Антон Чехов в творчестве Ван Цзэнци

Чжан Хуэйчжэнь ORCID: 0009-0004-5281-9074 аспирант; кафедра русской и зарубежной литературы; Российский университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы 117198, Россия, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, 6 Zhang Huizhen Postgraduate student; Department of Russian and Foreign Literature; Patrice Lumumba Peoples' Friendship University of Russia 6 Miklukho-Maklaya str., Moscow, 117198, Russia 1042225077@pfur.ru

Мескин Владимир Алексеевич ORCID: 0000-0003-2260-8060 доктор филологических наук профессор; кафедра русской и зарубежной литературы; Российский университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы 117198, Россия, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, 6 Meskin Vladimir Alekseevich Doctor of Philology Professor; Department of Russian and Foreign Literature; Patrice Lumumba Peoples' Friendship University of Russia 6 Miklukho-Maklaya str., Moscow, 117198, Russia vameskin@yandex.ru

Сравнительное литературоведение – продуктивное направление современной филологии. В. Жирмунский, продолжая учение А. Веселовского, кроме прочих, как особо важное, выделил сравнение литературных явлений, обусловленных генетическими связями на основе культурных взаимодействий, влияний, заимствований, обусловленных близостью народов, схожестью общественно-исторических обстоятельств ^{[1, с. 194]}. В эпоху глобализации изучение взаимосвязи литератур разных народов, в частности русской и китайской, стало особенно актуально.

В этом плане есть основание обратить внимание на Антона Павловича Чехова, который является одним из наиболее известных и читаемых зарубежных писателей в Китае. Почти все его произведения переведены на китайский язык. Знакомство китайской аудитории с творчеством мастера началось в начале ХХ века с перевода повести «Черный монах» (1907). Интенсивное развитие китайского чеховедения началось после основания Китайской Народной Республики в 1949 году.

Несомненно, творчество Чехова оказало самое существенное влияние на китайскую словесность. Лу Синь, основоположник современной китайской литературы, считал творчество Чехова важнейшим в ряду работ известных зарубежных авторов, поскольку оно «особенно понятно китайскому миру» ^{[2, с. 219]}. Мастерство русского прозаика близко многим выдающимся китайским писателем, в том числе и Ван Цзэнци (1920–1997) – одному из крупнейших прозаиков и драматургов новейшей китайской литературы. Сам он неоднократно признался, что «из зарубежных писателей, Чехов больше всех других вдохновлял его» ^{[3, с. 288]}. При этом литератор, исходя из своего опыта, отмечал, что «произведения великих предшественников формируют мастерство писателей последующих поколений, их личностные качества» ^{[4, с. 336]}.

Любовь к Чехову китайский прозаик пронес через все годы творчества. В конце жизни он утверждал, что Чехов-экспериментатор открыл «новую эру в жанре рассказа». Ван Цзэнци акцентировал внимание на чеховском отображении подлинной жизни, на переходе мастера «от традиционной устоявшейся структуры к более свободной, способствовавшей аутентичности повествовательной манеры» ^{[4, с. 340]}. Сам Ван Цзэнци относился к писателям-экспериментаторам, обращаясь к приему «потока сознания», разрушал границы между прозой и поэзией. В итоге многие его рассказы «перестают быть просто рассказами» ^{[4, с. 165–166]}. Лирическая стихия, как известно, была характерна для прозы и особенно для драматургии Чехова. То есть и здесь, можно предполагать, есть чеховское влияние.

Для примера можно обратиться к раннему рассказу прозаика «Лао Лу» (1945), примечательному, в частности, тем, что в нем упоминается герой из «Крыжовника» Чехова. В этом повествовании обрисован персонаж, который мечтает купить дом с садом, выращивать овощи, цветы и на этом построить свое счастье. Представленный характер, несомненно, вызван к жизни чеховским Чимшой-Гималайским, не случайно близкие называют его «господин крыжовник». Значительно и то, что техника построения этого рассказа именно чеховская. Как известно, движение сюжета у Чехова определяется движением не «от события к событию», а именно «от настроения к настроению» ^{[5, с. 53]}. Показательно, что и в «Лао Лу» сюжетная линия едва просматривается, все идет по заложенному в произведение лирическому настроению. «Никаких сюжетов не нужно, – говорил Чехов – нужны новые формы» ^{[6, с. 291]}. Поиском новых форм выделялись художества Ван Цзэнци. Согласно его мнению, в отличии от классиков прошлого, например, от О. Генри или Г. Мопассана, русский писатель не думает о формальностях, о композиции, пишет непринужденно, свободно, уходя от «сложившихся штампов» ^{[3, с. 288]}.

Вряд ли Чехов совсем не думал о построении своих произведений, но в целом мысль китайского литератора понятна и ее уловил последователь из Поднебесной. К свободной форме чаще обращался поздний Чехов, в этом смысле характерны такие его сочинения, как «Отрывок» или «Из записной книжки старого педагога», представляющие собой описания слабо связанных между собой фрагментов жизни. В схожей манере написаны такие сочинения Ван Цзэнци, как «Знакомый» или «Сон» (год написания не указан). Ван Цзэнци, писатель эпохи модернизации искусства, и в этом направлении шел дальше, более поздние его, условно говоря, рассказы по своей форме сближаются со стихотворениями, обилием диалогов – с пьесами. У него наблюдается сознательная установка – уйти от формальностей классического рассказа. Это отчетливо заявлено во многих его сочинениях, в таких, например, как «Биография кавалериста» (1979), «Смерть лебедя» (1980), «Восемь тысяч лет» (1983).

После культурной революции 1970-х годов в китайской литературе появились такие литературные течения, как «литература шрамов», «литература переосмысления», «литература реформ», которые тесно связаны с пониманием возможностей человека ^{[7, с. 190–191]}. К середине 1980-х годов сфера переосмысления расширилась, при этом в поле основного внимания наряду с вопросами социально-политическими вошли вопросы истории, культурной идентичности. Так образовалось новое течение – литература поиска корней. Все эти литературные течения, естественно, связаны происходившей модернизацией китайского общества. В такой период репрессированный на десять и более лет Ван Цзэнци вернулся на литературную арену со своим близко чеховским пониманием народности, историзма [с. 8, 83–86].

Примечателен в этом смысле рассказ «Смерть лебедя», отдаленно напоминающий стихотворение в прозе. Бывшая балерина, чью судьбу сломали репрессии, наблюдает вместе с детьми за лебедями, плавающими по озерной глади. Неожиданно раздаются выстрелы, одну птицу охотники убивают, другие, напуганные, улетают. Дети в смятении просят улетевших лебедей вернуться, на этом и заканчивается рассказ. «Смерть лебедя» – реминисценция чеховской «Чайки».

В русском культурном сознании присутствует целый ряд чеховских мемов, связанных с такими словами, как палата, футляр, сад, с судьбами типичных персонажей. Так и Ван Цзэнци внес в сознание своих соотечественников ряд запоминающихся образов, породил запоминающиеся мемы. В этом рассказе образ лебедя имеет глубокое обобщение. Убитая птица соотносится с поломанной репрессией судьбой женщины-балерины, некогда танцевавшей на сцене партию лебедя в известном балетном спектакле.

Мем рожден и рассказом «Истязания котов» (1986). Дети находят удовольствие в том, чтобы мучить несчастных животных. Рассказ аллегоричен, его суть в том, что мучители – дети репрессированных родителей. Истязаемые коты – прямая корреляция с истязаемыми репрессиями людьми, и те, и другие – без вины виноватые. По мнениям китайских литературоведов, гуманизм и сочувствие к маленьким людям являются одной из особенностей творчества Ван Цзэнци ^{[9, с. 43]}. Понятно, то же самое можно говорить о творчестве Чехова, гуманизм которого изначально скрыт глубоко в подтексте. С другой стороны, можно заметить, Ван Цзэнци, писатель жесткий, создавший много трагических картин «вне событий», в некотором смысле по-чеховски хладнокровен, предельно объективен. И здесь чувствуется влияние русского мастера, советовавшего писателям пребывать как бы вне изображаемого, при этом зная изображаемое до последней мелочи, глядеть на описываемые события «как бы сверху вниз» ^{[6, с. 299]}. Именно с этой позиции Ван Цзэнци и показал драматичные события китайской истории.

Известно, Чехов выступал против лжи в искусстве ^{[6, с. 280]}. Путем суровой правды шел и Ван Цзэнци. О несправедливости, о страшном голоде 1960-х годов в Китае его рассказ «Блины с маслом» (1980). В центре повествования мальчик, который не может понять, почему одни люди ведут сытый образ жизни, другие, как его бабушка, умирают от голода. В финале ребенок ест блины и плачет, вспоминая бабушку. Ван Цзэнци скуп на психологическое описание, он не описывает напрямую внутренние переживания ребенка, он иначе заставляет читателя прочувствовать драматизм происходящего. И здесь вспоминаются советы Чехова, отмечавшего, что лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев ^{[6, с. 36]}. В этом контексте с необходимостью вспоминаются многие сочинения прозаика, достаточно назвать такие, как «Приданое», «Горе», «Тоска», «Нахлебник», «Душечка». Внутренний мир персонажей здесь заслоняется их словом, поведением, жестом.

Говоря об объективности, Чехов признавался, что садился писать тогда, когда чувствовал себя «холодным, как лед» ^{[6, с. 298]}. Очевидно, что и Ван Цзэнци старался писать в этом состоянии, его «объективное повествование» признавали и признают многие китайские ученые. ^{[10, с. 68]}. Яркий пример – рассказ «Роса» (1993), повествование о женщине, потерявшей мужа, ребенка, второго мужа, но ей надо жить, выживать, выходить на работу. Автор ничего не говорит о чувствах несчастной женщины, но они совершенно понятны читателю. По мнению Ван Цзэнци, недоговоренность есть «уважение к читателю» ^{[11, с. 112]}. В другом случае он уточняет сказанное, пишет, что в идеале произведение создается «совместно автором и читателем», что процесс творчества завершается тогда, когда читатель прочтет созданный автором текст ^{[3, с. 292]}. Известно, некогда за «недосказанность» упрекали и Чехова, тогда как этим приемом он проявлял доверие читателям: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» ^{[6, с. 146]}.

Для Ван Цзэнци реализм, – это и есть правдивое изображение жизни. О важности правдивого изображения жизни, как известно, не раз высказывался и Чехов, причем это изображение оба писателя понимали широко, было в их сочинениях место и гротеску, и иронии. В драматичном рассказе «Мясо голландской коровы» (1988) Ван Цзэнци возвращается к голодному периоду истории. Работники сельскохозяйственного института радуются случайной смерти коровы, с нетерпением ждут возможности поживиться мясом падшей буренки. Этими ожиданиями был недоволен их начальник. При этом после работы он сам спешит в столовую, много и жадно ест. В рассказе по-чеховски соединяется драматическое и комическое, а образ лицемерного начальника типологически напоминает чеховских персонажей, типа Очумелова из «Хамелеона». И у одного, и у другого автора важен поступок, который бросает яркий свет на их внутренний мир.

Ирония «работает» во многих сочинениях Ван Цзэнци, таких, например, как «Седан Хунци» (1993) или «Умер» (1996). Очень чеховская ситуация обыгрывается в рассказе «Седан Хунци», осмеивается извечное приспособленчество. Полиция грубо обходится с человеком на велосипеде, решительно выписывает штраф за нарушение правил дорожного движения, но не смеет сделать замечание тому же человеку, когда тот едет на машине престижной, на которой, как правило, разъезжает высокое начальство. И здесь срабатывает принцип «как бы чего не вышло», но уже в другой ситуации.

Много общего у Ван Цзэнци и Чехова в тематике, в последнее десятилетие творчества – в произведениях о любви и даже о запретной любви, о которой немало писал Чехов, но очень мало китайские авторы. Характерен рассказ Ван Цзэнци «Тетя Сюэ» (1995). Его главная героиня, сорокалетняя Сюэ, впервые почувствовала себя настоящей женщиной, греховно сойдясь с коллегой. Женщина по-настоящему влюблена, не обращает внимание на разговоры о ее измене мужу, считает себя естественным человеком, который имеет право на любовь.

Тетя Сюэ – это тип Гурова из «Дамы с собачкой», человека, который, прожив сорок лет, не познал настоящей любви. В обеих рассказах описывается шторм чувств. При этом Чехов скрывает свое отношение к описываемым событиям, предпочитает открытый финал, Ван Цзэнци передает авторскую идею более определенно. Повествователь «Тети Сюэ» видит в женщине «свободную личность», здоровую и физически, и психологически ^{[12, с. 435]}. В своем отношении к личности Ван Цзэнци переосмысляет здесь традиционные взгляды, этику конфуцианства, которая до сих пор значима для китайцев ^{[13, с, 123]}. Прозаик писал «об освобождении человеческой природы», предлагал более гуманную концепцию любовных отношений ^{[11, с. 76]}. В этих и других рассказах на тему адюльтера Ван Цзэнци не формально смотрит на явления жизни, понимает их, как и Чехов, во всей сложности, высоко ставя истинные чувства.

Ван Цзэнци неоднократно выражал уважение и любовь к русскому художнику слова. «Мне очень нравится Чехов, – писал он, будучи уже известным прозаиком, – его свободный стиль, горькие размышления о жизни, в которых чувствуется теплая душа мастера. Я воспринимаю его как чрезвычайно современного писателя» ^{[14, с. 286]}. Не удивительно, что в творчестве Ван Цзэнци отчетливо проявляются и генетические, и типологические связи с чеховскими сочинениями. Они заявляют о себе на уровне содержания, в аллюзиях, реминисценциях, на уровне формы особенно в сочетании «говорящей» детали, символики, иронии – с недосказанностью, с указаниями на амбивалентности жизни и т.д.

Ван Цзэнци – национально настроенный писатель, ему принадлежит утверждение о необходимости создания таких произведений, которые сияли бы «блеском китайской культуры» ^{[15, с. 371]}. Именно поэтому его дань глубокого уважения русскому писателю особенно значима.