конце XVIII в. В 1902 г. художник посетил Зубриловку в компании сестры Елены Эльпидифоровны Мусатовой и будущей жены Елены Владимировны Александровой. На полотне изображены две девушки в полный рост, расположившиеся у зубриловского бассейна в тихий солнечный летний день. Девушка, стоящая у кромки воды, написана с сестры, а девушка, сидящая на берегу, – с невесты. В живописи «Водоема», как и в других своих символистских картинах, художник синтезирует интуитивный и рациональный компоненты, живые впечатления натуры и тщательно продуманную композицию. «Композиционный и цветовой ритм в его [В. Э. Борисова-Мусатова – В. В.] картинах объединял пейзаж и персонажей в единое гармоничное художественное пространство, созданное фантазией художника-творца» [12, с. 123]. Основой и конститутивным принципом визуального образа «Водоема» является зеркало, взятое в единстве трёх модусов – предмета, идеи и образа. Зеркало-предмет представлено в виде природного объекта – бассейна, изображенного в центре полотна. Водная поверхность, обладающая отражающей способностью, суть особый вид зеркала, который имеет специфические свойства и признаки. Ю. И. Левин, раскрывая семиотические потенции зеркала, писал: «водное зеркало [т. е. отражающая поверхность воды – В. В.] особенно богато возможностями. Оно легко разрушимо, – но, в отличие от стеклянного, быстро восстанавливает свои зеркальные свойства, оно обладает "глубиной", т. е. у него есть свое специфическое "зазеркалье" … оно горизонтально, отражает небо (которое как бы опрокидывается в глубину) и ориентирует мир в соответствии с оппозицией верх/низ, контаминируя члены этой оппозиции» [13, с. 10]. Бассейн является главным визуальным мотивом в картине. Отражения неба с проплывающими по нему облаками и прибрежных деревьев на водной глади образуют обособленную визуальную среду, имеющую высокую функциональную нагрузку. Изображение на поверхности водоема, во-первых, позволяет мысленно расширить пространство камерного пейзажа, а, во-вторых, демонстрируя отражение неба в воде, буквально визуализирует символистскую идею двоемирия. «Важность этого мотива [зеркала – В. В.] во многом обусловлена его свойством ферментировать главные идеи эпохи, в частности, идею двоемирия, отражения ноуменального мира в мире феноменальном» [8, с. 355]. Символистское мировоззрение, генеалогически восходящее к идеалистической философии Платона, интерпретирует мир как дуальную организацию двух миров, отношения между которыми имеют зеркальную природу. З. Г. Минц, исследовавшая тему зеркала и зеркальности в русском символизме, отмечала: «В культуре русского символизма проблема зеркала выступает двояко: как образ зеркала-предмета и в качестве "зеркальности" как отношения отражаемости двух сущностей (объектов, миров, людей) друг в друге» [14, с. 129]. В русском символизме зеркальность выступала основным структурообразующим принципом мироустройства. Идея зеркальности задает принцип организации пространства в «Водоеме». 3. Г. Минц и Г. В. Обатнин в совместной статье отмечали: «"Зеркальность" – механизм сближения далекого, "уничтожения пространства"» [15, с. 61]. В этом отношении визуальный образ «Водоема» представляет собой уплощенное изображение, которое сопряжено с картинной поверхностью. Художник, перенося фрагмент трехмерного реального физического пространства на двухмерную поверхность холста, создал изображение, сочетающее объемность и плоскостность, при доминирование плоскостности. Данное совмещение мотивировано разными точками зрения на пейзаж и женские фигуры. Камерный пейзаж, составленный из небольшого водоема и узкой полосы берега, показан с высокой точки зрения, которая определяет положение линии горизонта над верхним краем холста. «Опрокинутая» земная поверхность играет роль вертикально ориентированной плоскости, которая исключает какое-либо развитие изображения вглубь картины. «В "Водоеме" Борисова-Мусатова горизонтальная граница воды не фиксирована, две плоскости – отражающая поверхность и отражение – сведены в одну, они полностью совпадают, а пространство между ними, таким образом, элиминировано. Эта единая плоскость поднимается почти отвесно за фигурами и сильно приближена к поверхности картины» [16, с. 138]. Точка зрения на женские фигуры, задающая вектор развития от ближнего плана к дальнему, утверждает неглубокую сцену первого плана, которая развернута параллельно картинной плоскости. В целом, плоскостное изображение, созданное на полотне, уподоблено отражению на зеркальной поверхности. Свойства зеркальности наблюдаются в ритмически организованной линейной структуре картины, в построении ее формы. Система линий служит средством изображения контуров объектов и элементом в организации пространства. З. Г. Минц писала: «У "младших символистов" зеркало заменяет зеркальность, которая реализуется как идея изоморфизма в структурном построении текста во всей его целостности, определяя отражаемость друг в друге элементов всех уровней. Зеркальность в символических текстах включает в себя не только изоморфизм, но и вариативность – сдвиги, искажения и трансформации образа "в зеркалах"» [14, с. 129]. «Отражение» друг в друге визуальных элементов картины обеспечивается как прямым повтором линий, так и подобием основных контуров. Художник, многократно повторив вертикальную линию, изобразил ряд стволов деревьев, которые, представляя собой отражения на водной глади водоема, членят и ритмизуют его (водоема) поверхность. Вертикали стволов деревьев перекликаются с вертикально ориентированными женскими фигурами. В композиции «Водоема» многократно реализован принцип двойственности. Н. В. Злыднева отмечает: «Парность (сдвоенные персонажи, симметричные элементы пейзажа, двойные инверсии, а также зеркальные изображения) в живописи западноевропейского и русского символизма является одной из самых распространенных фигур, определяющих синтагматическую основу композиций» [8, с. 355]. Зеркальное отображение суть частный случай парного изображения. В «Водоеме» изображены две девушки, основные формы полотна сведены в две пары геометрических фигур – овала и треугольника. Каждая пара геометрических фигур состоит из фигур большего и меньшего размера. В два овала, играющих роль доминирующей пары в композиции, заключены водоем – овальная форма большего размера и нижняя часть платья сидящей девушки – овальная форма меньшего размера. В два треугольника, играющих роль вспомогательной пары в композиции, заключены платье стоящей девушки – треугольная форма большего размера и верхняя часть платья сидящей девушки – треугольная форма меньшего размера. Согласование форм заключается, прежде всего, в уподоблении друг другу фигур внутри каждой пары. В «Водоеме» рисунок образует неразрывное целое с колоритом. На полотне художник создал целостный колористический строй, основанный на точном расчете отношений между крупными пятнами ярких и насыщенных цветов холодной части спектра: зеленого, голубого, синего, фиолетового. Общее цветовое восприятие визуального образа задается синим, который в теории цвета рассматривается как основной цвет и соответственно эталон холодного. В изображении акцентированы четыре основные хроматические пятна, заключенные в два овала и два треугольника, которые рассматривались выше. Цветовой доминантой является пятно синего цвета в правой нижней части переднего плана – овал меньшего размера. С ним согласуется овал большего размера, самый крупный массив цвета на полотне, представляющий собой дробную мозаичную кладку синего, зеленого, белого и коричневого тонов, которые изображают отражения деревьев, неба и облаков на водной глади. Синий цвет платья поддерживается синим отражением неба в воде. Пятно фиолетового цвета в центре холста, заключенное в треугольник большего размера, согласовано с пятном синего цвета – треугольником меньшего размера. Их взаимодействие мотивировано, прежде всего, двумя обстоятельствами. Во-первых, синий и фиолетовый – родственные цвета, в спектре они находятся рядом. Во-вторых, между этими двумя массивами цвета устанавливается связь посредством белого, который «накинут» на них. Основные цветовые массивы акцентируются и разграничиваются коричневыми и серыми тонами, изображающими берег и каменное обрамление водоема соответственно. Художник структурирует живописную поверхность, формируя ряд крупных пятен в границах которых локализует либо один цвет, либо группу цветов. «Каждое такое пятно [цвета – В. В.] образует свою отдельную сравнительно плоскую зону, четко локализованную в пространстве как план» [16, с. 83]. Тяготеющие к двухмерности цветовые зоны располагаются параллельно плоскости картины. Борисов-Мусатов, определив место на плоскости холста, форму и площадь для каждого цветового пятна, филигранно комбинирует их друг с другом. Найденная в картине цветовая гармония стала результатом согласованности между собой цветовых масс. Цвета предметов, изображенных на картине, передавали их реальную окраску в природе. Практическая возможность создания цветовой гармонии при таком типе мотивированности колорита была обусловлена осознанным конструированием живописного образа. На данную особенность живописной системы художника обратили внимание еще в прижизненной критике: «Он [В. Э. Борисов-Мусатов – В. В.] … любит заполнять всю картинную плоскость каким-нибудь кринолином ради красивого пятна старой материи» [17, с. 32]. Цвета оказывают влияние на психическое и интеллектуальное состояние человека. Восприятия цветов по отдельности или в сочетаниях вызывают определенные эмоциональные реакции у воспринимающего. Колорит «Водоема» составляют холодные цвета, которые традиционно связываются с состояниями спокойствия и грусти. Декоративная живопись Борисова-Мусатова непосредственно выражает определенные настроения и идеи. «Всю свою недолгую художественную жизнь он [В. Э. Борисов-Мусатов – В. В.] стремился к воплощению в картинах, акварелях, рисунках вневременной красоты и утонченной гармонии, используя для этого мотивы природы, русских старинных усадеб и образы женщин, как правило, своих родных или знакомых» [9, с. 53]. Вербальным эквивалентом доминирующего настроения в «Водоеме», транслируемого зрителям, могут служить такие понятия как тишина, умиротворение, тихая грусть. Статично и спокойно как изображение в целом, так и его составные элементы. В «Водоеме» художник создал визуальный образ в котором усилена суггестивность и ослаблена литературность («картина безмолвная по содержанию» [18, с. 23]). В этом отношении важно отметить, что исследование зеркала как феномена культуры неизбежно тематизирует проблематику образности, в контексте которой актуализируется бинарная оппозиция «образ/текст». Элементы данной бинарной оппозиции являются двумя медиумами (средами) между человеком и миром. Образ имеет сенсорно-моторную природу, а текст – рационально-логическую. В XIX в. была изобретена фотография – первая технология массового производства (технических) образов. Развитие фотографии, другими словами, распространение образов, стало началом глобального процесса постепенного вытеснения текстов из культурного центра на периферию, который (процесс) в XXI в. привел к тотальной визуализации пространства. В данной перспективе символизм предстает одним из начальных этапов процесса утверждения образов и стоящего за ними сенсорно-моторного начала в качестве доминирующей генеративной и коммуникативной среды. В. И. Иванов, крупный теоретик русского символизма, отмечал: «самый корень нового символизма: болезненно пережитое современною душой противоречие потребности и невозможности "высказать себя"» [19, с. 365], и далее: «осознание общей правды о наставшем несоответствии между духовным ростом личности и внешними средствами общения: слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта» [19, с. 365]. В символистских произведениях происходило ослабление текстовых элементов, адресованных разуму, и усиление образных элементов, адресованных чувствам. Творчество В. Э. Борисова-Мусатова демонстрирует яркий пример процесса расширения образности в символистской живописи. В. К. Станюкович, близкий друг и первый биограф Мусатова, писал: «В большинстве его картин – нет "рассказа" и изображаемый "момент" редко имеет значение. Центр тяжести его произведений перенесен на красочные сочетания, игру света, пятен, гармонию линий и красок» [18, с. 18]. Художник последовательно освобождал свою живопись от «литературности», в частности от сюжетного содержания. Одновременно, он насыщал свои полотна образными элементами, например, тонко настраивал колористические сочетания, повышая самоценность визуального восприятия картин. В этом отношении, отсутствие всякого движения (динамики) в визуальном образе «Водоема», имеющем пространственную организацию, указывает на его структурную специфику, заключающуюся в усилении образного (пространственного) элемента и ослаблении текстового (временного) элемента. Тем самым, художник создал в «Водоеме» образ, который имеет вневременной характер. Символизм был ориентирован на производство образов, а зеркало в широком смысле выступает моделью образа. Живописная поверхность «Водоема» представляет собой образ зеркала, отражающего идею гармоничного мира. В. В. Бычков отмечает: «В целостном образе [Водоема – В. В.] вроде бы реальной природы и реальных женщин, художественно слитых в единое целое, нам явлен момент вневременной вечной красоты и гармонии Универсума» [9, с. 53]. Визуальной репрезентацией данной общей идеи является мизансцена, изображающая двух девушек на берегу водоема в зубриловском парке. Живописно-пластическими средствами Борисов-Мусатов создал визуальный образ, который зиждется на феномене зеркала. Образ «Водоема», адресованный непосредственно чувствам, выражает идею (настроение) мира чистой гармонии. Заключение. Результаты проведенного исследования позволили раскрыть роль и функции мотива зеркала в картине В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем». Выбор данного полотна в качестве объекта исследования обусловлен тем, что в «Водоеме» наиболее эксплицитно по сравнению с другими живописными произведениями художника выражен феномен зеркала, взятый в единстве трёх модусов – предмета, идеи и образа. Роль зеркала-предмета на полотне играет водная поверхность бассейна на которой отражаются небо с облаками и прибрежные деревья. Водоем является главным визуальным мотивом в картине. Его изображение представляет собой вертикально ориентированную плоскость, которая сильно приближена к поверхности холста. Идея зеркальности определяет принцип организации линейной структуры и колористической схемы полотна. «Водоем» является одним из шедевров русского живописного символизма. На полотне художник сугубо живописно-пластическими средствами создал символ, воплощающий идею мировой красоты и гармонии. Изображение двух девушек у бассейна в зубриловском парке суть визуальная репрезентация идеи, ее отражение. В этом смысле картина представляет собой образ зеркала, ибо живописная поверхность «Водоема» уподоблена зеркальному отражению. На основе результатов исследования был сделан вывод о том, что зеркало является структурообразующим принципом визуального образа «Водоема». Главное свойство зеркала – способность отражать и отражаться. Понятия «отражение» и «зеркальность» широко представлены в теориях познания и самопознания человека. Результаты данного исследования показали, что тематизация зеркальной проблематики позволяет раскрыть природу символизма – художественно-эстетического направления в отечественной и мировой культуре конца XIX – начала XX вв. Символизм и стоящее за ним мировоззрение являются одним из ранних этапов в глобальном культурном процессе, который начался в XIX в. в результате изобретения фотографии и продолжается по настоящее время. Суть данного процесса заключается в постепенном вытеснении из культурного центра на периферию текстов, имеющих рационально-логическую природу, образами, имеющими сенсорно-моторную природу. В символистских произведениях осуществлялось усиление образных элементов и ослабление литературных (текстовых) элементов. Образ, понимаемый, прежде всего, как визуальный образ, подобно зеркалу отражает (удваивает) оптически воспринимаемую предметно-пространственной среду. В «Водоеме» В. Э. Борисов-Мусатов создал суггестивный визуальный образ, который воздействует на чувства зрителей. Библиография
1. Рон М. В. Метаморфозы образа зеркала в истории культуры: автореф. дис. … канд. культурологии: 24.00.01. СПб., 2004. 24 с.
2. Авдонина Л. Н., Гордеева Т. А., Булатова А. О. Зеркальность водной поверхности в поэзии Серебряного века // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2021. Т. 14. № 3. С. 583-588. 3. Апалькова Е.С. Образ венецианского зеркала в магических сюжетах П. П. Муратова и А. В. Чаянова // Litera. 2021. № 12. С. 128-136. DOI: 10.25136/2409-8698.2021.12.37065 URL: https://e-notabene.ru/fil/article_37065.html 4. Белова Д. Н. Метафора зеркала и трансформация женского образа в изобразительном искусстве // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2017. № 1 (75). С. 41-45. 5. Королёва В. В. «Зеркальность» как структурный элемент «гофмановского комплекса» в цикле рассказов З. Гиппиус «Зеркала» // Вестник Костромского государственного университета. 2019. Т. 25. № 4. С. 113-119. 6. Прокофьева В. Ю. Культурная метафора мир – зеркало в поэзии русских символистов // Ученые записки Комсомольского-на-Амуре государственного технического университета. 2017. № III-2(31). С. 97-102. 7. Шкурская Е. А. Зеркало как образ и символ в зарубежной литературной сказке XIX–XX вв. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2020. Т. 13. Вып. 2. C. 84-87. 8. Злыднева Н. В. Мотив зеркала в живописи символизма и проблема парных изображений // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 355-369. 9. Бычков В.В. Мотив Вечно Женственного в символистском искусстве // Культура и искусство. 2019. № 2. С. 44-56. DOI: 10.7256/2454-0625.2019.2.28895 URL: https://e-notabene.ru/camag/article_28895.html 10. Давыдова О.С. Пластические рифмы модерна. К вопросу о визуальной поэтике символизма // Философия и культура. 2022. № 2. С. 1-12. DOI: 10.7256/2454-0757.2022.2.37229 URL: https://e-notabene.ru/fkmag/article_37229.html 11. Сергунина Е. А. Сравнительный анализ картин «Дама в голубом» К. А. Сомова и «Водоем» В. Э. Борисова-Мусатова // Наукосфера. 2021. № 1-2. С. 10-15. 12. Воскресенская В. В. Символизм в отечественной живописи начала ХХ века: витальность пластической выразительности // Художественная культура. 2022. № 4. С. 108-139. 13. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 831. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII / Отв. ред. З. Г. Минц. Тарту: ТГУ, 1988. С. 6-24. 14. Минц З. Г. Зеркало у русских символистов // Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: «Искусство–СПб», 2004. С. 129-130. 15. Минц 3. Г., Обатнин Г. В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность») // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 831. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII / Отв. ред. З. Г. Минц. Тарту: ТГУ, 1988. С. 59-65. 16. Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова. М.: Искусство, 1980. 234 с. 17. Арбалет (Шестеркин М. И.). В. Борисов-Мусатов. Характеристика // Весы. 1905. № 2. С. 31-32. 18. Станюкович В. К. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Монография. СПб.: Типография СПб. Т-ва «Труд», 1906. 50 с. 19. Иванов В. И. Заветы символизма // Иванов В. И. По звездам. Борозды и межи. М.: Астрель, 2007. С. 365-379. References
1. Ron, M. V. (2004). Metamorphoses of the mirror image in cultural history. PhD dissertation abstract. Saint Petersburg.
2. Avdonina, L. N., Gordeeva, T. A., & Bulatova, A. O. (2021). Specularity of water surface in the Silver age poetry. Philology. Theory & Practice, 14(3), 583-588. 3. Apal'kova, E. S. (2021). The image of Venetian mirror in the magic storylines of P. P. Muratov and A. V. Chayanov. Litera, 12, 128-136. 4. Belova, D. N. (2017). The metaphor of mirror and the transformation of female image in visual art. Historical, philosophical, political and law sciences, culture studies and history of art. Aspects of theory and practice, 1(75), 41-45. 5. Korolyova, V. V. (2019). "Reflectivity" as "Hoffmann complex" structural element in the "Mirrors" short-stories cycle by Zinaida Gippius. Bulletin of the Kostroma State University, 25(4), 113-119. 6. Prokofeva, V. Yu. (2017). Cultural metaphor world is mirror in poetry of Russian symbolists. Scholarly Notes of Komsomolsk-na-Amure State Technical University, III-2(31), 97-102. 7. Shkurskaya, E. A. (2020). Mirror as an image and symbol in foreign literary tale of the XIX-XX centuries. Philology. Theory & Practice, 13(2), 84-87. 8. Zlydneva, N. V. (2012). The mirror motif in symbolist paintings and the problem of paired images. In: The spirit of symbolism. Russian and West European art in the context of the late nineteenth – early twentieth centuries, 355-369. Moscow: Progress-Tradiciya Publ. 9. Bychkov, V. V. (2019). The motif of Eternally Feminine in symbolism art. Culture and art, 2, 44-56. 10. Davydova, O. S. (2022). Plastic rhymes of modernism. Revisiting the visual poetics of symbolism. Philosophy and culture, 2, 1-12. 11. Sergunina, E. A. (2021). Comparative analysis of the paintings "Lady in Blue" by K. A. Somov and "The Pool" by V. E. Borisov-Musatov. Naukosfera, 1-2, 10-15. 12. Voskresenskaya, V. V. (2022). Symbolism in Russian painting of the early 20th century: the vitality of plastic expressiveness. Art&Culture Studies, 4, 108-139. 13. Levin, Yu. I. (1988). Mirror as a potential semiotic object. In: Mints, Z. G. (ed.). Scientific notes of the Tartu State University. Issue 831. Mirror. Semiotics of reflection. Works on sign systems. Vol. XXII, 6-24. Tartu: TSU. 14. Mints, Z. G. (2004). Mirror in the works of Russian symbolists. In: Mints, Z. G. Poetics of Russian symbolism, 129-130. Saint Petersburg: Iskusstvo-SPb. 15. Mints, Z. G., & Obatnin, G. V. (1988). Mirror symbolism in the early poetry of Vyach. Ivanov (collections "Lodestars" and "Transparency"). In: Mints, Z. G. (ed.). Scientific notes of the Tartu State University. Issue 831. Mirror. Semiotics of reflection. Works on sign systems. Vol. XXII, 59-65. Tartu: TSU. 16. Kochik, O. Ya. (1980). Painting techniques of V. E. Borisov-Musatov. Moscow: Iskusstvo. 17. Crossbow (Shesterkin, M. I.). (1905). V. Borisov-Musatov. Characterization. Vesy, 2, 31-32. 18. Stanukovich, V. K. (1906). Victor Elpidiforovich Borisov-Musatov. Monograph. Saint Petersburg: SPb association «Trud» publishing house. 19. Ivanov, Vyach. I. (2007). Testaments of symbolism. In: Ivanov, Vyach. I. By stars. Furrows and boundary paths, 365-379. Moscow: Astrel.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Автор анализирует мотив зеркала в работе В. Э. Борисова-Мусатова как основой и конститутивный принцип визуального образа картины, представленный «в единстве трёх модусов – предмета, идеи и образа». Подкрепляя анализ образного и символического содержания «Водоема» обращением к работам коллег, автор не только определяет зеркало-предмет на картине (природный объект — бассейн), но раскрывает семантику водного зеркала, отличающегося от стекла тем, что легко разрушимая зеркальность (уде идея зеркала) на поверхности воды вновь восстанавливается, в отличии от разбитого в осколки стекла. Глубина же водного зеркала, как и отраженного в нем неба, выражают уже символическое содержание («двоемирие»), присущее художникам-символистам рубежа XIX-XX вв. Оттолкнувшись от бинарной оппозиции неба и отражающего его зеркала водоема, автор рассматривает бинарную динамику геометрии и цветовой палитры картины В. Э. Борисова-Мусатова и раскрывает на примере анализируемого пейзажа природу мусатовской живописной системы и стоящего за ней символистского мировоззрения. Анализ объекта исследования автор подкрепляет, в том числе, и биографическими сведениями, раскрывающими изображенные художником персоналии. Автор приходит к обоснованному выводу, что «тематизация зеркальной проблематики позволяет раскрыть природу символизма – художественно-эстетического направления в отечественной и мировой культуре конца XIX – начала XX вв.», заключающуюся в визуальном развороте мировосприятия и вытеснении логики текста на периферию инструментального восприятия действительности, в усилении коммуникативной нагрузки образов, имеющих сенсорно-моторную природу, в отличии от логико-символической природы текста. Как отмечает автор, «визуальный образ, подобно зеркалу отражает (удваивает) оптически воспринимаемую предметно-пространственной среду», раскрывая предмет исследования. Нельзя не согласится с автором в том, что в «Водоеме» В. Э. Борисов-Мусатов «создал суггестивный визуальный образ, который воздействует на чувства зрителей». Таким образом, предмет исследования (мотив зеркала в картине В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем») в представленной статье раскрыт на высоком теоретическом уровне. Методология исследования, как указывает автор, основана на положениях семиотики, феноменологии и герменевтики при исследовании мотива зеркала в картине В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем» и фундирована опорой на работы авторитетных теоретиков (В. И. Иванов, О. Я. Кочик, Ю. И. Левин, З. Г. Минц и др.). Авторский комплекс специальных семиотических, герменевтических и искусствоведческих методов подчинен логике общенаучного метода интерпретации. Выбранная автором методика релевантна решаемым научно-познавательным задачам. Итоговые выводы автор хорошо аргументированы и убедительны. Актуальность выбранной тем автор поясняет тем, что зеркало «на уровне теоретического сознания имеет статус культурной универсалии, которая пронизывает все сферы и уровни культуры», а непосредственно в контексте изучаемого предмета позволяет раскрыть природу живописной системы и стоящего за ней символистского мировоззрения В. Э. Борисова-Мусатова. Научная новизна исследования, выраженная в авторском анализе картины В. Э. Борисова-Мусатова «Водоем», заслуживает теоретического внимания. Стиль текста выдержан научный, рецензент рекомендовал бы исправить: 1) высказывание «Символистское мировоззрение, имеющее идеалистическую природу, считало…» — мировоззрение, являясь абстрактной категорией, не может ничего считать; 2) представленную в тексте ссылку «(Рон М. В. Метаморфозы образа зеркала в истории культуры: автореф. дис. … канд. культурологии: 24.00.01. СПб., 2004. 24 с.)» следует включить в библиографию. Структура статьи следует логике изложения результатов научного исследования. Библиография хорошо отражает проблемное поле исследования. Апелляция к оппонентам вполне корректна и достаточна. Статья, безусловно, представляет интерес для читательской аудитории журнала «Культура и искусство» и после небольшой правки может быть рекомендована к публикации.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
|