О способах данности музыкального смысла

Чупрова Ирина Александровна ORCID: 0000-0002-6667-1136 кандидат философских наук старший преподаватель; кафедра философии им. А.Ф. Шишкина; Московский государственный институт международных отношений (Университет) Министерства иностранных дел Российской Федерации 119454, Россия, г. Москва, Вернадского, 76 Chuprova Irina Aleksandrovna PhD in Philosophy Senior Lecturer; A.F. Shishkin Department of Philosophy; Moscow State Institute of International Relations (University) Ministry of Foreign Affairs of the Russian Federation 119454, Russia, Moscow, Vernadsky , 76 ir.a.chuprova@my.mgimo.ru Другие публикации этого автора

Введение

Исследованию проблемы воплощения музыкального содержания посвящено немало работ. Разнообразие теоретических подходов обусловлено применением различных исследовательских оптик: от наработок в области теории музыки (например, осмысления проблем интонирования, формы, гармонии, лада, ритма, фактуры и т. д.) до исследований, посвящённых психологическим аспектам творческого процесса (особенностям музыкального восприятия, слуха, памяти, мышления и т. д.), этнопсихологии, кросс-культурной коммуникации и проч. Так, в числе признанных музыковедческих трудов, помимо прочего касающихся проблемы воплощения музыкального содержания, работы Арановского М. Г. ^[1], Мазеля Л. А. ^{[2, 3]}, Тюлина Ю. Н. ^[4], Медушевкого В. В. ^[5], Асафьева Б. В. ^[6] и др.; в области психологического знания следует упомянуть наработки Назайкинского Е. В. ^[7], Кирнарской Д. К. ^{[8, 9]} и др. Кроме того, проблема смысла (включая смысл музыкального «высказывания») представляет интерес для исследователей, работающих в поле философской антропологии, философии культуры, межкультурной коммуникации: Силантьева М. В., Глаголев В. С., Тарасов Б. Н. ^[10]. Крупным исследователем музыки, рассматриваемой как предмет философской рефлексии, является Лосев А. Ф. ^{[11, 12]}, в текстах которого философское осмысление проблем музыкального бытия развёрнуто полно и широко. Перечисленные сочинения иллюстрируют разнообразие позиций и точек зрения (представленное не только приведёнными работами), что позволяет говорить о существовании достаточного исследовательского интереса к данной проблематике. Вместе с тем, следует заметить, что всякое теоретическое осмысление по необходимости прибегает к различного рода обобщениям, которые призваны выделить наиболее характерные черты исследуемой проблемы. При этом специфика творческой деятельности (от создания художественного произведения до его «представления» слушателю / зрителю / читателю) определяется значительной долей уникальности, «непохожести», оригинальности творческого акта, что создаёт определённую сложность для построения корректных теоретических обобщений. Научное исследование уникального, в том числе уникальной культуры, уникального художника (как творца вообще или как творца — представителя конкретной культуры и творческого направления / школы и т. п.) и его творений, думается, с трудом может быть ограничено созданием некоей универсальной матрицы, способной однозначно «зафиксировать» общее, не потеряв уникального. Кроме того, видится уместным заметить, что всякая исследовательская оптика также является репрезентантом определённой картины мира, становление которой, в том числе, связано с ценностными основаниями «материнской» культуры, традиции, школы. Имея в виду сказанное, настоящее исследование мыслится как попытка философского осмысления способов данности музыкального смысла, включающая, среди прочего, анализ выразительных возможностей собственно музыкальных средств, а также роли личности музыканта-исполнителя как носителя национальной культуры, в деятельности которого представлено своеобразное «единство разнородного»: времени, стиля, традиции, школы, национального музыкального мышления и т. д.

Основная часть

Среди значительного количества способов представления музыкального содержания одним из значимых является музыкальная интонация, интонирование, рассматриваемые в музыкознании с различных теоретических позиций. Одна из точек зрения — понимание интонации, интонирования в инструментальном исполнительстве как осмысленного звукоизвлечения, осмысленного «взятия» звука (или звуков), например, интервала, мотива и др., В частности, «у пианистов много возможностей подчеркнуть скрытую напряженность интонирования. На доли секунды задержанный звук, тонкое соотношение звуков по динамике, выразительная пластическая интонация пальца, кисти, руки, спины, тела, еле заметное мимическое движение — и страждущая душа музыки открывается душе слушателя» ^{[5, с. 18—19]}.

Кроме того, в музыкальной науке интонация анализируется в контексте развития мелодической линии ^[13]; исследуются возможности её (музыкальной интонации) как средства формообразования ^[14]; интонация рассматривается в качестве смысло-звукового единства как основа музыкального мышления ^{[6, 15]}, наделённого возможностями смыслополагания. Последний подход интерпретирует музыкальное мышление как многовариантное понимание характера связи звука и смысла, что раскрывается, помимо прочего, в особенностях использования той или иной тембровой окраски, способов артикуляции, фразировки, специфике ритмических рисунков, сопряжённых со звуковысотностью, динамикой, регистром и ещё множеством иных средств музыкальной выразительности, выступающих в своём единстве, — всё это определяет направления развёртывания смысла в музыкальном высказывании.

В контексте понимания интонации как осмысленной единицы музыки интересно обратиться к рассмотрению её как своеобразной «интонационной формулы», несущей отдельные черты эмоциональных переживаний (например, интонации «печали», «вздоха», «плача», «скорби», «томления» и многие другие, один из художественных образцов использования таких семантических фигур — «Плач Дидоны» из оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней» ^[16]), человеческих характеров, особенностей явлений природы и проч. Многообразие выразительных возможностей интонации может мыслиться как своеобразный словарь жизненных проявлений (такое представление начинает формироваться в музыкальном искусстве XVII—XVIII вв., интересные примеры можно встретить в творчестве французских клавесинистов: Луи Клода Дакена («Кукушка»), Франсуа Куперена («Жнецы», «Кукушки») и др.).

Однако помимо раскрытия эмоциональной стороны, иллюстративности, звукописи, выразительный потенциал музыкального интонирования обнаруживается в попытке фиксации определённого содержания, схожего с понятием. Речь идёт о лейтмотиве или целой системе лейтмотивов ^{[17, 18, 19]}, как, скажем, в оперном творчестве Рихарда Вагнера или произведениях Александра Скрябина, где смысловое ядро-интонация выступает определённым онтологическим основанием, инструментом формообразования, носителем идеи, целой музыкально-драматической концепцией, принципом построения драматургии музыкального сочинения (сходную функцию могут нести лейтгармония, лейттембр, лейтритм и т. п., например, известен содержательно-выразительный смысл Тристан-аккорда (или тристанаккорда, или тристанова аккорда) Рихарда Вагнера ^{[3, с. 438—455]}). Не менее интересным примером выразителей смысла могут служить своеобразные музыкальные «шифры», монограммы, указывающие, к примеру, на собственные имена композиторов и имеющие в то же время серьёзную музыкально-смысловую нагрузку: ВАСН (b — а — с — h) — Иоганн Себастьян Бах (неоконченная тройная фуга из цикла «Искусство фуги»), DSCH (d — es — c — h) — Дмитрий Шостакович (Струнный квартет № 8 (c-moll), ор. 110, «… потрясающий по своей силе рассказ о себе, своём месте в прожитой жизни, своих исканиях истины, разочарованиях и, все же, победах, победах духа, победах, может быть, за других, за тех, кому не дано было выстоять, но перед кем Шостакович считал себя обязанным победить» ^[20]). Подобные звуковые комплексы и их семантическая роль — ещё один способ явления сущности музыкального ^{[21, 22]}. Перечисленные «смысловые атрибуты» призваны раскрыть объём, глубину смысловых пластов, «высвечивающих» возможности в том числе интонации, интонирования в процессе явления смысловых ракурсов музыкального произведения, их смысловой гибкости и подвижности.

Вместе с тем не секрет, что до некоторой степени природа интонирования и музыкальная работа со смыслом определяются особенностями не только музыкальными. К таковым можно отнести, например, национальную традицию, понимаемую в широком смысле, — как то, что питается как фольклорными интонациями ^[23], так и особенностями национального языка (речевой интонацией, «музыкальностью» речи) или же иными проявлениями национальной ментальности ^{[24, 25, 26, 27]}. Особенности «речевого стиля» могут находить свой отклик не только в вокальной музыке, где слово и музыка связаны непосредственно, и слово является равноправным участником музыкального повествования, но и в инструментальных сочинениях. Кроме того, значимы особенности быта, национальной поэзии, танцевальной традиции (выразительный пример здесь — мазурки, полонезы Фредерика Шопена) и иные «носители» этнического или национального колорита и миропредставления. Думается, что очень существенной в явлении смысла выступает и личность музыканта, концентрирующая в себе общее и особенное, уникальное, личностное: «лицо» автора, исполнителя, редактора нотного текста и т. д. Обратимся к конкретному примеру: редакторской работе музыкантов. Так, известны сонаты Бетховена под редакцией Артура Шнабеля или Александра Гольденвейзера ^[28], различные редакции произведений Иоганна Себастьяна Баха (Карл Черни, Бруно Муджеллини, Ферруччо Бузони и др.) и многие другие произведения мировой музыкальной литературы в редакции музыкантов, в очень разной степени привносящих (или не привносящих) в авторский композиторский текст черты иного времени, культуры, мышления и, следовательно, по-своему представляющих смысл. Нередко при этом, по мнению исследователей, редакторы собственным видением «грешат … против стиля редактируемого автора. … они смотрят на музыку Баха, Бетховена с точки зрения своего времени, состояния музыкальных вкусов и стилистических принципов того дня, когда они приступили к работе над редакцией, — вместо того, чтобы перенестись в обстановку, в какой эта музыка создавалась» (курсив Л. Ройзмана) ^[29]). В то же время, разумеется, имеются примеры очень бережного отношения к оригинальной мысли композитора.

Сказанное иллюстрирует высокую сложность попытки «закрепления» за музыкальным творением некоего «конкретного содержания», что, всё же, не говорит об отсутствии определённого смысла или смыслов («смысловых констант»). Существо вопроса заключается в возможности и мере фиксации такого смысла, а также неоднозначности его последующего воспроизведения и тем более восприятия. «Смысловые константы», обозначенные композитором (к ним можно отнести прежде всего пометки автора музыкального текста, касающиеся темпа, динамики, штрихов, характера и проч.), с одной стороны несут в себе определённую меру свободы для исполнителя (вопрос меры здесь достаточно дискуссионен, особенно в среде исполнителей, педагогов, теоретиков; вместе с тем, бросается в глаза удивительный парадокс: чем строже — тем больше свободы). Фактически авторские пометки формируют смысловой «каркас», который необходимо должен быть удержан в процессе интерпретации, чтобы произведение композитора не утратило авторского (композиторского) замысла, сделавшись в полной мере творением исполнителя, исполняющего лишь себя.

Говоря о сложности анализа «жизни» смысла в музыке, нельзя забывать, что именно «участие» множества «элементов» процесса смыслополагания (и средств музыкальной выразительности, и внемузыкальных «условий») даёт возможность раскрытия богатству способов «озвучивания» музыкального эйдоса.

Ранее уже было упомянуто, что исключительная роль в деле звукового воплощения музыкального смысла принадлежит исполнительскому мастерству и личности музыканта. Осмысление исполнительской практики как проявления уникальности художника в уникальном акте исполнения встречается с парадоксом: при утрате (в определённой мере) смысловой устойчивости, стабильности приобретается смысловая многогранность, полифоничность.

Известно, что сама природа музыки (процессуальная, временная) предполагает постоянную динамику, изменчивость. Здесь, в том числе, может быть упомянуто и банальное требование «исполнять повторяющиеся фрагменты по-разному» (от повторяющихся мотивов и тем до репризы как части музыкальной формы). Такая необходимость диктуется развитием материала. Но, в то же время, за счёт данного приёма достигается своего рода сверхцель: движение в таком случае раскрывается как изменение и музыкальной ткани, в звучании которой развивается музыкальная мысль, идея, образ, герой, тема (в зависимости от жанра), и самого исполнителя, что может быть представлено или собственно работой над чисто техническими исполнительскими задачами (совершенствование исполнительских навыков) или над художественным образом, или же движением как изменением, выходящим на уровень личностного роста. Становление профессионального мастерства в таком случае предстаёт как путь возрастания личности художника над собственно исполнительством; исполнительское искусство выступает как акт самопознания, самосозидания ^{[30, с. 156—165]}. «Творческий акт имманентно присущ лишь лицу, личности как свободной и самостоятельной мощи. Творчеством может быть названо лишь то, что порождено самобытной субстанцией, обладающей мощью прироста мощи в мире. То, что порождено извне, что создается перераспределением субстанции, не есть творчество. Творчество не есть новое соотношение частей мира, творчество есть оригинальный акт личных субстанций мира» ^{[30, с. 165]}; ^[31]; ^[32]. Добавим: исполнительское искусство как сверхцель и одновременно форма философской рефлексии позволяет предполагать наличие живой и подвижной идеальной сущности (музыкального) бытия. Выступая как форма умозрения, исполнительство позволяет одновременно «высказать» и «не высказать» нечто, поскольку это нечто, будучи озвученным, уже становится иным.

Природа музыки, таким образом, предстаёт как единство строгости мысли и вдохновения ^{[5, с. 3]}. Сочетание строгого аналитизма, дискретности (в высотной, временной и иных сторонах музыкальной ткани), системности, рациональности и живого момента звучания, окрашенного неповторимостью личностного музыкантского начала, выявляет очевидную грань природы исполнительского искусства: собранное и вместе с тем свободное: «Вспомним любую интонацию Бетховена, Баха, Моцарта, Шопена. В каждой из них интуитивно ощущается присутствие безмерно богатого и глубокого содержания, в каждой из них свернут весь мир, в каждой — бездонность целостного мироощущения художника, мироощущение взрастившей его национальной культуры, миросозерцание эпохи… Такими целостными сгустками истории и культуры мыслят музыканты, выстраивая вселенные художественного смысла» ^{[5, с. 5]}.

Универсальное в музыкальном искусстве соседствует с особенным, по-своему являющим это универсальное. Общемузыкальные «элементы», такие как высота звука, ритмическая организация, гармоническая структура и т. п., присущие музыке как таковой, будучи осмысленными сквозь призму культурных особенностей эпохи, национальной школы, этнического своеобразия и проч. представляют (выявляют) самобытные черты этих «элементов» ^{[33, 34]}. Далее, существенен аспект, предполагающий единство уже упомянутых средств «построения» музыкальной ткани (звук, ритм, гармония и т.д.) и момент их «преображения» благодаря соединению с тембром, фактурой, штрихом, тесситурой и др., представляющий ещё одну возможность для «прочтения» смысла: значение контекста звучания мотива, интонации, фразы и проч.

Уникальная исполнительская манера музыканта (исполнительская культура) как способ данности музыкального смысла высвечивает особенности слышания, мышления, понимания конкретного художника. «Великая музыка есть совершенство мышления, и потому мы не найдем ни невнятности синкрезиса (нерасчлененной целостности), ни сухого, вне духовных энергий, аналитизма, ни голой рациональной структурности синтеза, но все они в дружественном согласии, преображенные, присутствуют в любой момент ее звучания. Неустранимой всецелостностью музыка напоминает скорее не линейно развертывающуюся логику вербальной мысли, а многомерную логику бытия, в каждую секунду всеединого» ^{[5, с. 11—12]}. Палитра смыслов, таким образом, и самого нотного текста, и каждого акта исполнения, улавливающего сиюминутность переживания, проживания, «домысливающего» композитора, обретает бесконечное многообразие оттенков. Понимание «смысла музыки», таким образом, динамично. «Гармония становится интонационной гармонией, ладоинтонационным явлением, метр — не сухим отбивание опор, но живым дыханием акцентов, и композиция — не формальной правильностью в последовании разделов, а поэзией развертывающегося смысла» ^{[5, с. 26]}. Уточним: немаловажной стороной смыслообразования в исполнительском искусстве вообще и в фортепианном исполнительстве в частности, является и характер извлекаемого звука («искрящегося», «прозрачного», «бархатного», «глухого», «плотного», «тяжёлого» и т. д.). Культура звука в широком смысле во многом проявляет особенное исполнительское миропредставление, передаваемое собственно исполнительскими средствами (то самое туше, демонстрирующее особенности слышания, мышления музыканта). Не секрет, что особенно чуткий, думающий слушатель в концертном зале замечает, как по-разному звучит одно и то же произведение в исполнении разных артистов. Особенное звучание в каждых «особенных руках» является по-настоящему ценным проявлением подлинного мастерства и масштаба личности, когда «слышен» авторский «исполнительский почерк». Исполнитель как «художник звука», в таком случае, становится почти со-автором композитора, каждым своим исполнением по-настоящему творящим, при этом собственной личностью представляющим культуру, воспитавшую его. Творческий диалог личностей (композитор — исполнитель, исполнитель — слушатель, композитор — слушатель и, наконец, композитор — исполнитель — слушатель) перерастает в творческий диалог культур.

В таком случае уместно заметить: от эпохи к эпохе разнится ощущение метрической, ладовой, гармонической, темповой и иных сторон музыки: например, относительно темпа нередко звучат соображения о необходимости современному исполнителю очень внимательно отнестись в темповым указаниям композиторов, поразмышлять, насколько «умеренным» ощущал Andante Моцарт, что хотел сказать Бах пометкой «nicht zu geschwind» — «не слишком скоро», учитывая факторы вполне «прагматические»: от устройства, скажем, метронома, сконструированного для Людвига ван Бетховена Иоганном Непомуком Мельцелем ^[35], до особенностей технического устройства и характеристик старинных инструментов, — например, специфики звукоизвлечения старинного смычка из конского волоса при игре на струнах из бычьих жил. Сказанное иллюстрирует проводимую ранее мысль: в исторических, региональных, временных и иных особенностях уникальным образом преломляется общее: по-разному оформляя себя в конкретном, расширяя горизонты понимания, возможности интерпретации, и как следствие — определяя особенности коммуникации, подобной многослойной партитуре переплетающихся смыслов.

Преломление элементов национальной культуры сквозь призму уникального миропонимания творца (исполнителя, композитора) привносит в размышления о способах раскрытия сущности музыкального искусства особенные, подлинно творческие, черты — ввиду неповторимости акта исполнения момент «творения» смысла всегда оставляет возможность присутствия спонтанного, сиюминутного при условии одновременного присутствия уже осмысленного, концептуального, найденного, проработанного в процессе творческой работы музыканта. При этом наличие элементов национального (например, фольклорного материала, характерной ритмики, мелодики, интонирования, стиля и т. д.) является не всегда осознанным, «заготовленным» автором (в данном случае — композитором), нередко оно является интуитивным чувствованием колорита традиции. В качестве примера можно привести «русскость» манеры музыкального высказывания Сергея Рахманинова, когда «можно лишь удивляться родству композиционной логики народных песнетворцев и Рахманинова, у которого “разрастание” мелодических моделей происходит практически так же, как и в протяжной песне. … Удивительным образом композитор, отталкиваясь не от фольклорного прообраза, а от классической метрической и мелодико-ритмической структуры, интуитивно находит методы развития, максимально близкие национальному музыкальному мышлению, выраженному в протяжной песне традиционного пласта» ^{[23, с. 28]}; ^{[23, с. 30]} или «французскость» творческого почерка Клода Дебюсси, отличающаяся, по словам композитора, «непринуждённой ясностью» французского национального музыкального мышления ^{[34, с. 30]}. Подобная свобода позволяет гибко и гармонично совместить разные системы миропонимания, представленные «русскостью», «французскосстью» или же «немецкостью» художников, избегая различного толка «центризмов», но в то же время не утрачивая локального колорита. Особенно значимым этот подход видится в проблемном поле межкультурной коммуникации, где возможности самобытного, национального в глобальном предстают необходимыми в попытке выстраивания диалога различными способами, в том числе средствами музыкального языка ^[10]. Ценно наличие возможности «высказаться» и «быть услышанным», а главное — «понятым», итогом чего может быть не только взаимообогащение художественных систем, но и гармоничное сосуществование разных культур, готовых «слышать голоса» непохожих участников межкультурного диалога.

Заключение

В результате предпринятого исследования становится очевидной широта возможных подходов к проблеме воплощения музыкального смысла. Собственно музыкальные средства выразительности (звук, ритм, тембр, фактура и проч.) до некоторой степени позволяют удержать «инвариантное в вариациях», но, вместе с тем, их преломление в призме традиции, места, времени, стиля, школы и т. д. расширяет горизонты понимания и интерпретации этого инвариантного. Кроме того, в деле построения и постижения музыкального смысла особенно значима неповторимость личности музыканта, его уникального исполнительского мастерства. Художник (и музыкант в том числе), будучи носителем культуры, является транслятором аксиологических, мировоззренческих установок этой культуры. Вместе с тем, он же представляет и собственные неповторимые личностные черты видения и понимания смысла: смысла творческой деятельности, смысла действительности вообще. Думается, что исполнительское искусство артиста, в таком случае, выявляет «авторский» стиль работы со смыслом как таковым во всём многообразии способов его данности.

Так или иначе, представленные соображения относительно средств выстраивания музыкального смысла видятся далеко не исчерпанными, глубина и многоаспектность данной проблематики открывают перспективу для дальнейших исследований.