Подходы к анализу визуальной культуры: «чтение» и «зрение»

Кулемин Артемий Эдуардович ORCID: 0009-0003-8325-2819 аспирант, кафедра социологии и философии, Смоленский Государственный Университет 214000, Россия, Смоленская область, г. Смоленск, ул. Пржевальского, 4 Kulemin Artemii Eduardovich Postgraduate student, Department of Sociology and Philosophy, Smolensk State University 214000, Russia, Smolensk region, Smolensk, Przhevalskogo str., 4 artjomkuljomin@gmail.com Другие публикации этого автора

Введение

В конце ХХ века, в связи с технологическим развитием производства и распространением «образных миров» (телевидения, цифровых медиа, интернета), в культурологических работах прослеживается рост внимания к сфере «визуального». Основные направления таких исследований включают обсуждение вопросов о том, что изображения и образы могут означать в действительности, как они функционируют и взаимодействуют с человеком, формируют и определяют его жизнь ^[1-2]. В 1990-е годы эти тенденции привели к переосмыслению всей концепции изображения, которое многими исследователями ^[3-4] было обозначено как «визуальный поворот» — некоторое нарушение устоявшихся отношений визуального и вербального в общественной жизни в пользу визуального ^[5]. Визуальный поворот открыл новые теоретические перспективы для размышлений над природой изображений, которые до этого изучались преимущественно с эстетической и искусствоведческой точек зрения, либо рассматривались как сугубо когнитивные явления.

Визуальный поворот встраивается в череду «культурных поворотов» ^{[6, c.7]}, можно сказать, что он сопоставляется, или даже полемизирует с логикой поворота «лингвистического» ^{[7, c. 3]}: образ переосмысляется как самостоятельная система, точно так же как переосмыслялся язык. Считается, что в парадигме лингвистического поворота вербальное представляет из себя более «совершенную, рациональную, объективно-фактичную коммуникативную» ^{[8, с. 304]} систему нежели «интуитивное, эмоциональное, обманчивое» ^{[8, с. 304]} визуальное; в парадигме же визуального поворота данный подход критически осмысляется. Здесь ясно прослеживается проблематика восприятия визуального: можно ли его как сходную с языком структуру, к которой применимо «чтение», либо же они принципиально отличны друг от друга, и к визуальному скорее применимо «зрение», его видимость. Целью данной статьи является анализ, раскрытие и противопоставление основных культурологических подходов в рамках этих двух классификаций.

Визуальное как язык

С середины ХХ века для искусствоведческих исследований и зарождающихся исследований визуальной культуры прежде всего был характерен семиотический анализ изображений (в частности, объектов искусства), нацеленный на поиск «смысла» произведений, анализ контекста, в котором они были созданы. В русле лингвистического поворота визуальное рассматривалось как текст, система знаков или даже язык, который можно анализировать теми же методами, что и в лингвистике; основной же целью анализа являлась интерпретация, поиск и вычленение значения. К визуальному применялась метафора «чтения». Такая оптика подразумевала изначальную возможность наличия какого-либо значения вне наблюдателя: либо в самом изображении как в объекте, либо в его социальных кодах.

Подход остается актуальным и распространенным и после «визуального поворота». Он наследует теориям Ф. Соссюра ^[9] и Ч. Пирса ^[10] в области семиотики, а одной из ключевых, повлиявших именно на исследования визуального работ является статья Р. Барта «Риторика образа», в которой автор демонстрировал, как изображения можно читать и интерпретировать на примере рекламного плаката ^{[11, c. 297-318]}.

Р. Барт обозначил несколько уровней значений изображения. Денотативный уровень – это то, что мы можем непосредственно наблюдать в изображении без какого-либо контекста или предварительных знаний; прямое, буквальное значение увиденного. Однако, существует также коннотативный уровень: скрытое, неочевидное значение, срабатывающее за счет ассоциаций, эмоций, аффектов или культурных кодов, отражающее идеологию и ценности производителя и потребителя изображения. Данная классификация существенно повлияла на методологию анализа визуального: основной задачей анализа изображения в рамках семиотического подхода стала расшифровка сложной, скрытой риторической структуры визуальных «текстов». Визуальные образы стали рассматриваться как источник мощного влияния на «бессознательные формы визуального мышления, которые неумолимо направляют интерпретационные способности ума» ^{[12, c. 134]}.

В конце 1980-х годов возникает отдельное направление семиотики – визуальная семиотика. Оно основывается на работах Р. Барта и более традиционной семиотической методологии, но также пересекается и с наработками в области антропологии и психологии: исследованиями визуальной коммуникации, визуального мышления и мысленных образов. Среди первых представителей этого направления можно отметить М. Сантаэлла-Брага ^{[13, c. 59-78]}, Ф. Сен-Мартена ^[14], Г. Сонессона ^[15].

В рамках визуальной семиотики изображения рассматриваются как сложная семиотическая форма, сконструированная путем объединения малых знаковых элементов, например – цветов, форм или текстур. Однако изображение как текст интерпретируется не только как сумма отдельных значений его составных частей, сложенных вместе, но и целостно и единообразно, как отдельная структура. При этом составные элементы направляют или ограничивают целостную интерпретацию изображения, вносят свои оттенки значения: при их обработке возникает внутренняя «бимодальность» ^[16], при которой отдельные элементы составляют общий текст благодаря синтаксической связи. Показать, как эта бимодальность работает в визуальных текстах, — одна из центральных задач визуальной семиотики.

Следующей областью исследования, основанной на семиотической методологии, является визуальная риторика. Если семиотика фокусируется непосредственно на знаках (некоторых формах, имеющих определенное значение), то риторика ­– на том, как язык и речь могут быть использованы в целях убеждения или определенного воздействия. В области визуального это касается коммуникативной и убедительной силы изображений и образов. Визуальная риторика, таким образом, исследует риторические структуры визуальных «текстов», их эмоциональное и когнитивное влияние на человека, механизмы возникновения или создания этических, социальных, политических и идеологических контекстов с их помощью ^{[1, c. 141]}.

Ключевыми авторами в этой области являются Д. Блейксли и К. Брук ^[17], Л. Оделл и С. Кац ^[18], С. Фосс ^{[1, c. 127]}. Исследования в рамках визуальной риторики обычно сосредотачиваются на одной из трёх областей: природе, функции или оценке визуального артефакта. Рассматриваются реальные и предполагаемые компоненты, качества и характеристики объекта, а также аспект его коммуникативного воздействия на аудиторию.

Визуальное как особый опыт

Параллельно существовала стратегия, противоположная семиотической, в которой подчеркивалось принципиальное различие между визуальным и языком. Здесь взаимодействие с визуальным предстает особым, специфическим переживанием. Такое смещение оптики происходило, во многом, под влиянием постструктуралистского интереса к тому, что «скрывается за структурами» и не поддается семиотическому чтению ^[8].

В русле искусствоведения следы этой логики намечаются еще с 1960-х годов: в частности, уже в известном эссе С. Сонтаг «Против интерпретации» ^[19] подчеркивается важность сосредоточения на формах и стиле искусства вместо фокуса на его содержании или скрытом значении. По мнению С. Сонтаг, изображения принципиально отличаются от языка, поскольку они ничего не «означают». К концу ХХ века переход к некоторой «десемиотизации» визуального, проба отказа от парадигмы лингвистического поворота распространяется все активнее. Исследователи визуального смещают фокус внимания на невозможность тотального «прочтения» визуального, к областям выхода за рамки возможностей семиотической интерпретации. Метафора «чтения» в данном случае заменяется метафорой «зрения» ^{[6, c. 417]}, где подчеркивается акцент на восприятии и чувственности.

Так, У. Митчелл утверждает, что визуальное следует рассматривать независимо от языка – как нечто ускользающее от нашей лингвистической способности описывать или интерпретировать ^{[20, c. 11]}. Слова и образы, несмотря на их тесную связь и переплетение, все же представляют собой отдельные порядки знания, которые нельзя приравнивать друг к другу. «Изображения сами по себе могут быть площадками теоретического дискурса, а не просто пассивными объектами, ожидающими объяснения со стороны какого-либо основного дискурса» – отмечает У. Митчелл. «Например, в отношении приручающих тенденций семиотики с ее таксономией знаков и знаковых функций мне нравится думать об образе как о “диком знаке”, означающей сущности, способной подорвать значение, открыть царство абсурда, безумия, случайности, анархии и даже самой “природы” посреди культурного лабиринта “второй природы”, который люди создают вокруг себя» ^[21].

Семиотику образов У. Митчелл считает ограниченной, поскольку она не охватывает всего потенциала эмоционального воздействия, выстраивается по аналогии с языком и полагается на расшифровку и декодирование. По его мнению, в будущем размышление с помощью образов окажется столь же ценным, сколь мышление над образами ^{[6, c. 394]}.

В схожем ключе подчеркивает неполноценность семиотического подхода Д. Элкинс, указывая на субъективный, чувственный характер изображений вне зависимости от их изначального назначения. Даже сугубо репрезентативные визуальные объекты (к примеру, научные иллюстрации) несут в себе нечто большее, чем просто репрезентативное значение: ценностью и интересом также обладают и их перцептивный статус, влияние на наш оптический опыт, эстетические качества и аффективность ^{[22, c. 104]}.

В наиболее радикальной форме теории, претендующие на доступ к «реальному», утверждают, что восприятие позволяет нам «познавать» мир способом, который может обойти функцию языка. Так, философ и литературный теоретик Г.У. Гумбрехт утверждает, что настойчивые попытки «чтения» окружающего нас мира – его понимание как состоящей исключительно из знаков системы – в некотором роде ослепляют нас ^[23]. Он сравнивает измерение интерпретации с измерением «присутствия», в котором культурные явления и культурные события становятся осязаемыми и оказывают влияние на наши чувства и тела. Г.У. Гумбрехт ставит под сомнение универсальность «культуры смысла», «гегемонии» интерпретации как эпистемологической парадигмы, подчеркивая, что она возникла лишь в Новое время. Он противопоставляет ей существовавшие до этого «культуры присутствия», например, досократовские или средневековые.

В то время как У. Митчелл и Д. Элкинс обращают внимание на физический статус визуальных объектов, их способность создавать аффекты, их природу и структуру, Н. Мирзоев фокусируется на культурных и политических функциях, идеологическом потенциале визуальных артефактов ^{[24, c. 125]}. Он рассматривает изображение как культурную репрезентацию, важность которой заключается как в содержании, которым оно наделено, так и в его внутренней природе. По его глубокому убеждению, изображение следует изучать не только ради него самого, но и ради того спектра социальных эффектов, которые оно способно произвести.

В том же ключе И. Рогофф смещает фокус с исследования визуального объекта на воспринимающего субъекта и возникающих при этом отношениях. И. Рогофф концентрируется на таких свойствах визуального, как способность доставлять удовольствие и неудовольствие, определять потребление, опосредовать властные отношения. Интерес представляют вопросы «кого мы видим и кого не видим; кто находится в привилегированном положении в рамках режима спекулярности; какие аспекты исторического прошлого действительно имеют циркулирующие визуальные репрезентации, а какие нет; кому принадлежат фантазии о том, что подпитывается определенными визуальными образами» ^{[25, c. 20]}. Такой подход к визуальным исследованиям предполагает, что каждая интерпретация различается в зависимости от субъектной позиции человека относительно изображения.

Заключение

На практике мы сталкиваемся со спектром различных подходов к анализу визуального, в которых оно рассматривается и как язык, и как особая система. Несмотря на противоречия, подходы не обязательно должны противопоставляться, на что указывают многие исследователи. Так, Д. Бахманн-Медик подчеркивает эффективность полифоничной модели множества «наук об образах» ^{[6, c. 412]} вместо одной, единой, всеобъемлющей науки. На тот же подход указывает и У. Митчелл, для которого изучение визуального предполагает «беспорядочное собрание идей, древних, современных и постмодернистских, бриколаж методов, рамок и вопросов» ^{[26, c. 268]}. Семиотическая и «десемиотическая» стратегии, таким образом, могут своеобразно синтезироваться.