Направления развития предметного поля изучения образа современного человека в искусстве России начала XXI века

Чжан Май аспирант, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный университет имени А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Мойки, 48, к. 6, каб. 34 Zhang Mai Postgraduate student, Department of Art History and Pedagogy of Art, A.I. Herzen Russian State Pedagogical University 191186, Russia, Saint Petersburg, nab. Sinks, 48, room 6, room 34 zhangmai@rambler.ru

В фокусе внимания настоящего исследования – предметное поле изучения образа современного человека в искусстве России начала XXI века, которое рассматривается через обзор и систематизацию российской научной литературы по выбранной тематике. Безусловно, для в свете происходящих процессов в пространстве художественной культуры важно пояснить, что здесь понимается под «искусством». Прежде всего, речь идет о сфере классического изобразительного искусства, в рамках которого на протяжении столетий зарождались и трансформировались художественно-изобразительные концепции человека. Не вызывает сомнения, что данная образная система продолжила свое развитие в области живописи, графики и скульптуры, но дополнилась новым содержанием, средствами, формами, материалами и приемами исполнения, взаимодействием с другими сторонами жизни современного общества, в частности технологиями и наукой. Новшества и последствия их влияния вызывают вполне закономерный и необходимый интерес со стороны исследователей, основные направления которого на отдельных репрезентативных примерах и систематизации представленного в них художественного материала изучаются в этой статье.

В начале XXI века представление об искусстве уже существенно отличались от того, что было ранее, в том числе относительно главной темы – человека. Во многом изменение повлекла трансформация в понимании того, что есть художественный образ, в том числе под влиянием вновь появившихся средств выражения, как, например, видеоарт, телевидение, медиа-арт, инсталляции, перфоманс и др. Результатом этих процессов стал так называемый «визуальный поворот» в изучении искусства, куда включились достижения и категориальные аппараты психоанализа, семиотики, феминизма, культурологии и постструктурализма. Это позволило провести связующие нити между творчеством и идеологией, социокультурными, экономическими и политическими факторами, мировосприятием и мироощущением людей той или иной эпохи. Так, Н. Брайсен, К. Мокси, М. Э. Холии и др. занимались реконструкцией «истории образов» и спецификой их репрезентации. Г. Поллок, Ф. Джеймисон, Д. Вулф предложили рассматривать изображения через призму социологии визуальной культуры. Понятие «свобода творчества» и явление автономности творческого процесса подверг сомнению В. Беньямин, Ж. Бодрийяр, Р. Барт, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Лакан и т.д. Существуют и представления о том, что художники посредством образов как бы воспроизводили ту реальность, которую хотели бы видеть, во многом программирую восприятие действительности у своего зрителя, как, например, у Ф. Джеймисона и З. Баумана. В российской науке также изменилось отношение к образу, в том числе человека, так как все больше появляется исследований, которые рассматривают его как отражение мировосприятия людей другой эпохи. Отсюда и большое внимание к контексту, который выражается через художественно-выразительные средства. Так, Ф. К. Рагозин в диссертационном исследовании «Семасиологические аспекты описания портрета в русском искусстве» рассмотрел лингвофилософский опыт изучения и описания отечественного портрета XVIII века, показав, что последний воспринимается как художественная идея и философская категория, а также как явление повседневной жизни ^[1]. Все в купе, с точки зрения исследователя, порождает разнообразные видовые модификации, в том числе с точки зрения лексической семантики.

В российской науке в настоящее время появились материалы по теории и практике современного изобразительного искусства. С момента зарождения портретного искусства, главной проблемой его было соотношение модели и художественного образа ^[2]. В начале прошлого столетия концептуальные основы таких изображений изучались П. А. Флоренским, В. В. Кандинским, Б. Р. Виппером и др. Как отмечает, И. Е. Данилова в России в XX столетии эта линия творческих поисков художников продолжилась следующим образом: «…людей, запечатленных на холсте, мы [художники, искусствоведы, зрители] стараемся понять их связи и взаимоотношения, проникнуть в их характеры, угадать житейские судьбы, раскрытые во внешнем облике персонажей, в объединившей их коллизии» ^{[3, c. 4]}. В начале прошлого века А. Г. Габричевский отмечал, что образ современника «совершенно не зависит от степени идеализации или натурализма (это вопрос стиля), ибо оно возникает не из сопоставления изображаемой и изображенной личности, а из… „личностных“ качеств портрета-картины» ^{[4, c. 63-64]}. Между тем, на заре XXI столетия образ современника, зафиксированный и в портрете, и в сюжетной картине, изменился, так как поменялось не только изобразительное искусство и эпоха, но и само понимание личности и ее собирательного образа.

Исследователь современного искусства В. А. Лагутенкова пишет о происходящем «сближении» жанров на примере портрета и натюрморта в отношении репрезентации образа человека. Она говорит о рождении особой разновидности – «натюрморт-портрет» (презентация образа через объекты) и портрете «face-off» («без лица») как феноменов городской культуры нашего века и проявлений «человека толпы» ^[5]. В качестве примеров для первой разновидности автор приводит произведения, таких художников, как Иван Лубенников, Андрей Пашкевич, Владимир Любаров и др. В их творчестве натюрморт выполняет «персонифицирующую функцию», так как путем аллегорий и метафор раскрывает общественно-значимые темы, что важно в эпоху нестабильности. С. М. Грачева рассматривает произведения портретного жанра на материале ежегодной Весенней выставке художников-академистов, преподавателей Института имени И. Е. Репина 2013 года. Исследователь указывает на то, что портерный жанр больше всего интересует таких художников, в особенности образы исторических персонажей и деятелей искусства и культуры прошлого ^[6].

Внимание исследователей также привлекают вопросы, связанные с отдельными образными системами. Например, А. С. Лукинова посвятила публикацию воплощению образа врача, в том числе с современной российской живописи на материале творчества художников Забайкалья ^[7]. Несколько трудов связаны с творчеством представителей крымской школы живописи (В. Шевчука, Н. Перова, О. Григорьева-Климова и др.), в частности статьи В. Б. Голынского, Н. А. Перова и Е. Н. Алексеева. Для художников данного региона характерно многообразие художественных форм и стилей образных решений ^[8]. Отдельные черты данной художественной школы также становятся в фокус исследований. Так, Е. Н. Алексеев рассматривает костюм как ключевой элемент композиции современного «крымского» портрета, психологическая составляющая и роль в декоративном оформлении, презентации национальных традиций ^{[9, c. 15]}. С. А. Добрецова продолжает традицию исследования творчества провинциальных художников: от Николая Мыльникова до Михаила Владыкина, а также современного автора Елены Мухиной. Такая ретроспектива позволяет показать, как изменялись подходы к подобным изображениям в понимании ярославских художников, связанных общей художественной традицией и культурой. Автору интересно показать, как через образ транслируются культурные особенности, мера документального и художественного ^[10]. Синтез последнего она и считает особенностью ярославской живописи и интерпретации ее представителями образа человека. Т. Ю. Серикова отмечает, что в постсоветский произошли изменения в ценностных установках и векторах развития культуры, что привело к исчезновению иерархии жанров, жесткой нормативности канонов и стилевого единства. Она же говорит о том, что синтез разных видов искусств станет «одним из основных способов создания художественных произведений» в отношении изобразительного искусства Сибири XXI века ^[11].

Российские исследователи также изучают отдельные разновидности воплощения образа современника в том же портретном искусстве. Например, фамильный портрет рассматривает О. В. Сямина на материале научно-практического комплексного проекта «Возрождение семейно-родовых традиций в современной России: фамильный портрет» ^[12]. Она пытается определить специфику такого портрета, его роль в функционировании исторической памяти и понимания идеи Родины. Исследованию семейного портретирования и семейного живописного портрета в аспекте трансформации изобразительного искусства и влияния современных тенденций посвящает свои работы К. А. Николаева. Она обращается к групповому или двойному портрету, персонажи которого объединены идеей семейной преемственности, пытаясь понять влияние эпохи на художественный язык семейного портрета ^[13].

Образ современного ребенка и презентацию темы детства в живописи, в том числе современной, интересна исследователю Д. А. Абдуллиной. Автор проводит анализ специфики детского образа в живописном портрете начала XXI века, опираясь, на те работы, которые следует считать примерами проявления классической интерпретации жанра. Она выявляет две линии в развитии данной образной системы: «трансфере» на современных детей представлений о детстве прошлого и создание «уменьшенных копий взрослых». Она видит причину этого в том, что изменяется отношение людей к феномену детства, то есть вновь говорится о влиянии на образ современника мировосприятия и мироощущения людей ^[14].

При разговоре об искусстве XXI века, безусловно, невозможно обойти стороной влияние цифрового пространства и медиа-искусства. Так, С. В. Анчуков составил сравнительный анализ портретной живописи России и Китая в свете изменений композиционной структуры таких изображений ^[15]. Исследователь не приводит конкретных примером интеграции современных технологий в изобразительное пространство портрета, ограничиваясь описанием косвенных признаков трансформации подхода к способам репрезентации моделей.

В отношении исследования накопленного опыта изучения образных систем в современном искусстве России интересна диссертация китайского ученого Юй Вэй «Образы женщин в живописи Китая и России: иконография социальных, эмоциональных и гендерных репрезентаций второй половины XX - начала XXI века. Изобразительные и художественно-выразительные средства» ^[16]. В ней автор на основе сравнительного анализа произведений живописи китайских и российских художников второй половины XX – начала XXI в., воплощающие наиболее характерные типы женских образов, выявляет спектр актуальных художественно-выразительных и содержательных особенностей. По мнению исследователя, они были сформированы под влиянием культурной и социально-исторической среды своих стран. В отношении женский образов в искусстве автор пишет о близости в их интерпретации художниками из России и Китая на современном этапе, указывая на общее для них «отсутствие каких-либо жестких рамок в творческих концепциях», «полифонию уникальных и выразительных творческих подходов, в основе которых лежит эксперимент, переосмысление традиции, субъективный опыт художника, глубокие рефлексии на тему современности» ^{[16, c. 19-20]}. Она также отмечает, что «цитаты, композиционные и стилистические повторения, стилизация и прочие методы творческой переработки мирового художественного наследия живописи позволяют современным художникам примерить идеалы красоты прошлого к женщине нашего времени» ^{[16, c. 20]}. Гендерные различия в образных системах современного искусства также рассматривает Н. М. Либакова в исследовании «Модификации гендерных образов в российской культуре конца XIX – начала XXI вв.» ^[17]. Автор изучает их на основе памятников культуры Красноярска, в частности памятниках русского изобразительного искусства конца XIX – начала XX веков. Помимо методологических возможностей такого подхода автор значительное внимание уделяет анализу специфики визуализация женского гендера в изобразительном искусстве современных красноярских художников, указывая на присутствие диалектического соотношения понятий «плотское» и «духовное» в их репрезентации.

Отдельная область исследований, в которой поднимается вопрос репрезентации образа человека, связана с исследованиями, которые рассматривают особенности соотношения искусства и антропологической тематики в системе духовных ценностей постиндустриального и цифрового мира. Данная линия началась еще со времен В. Беньямина, который обозначил те изменения, которые были обусловлены тиражированием и воспроизведением искусства и, как следствие, повлекли утрату им былой «ауры», оригинальности, возвышенности материала, а также его содержания. Он сравнивал современное искусство со «словесным салатом» дадаистов. В то же время визуальные практики современности сильно изменили сферу искусства, так как теперь оно ориентировано на узнавание, психологический эффект, ментальность, интернациональность, коллективный характер творчества, развлекательность, мифологизацию реальности, приумножение ценностей, светский характер культуры, возможности визуализации, гигантомания, доступность, симуляция классических сюжетов ^[18]. И здесь видится еще одна проблема. Она заключается в том, что арт-процесс значительно опережает человеческое сознание, которое не готово к восприятию новаторских образов из современной культуры. Так, В. О. Петров в своей статье рассматривает такие образы на примере искусства ХХ века, возникшие в результате стремления к оригинальности через эпатаж. Он выделяет образ «Ничто», например, в виде одноцветных полотен в живописи, гиперболизация бытовых предметов, экспрессивность, спонтанность и т.д., которые используются для трансляции определенного контекста ^[19]. В то же время Ж. Бодрийяр видел в распаде искусства на эклектические формы «источник новых парадоксальных художественных форм, имеющих основание в историческом опыте развития искусства, творческой свободе художника и новом переосмыслении классических эстетических ценностей» ^[20].

Репрезентация образа человека в искусстве как воплощения системы ценностей современной культуры рассматривается Н. М. Гончаренко через призму идеи о сверхчеловеке, которая была рождена в контексте ницшеанства и развивалась под влиянием научно-технического прогресса. С тчки зрения исследователя подобный трансгуманизм вылился в «сайнс-арт» (science-art) и киберпанк ^[21]. Вторит этому анализу и труд Л. В. Баевой, которая предлагает обзор исследований, связанных с изучением социогуманитарных аспектов процесса киборгизации общества, в том числе в сфере массовой культуры от киноискусства до компьютерных игр. Она указывает на опасность, которая грозит в плане трансформации гендера, демографического перехода, иммортализма и др., что ведет к смещению «онтологических границ существования человека, постановке новых экзистенциальных проблем постличности» ^[22].

Современное искусство также отличается виртуальностью, мифологичностью и культом фэнтези. При этом оно утрачивает содержательность и нормативность, так как во главу угла ставится только материальное, узнаваемое, близкое физиологии и машинному воспроизводству ^[23]. В итоге оно теряет функцию формирования идеалов общества, которые бы определяли будущее последнего. Более того, на смену художественным образам приходит концепт, то есть идея, которая никуда не ведет и существует сама по себе, будучи воссозданная не средствами изобразительного искусства, а благодаря технологическим эффектам ^{[24; 25]}. Многие исследователи указывают на такую опасность, особенно в цвете цифровизации культуры ^{[26; 27]}.

Проведенное исследование обобщает существующий опыт исследований воплощения образа человека в современном искусстве России и показывает в динамике процесс формирования теоретической и методологической базы для дальнейших научных поисков. Появление подобных изысканий является показателем происходящего поворота в сторону от вещи, господствующей в XX столетии, вновь к антропологической тематике, но уже в совершенно новом ключе. Образы человека в современном искусстве рассматривается в российской науке не только со стороны искусствоведов, а даже в большей степени культурологами и антропологами. Они смотрят на изучаемое явление как на отражение изменений, которые происходят в жизни людей и их понимании себя, в особенности в свете глобализации и информатизации. Искусство и еще более искусствоведение несколько отстает от этих процессов, будучи не в состоянии быстро осмыслить и интерпретировать, перевести на язык художественно-выразительных средств происходящее. Правда, уже сейчас можно наметить определённые векторы развития мысли, в частности это рассмотрение специфики репрезентации человека в культурологическом контексте, анализ форм художественного выражения, в том числе созданных при помощи новых материалов и инструментов, например, медиа-технологий. Все больше исследователей заявляют о необходимости возвращению фигуративному искусству воспитательной функции, позволяющей ему позиционировать образцы и идеалы своего времени, участвуя в формировании новых поколений людей будущего. В результате исследования стало очевидным, что образ современника в произведениях искусства в науке сейчас рассматривается как результат системного процесса изменения художественной составляющей, структуры в произведениях под влиянием информационной эпохи и культурных трансформаций.

В качестве обобщающего вывода о степени охвата российской наукой предметного поля отметим, что в отношении образа человека в изобразительном искусстве современной России можно выделить ряд направлений, которые изучаются неравномерно: одни вполне систематически, а другие только разрабатываются учеными или же ждут этого, представляя собой своеобразную лакуну. Так, существующий корпус исследований, связанный с воплощением образа человека в современном искусстве, свидетельствует о том, что российские исследователи преимущественно сосредоточены на подходе, согласно которому изображение человека мыслится как отражения мировосприятия и мироощущения эпохи, что связано с «визуальным поворотом». Ученые рассматривают даже не его художественный образ, а визуальный, в том числе выраженный специфическими художественно-изобразительными средствами. Однако современная культура и искусство, в частности, обладают гораздо более обширным арсеналом материалов, средств, форм и форматов репрезентации, например, новые медиа, медиа-арт и направления арт-процесса, возникшие в условиях глобализации и цифровизации. Этот факт выводит исследования из границ искусствоведческих исследований на широкое поле культурологии и иных дисциплин. Также важно отметить, что как такового анализа особенностей изображения образа современников в современном искусстве не предпринималось. Исследователи, в основном, сосредоточены на достаточно узком материале, что вполне оправдано, так как пока что большая часть трудов – это ограниченный в объеме и содержательном плане статейный материал. Так, интерес вызывает творчестве представителей художественного мира отдельных регионов, в котором преобладает, например, портретный жанр или сюжетная картина. Сейчас это Крым, Красноярск, Ярославль, Санкт-Петербург – давние центры художественной жизни России, имеющие свои традиции, в том числе академические, что и, скорее всего, определяет акцент на реалистическом фигуративном искусстве. Причем ученые рассматривают их не комплексно, а через определенный ракурс, например, костюм, конкретный выставочный проект и его тематику и др. Особое место занимают работы, связанные с анализом средств изображения представителей одного из гендеров, в особенности женского, а также возрастных категорий, в частности образа ребенка и темы детства. В то же время мало изучен вопрос специфики репрезентации образа современного человека средствами медиа-арта и иных течений актуального визуального искусства. Между тем, отсутствие таких трудов видится вполне закономерным, так как они не предполагают позиционирование «Я» другого человека, будучи более сосредоточены на вещах как объектах творческого интереса и стоящих за ними социальных и даже политических контекстах. Если же все-таки «художник современного искусства» и обращается к образу человека, то через призму собственной самоидентификации с определенной долей иронии и цинизма.

В результате изучения источников и систематизации исследовательских интересов российских ученых по выбранной автором теме следует отметить, что предметное поле изучения образа современного человека в искусстве России начала XXI века ориентировано в сторону расширения и дополнения уже изучаемых аспектов. Это вполне логичный эволюционный процесс кумулятивного накопления знаний, который в конечном итоге и требует на определенном этапе обобщений. Однако объем накопленных знаний пока еще мал для комплексного исследования, так как существуют целые неисследованные области современного искусства и места в них антропологической тематики.