Тело как граница между героем и миром в неклассической лирике

Рахматова Алиса Мухаматовна кандидат филологических наук доцент кафедры гуманитарных наук, Московский международный университет 125040, Россия, г. Москва, Ленинградский просп., 17 Rakhmatova Alisa Mukhamatovna PhD in Philology Associate Professor, Department of Humanities, Moscow International University 125040, Russia, Moscow, Leningradsky ave., 17 laubernorbek7@mail.ru

Данная статья посвящена выявлению и описанию специфики отношений лирического субъекта/персонажа с внешней ему действительностью в лирике неклассического этапа поэтики художественной модальности ^{[1, с. 221-334]}. При этом исследовательский акцент делается на телесных образах, имеющих смысловое значение границы между человеком и миром.

Актуальность данного исследования обусловливается, во-первых, интересом современных гуманитарных наук к феномену границы в искусстве ^{[2, с. 175-192, 3, 4, с. 374-378]}, а также – к различным формам осмысления и изображения тела в литературе, искусстве, культуре ^{[5, 6, 7, 8, 9]}, а во-вторых – активным изучением новейшей лирики (отметим только некоторые из последних работ по этой теме: ^{[10, 11, 12]}).

Научная новизна исследования определяется тем, что, хотя феномен границы в лирике рассматривается в отдельных работах ^{[13, 14]}, ценностно-смысловые параметры телесных образов, выступающих в качестве границы между героем и миром в современной лирике, остаются неизученными с теоретико-литературных позиций.

Цель исследования – выявление и описание ценностно-смысловых параметров телесных образов, выполняющих в произведениях неклассической лирики функции границы между героем и миром.

В качестве материала рассматриваются такие репрезентативные для данной стадии поэтики тексты, как стихотворения А. Рембо, М. Цветаевой, И. Бродского, Б. Ахмадулиной, А. Тарковского.

Сразу необходимо отметить, что в данной работе мы рассматриваем не внешние границы произведения (его «рамку»), а изображённые границы, являющиеся частью мира произведения. При этом сама граница рассматривается нами как явление двойственное в смыслом отношении: 1) с одной стороны, она проводится в контексте жизненной оценки героя (в лирике – лирического субъекта/персонажа), его рефлексии, выражает его отношение к себе и миру; 2) с другой стороны (и этот аспект в нашей работе основной) – граница (в том числе – телесная граница между героем и миром) соотносится с интенцией автора-творца, обозначает положение героя в изображённом мире как выражение авторской художественной оценки.

Тело может выполнять семантическую функцию границы не только в лирических произведениях неклассического этапа поэтики художественной модальности, но и в текстах, относящихся к более ранним стадиям поэтики.

Так, в стихотворении А.С. Пушкина «Полководец» телесные границы образа лирического персонажа (генерал-фельдмаршала Барклая де Толли) отчётливы:

Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,

Высоко лоснится, и, мнится, залегла

Там грусть великая (…) ^{[15, с. 277]}

На телесном уровне лирический персонаж отделён и от внешнего ему мира («За ним военный стан [выделено мной – А. Р.]» ^{[15, с. 277]}), и от других персонажей («Непроницаемый для взгляда черни дикой» ^{[15, с. 277]}). Отчётливость телесных границы выражает устойчивость положения героя в мире произведения (при всём трагизме его образа, представленного в стихотворении). Телесные черты героя достаточно подробно описываются в тексте, охарактеризован и внешний по отношению к герою мир (как изображённый на картине Доу, так и простирающийся за её пределами). Однако акцент на границах между героем и миром (в том числе – телесных) не делается. Это обусловлено тем, что в классической художественной картине мира границы человеческой личности («Я»), с одной стороны, и мира – с другой, характеризуются ценностной определённостью.

Сравним похожий образ в стихотворении Б. Ахмадулиной «Взойти на сцену»:

О, мне не привыкать, мне не впервой, не внове

взять в кожу, как ожог, вниманье ваших глаз. ^{[16, с. 204]}

Образ лирической героини в этом фрагменте, в отличие от лирического персонажа Пушкина, характеризуется проницаемостью по отношению к внешнему миру – взглядам наблюдателей (зрителей), и представлена эта проницаемость именно на телесном уровне.

Нечто похожее обнаруживается и в стихотворении М. Цветаевой «Пещера» («Могла бы — взяла бы...»). ^{[17, с. 339.]}. В данном стихотворении внешний, природный, мир, представленный, в первую очередь, заглавным образом «пещеры», и тело уподобляются друг другу: в первой строке имеется словосочетание «В утробу пещеры», а в предпоследней уже – «В пещеру – утробы». Пещера и утроба в приведённом стихотворении не сравниваются друг с другом как ценностно автономные элементы: они изображены в кругозоре лирической героини как нечто единосущное. Тело утрачивает статус ценностной границы между героем и миром. Даже если акцент делается на «пограничном» элементе тела, например, на коже, данный телесный образ обозначает причастность героини природному миру: «Могла бы — свою же пантерину кожу // Сняла бы... // — Сдала бы трущобе — в учёбу!» ^{[17, c. 339]}.

Образ глаз, в классической лирике связанный, прежде всего, с проникновением во внутренний, автономный мир, героя, в его «душу», в произведениях неклассической лирики может быть связан с тенденцией к телесному приобщению героя к внешнему миру. Так, в стихотворении С. Есенина «Душа грустит о небесах…» желание героя приобщиться к высшей, небесной, сфере бытия передаётся с помощью следующего телесного образа: «О, если б прорасти глазами, // Как эти листья, в глубину» ^{[18, с. 138]}. «Странность» этого образа (характеризующая и стихотворение в целом) заключается в том, что при очевидном противопоставлении в кругозоре лирического героя телесной и духовной, небесной и земной, внешней и внутренней сторон бытия, они предстают в тексте «зеркально» уподобленными друг другу. Лирический субъект стремится «прорасти глазами» в землю (что было бы естественно для корней), а, «как листья», в «глубину» небес. Сам образ «прорастания глазами» указывает на передаваемое телесными образами упразднение границ между героем и миром.

В стихотворении Б. Пастернака «Так начинают. Года в два…» отсутствие границ между героем и миром, их единосущность передаётся уже образом «вторжения» мира в тело героя: «Так ночи летние (…) // Грозят заре твоим зрачком» ^{[19, с. 117]}. В приведённых строках имеет место не просто сравнение зрачка героя (лирическое «я» в данном тексте дано, в том числе, в модусе «ты») с ночью (например, на основании схожести цвета: черного), а изображение части тела героя как «орудия» деятельности внешнего – природного – мира.

Таким образом, в лирике неклассического этапа поэтики художественной модальности, в отличие от лирики предыдущих стадии эволюции поэтики, телесные образы указывают на неопределённость положения лирического субъекта/персонажа в миропорядке, на отсутствие чётких границ между ним и миром.

Для рассмотрения телесных образов с семантикой границ, на наш взгляд, значимо понятие неосинкретизма, введённое в литературоведческий обиход С.Н. Бройтманом ^{[1, с. 258]} и развиваемое, в частности, в работах В.Я. Малкиной ^[20]. Это понятие указывает на некоторые сходства между поэтикой новейших произведений и текстами архаических эпох (в том числе – фольклорными). Главное сходство – проявляющаяся на разных уровнях произведения неотчётливость границ между «я» и «другим», субъектом и объектом, героем и миром. Если в произведениях древности такая неотчётливость разграничения разных (в том числе – противоположных) аспектов бытия объясняется специфической нерасчленённостью архаического сознания, то в произведениях новейшего этапа эволюции поэтики – диалогической природой личности, привнесением в сознание «я» позиций (позиций) другого (других). Неосинкретизм как понятие, характеризующее лирику неклассического этапа художественной модальности, разработано в первую очередь в области субъектной структуры. Однако в широком смысле можно говорить о том, что неосинкретизм – это общее свойство неклассической лирики.

Акцент на теле как на границе между лирическим субъектом и миром осуществляется в неклассической лирике разными способами. В зависимости от того, какая часть тела сопряжена с этим акцентом, проявляется особый контекстуальный смысл телесной границы. Стоит отметить, что в большинстве стихотворений представлены части тела с семантикой границы, относящиеся к разным группам. Но, так или иначе, определённая область тела лирического субъекта приобретает особую значимость относительно представленного в стихотворении образа мира.

В ряде произведений неклассической лирики (стихотворениях М. Цветаевой, П. Когана, И. Бродского, Б. Ахмадулиной, С. Плат и др.) особый акцент на телесных границах сделан при изображении объективированного тела, а также фрагментированного объективированного тела лирического субъекта с присущими этим образам смысловыми оттенками (разъятость, нецелостность).

Например, в стихотворении М. Цветаевой «Сон» (стихотворение 1) границы между внутренним миром героини и миром внешним изображаются посредством объективированного сознанием лирической героини тела: «Тело, что все свои двери заперло // – Тщетно! – уж ядра поют вдоль жил» ^{[17, с. 244]}. В данном стихотворении лирическая героиня словно обособляется от какой-то части себя самой. Образ телесных границ здесь представлен в аспекте их нарушения и иллюстрирует мотив нецелостности, раздробленности внутреннего мира героини, который дополняется образом телесной объективации. Образ лирической героини, обособляющейся от своего тела, подчёркивает и её внутреннюю неоднородность.

В некоторых произведениях (стихотворения И. Бродского, А. Тарковского и др.) значением границы между героем и миром наделяются такие части тела лирического субъекта, как глаза, нос, уши (те части тела, которые напрямую связаны с физиологическими особенностями человека, отвечающими за способность к восприятию внешнего мира). Это как раз те части тела, которые являются «проводниками» между внутренним миром героя и внешней реальностью.

Так, в стихотворении И. Бродского «Венецианские строфы (2)» проникновение в кругозор героя явлений внешнего мира представлено как насильственное. Причём это проникновение совершается через те части, которые выступают в качестве органов чувств. «Свет разжимает ваш глаз, как раковину», «ушную раковину заполняет дребезг колоколов» ^{[21, с. 238]}. Формируется образ, сопряжённый с нарушением границ между лирическим героем и миром. «Нарушение» миром физических, телесных границ лирического субъекта осознаётся последним как казнь: «Плещет лагуна, сотней // мелких бликов тусклый зрачок казня» ^{[21, с. 238]}. Таким образом, части тела, связанные с органами чувств, изображаются как наиболее прозрачные, неустойчивые участи телесной границы между героем и миром. Именно через них осуществляется «экспансия» мира на «территорию» субъекта

Схожий способ изображения границ между лирическим субъектом и внешним миром (прежде всего – миром природы) встречается в стихотворениях И. Бродского «Одиссей Телемаку», «Декабрь во Флоренции», а также в рассмотренных выше стихотворениях С. Есенина, Б. Пастернака.

К отдельной группе мы относим лирические тексты (стихотворения Б. Ахмадулиной, М. Цветаевой, Н. Заболоцкого и др.), в которых актуализация семантики тела как (нарушаемой) границы осуществляется через образы груди, живота и т. п. как вместилищ души и сердца. Мы предполагаем, что данные телесные образы связаны с акцентом в произведениях на сентиментальных ценностях: на эмоционально-чувственных переживаниях лирического субъекта, связанных с привязанностью, глубиной взаимоотношений, либо на сакральной значимости явлений, нарушающих границу, актуализирующую сентиментальные переживания лирического субъекта (творчество, родовые и культурные явления, любовь).

Например, в стихотворении Б. Ахмадулиной «Описание боли в солнечном сплетении» уже название конкретизирует локализацию боли в теле лирической героини. Далее изображение локализации боли развивается:

Вместившись в спину и в живот,

вблизи наук, чья суть целебна,

болел и бредил небосвод

в ничтожном теле пациента ^{[16, с. 170]}.

В данных строках изображается проницаемость героини внешними явлениями: «Но хворым силам мирозданья // угодно бедствовать во мне – любимом месте их страданья» ^{[16, с. 170]}.

Нарушение границ между ней и мирозданием связано с творческой активностью и переживанием за весь мир, как физическим (болезнь), так и душевным (создание стихов).

Похожий тип образов встречаем в стихотворениях М. Цветаевой «Два солнца стынут…», «Древняя тщета течёт по жилам», стихотворении Н. Заболоцкого «Черкешенка» и ряде других.

Телесные образы также связаны с художественным осмыслением границы между героем и миром в тех произведениях неклассической лирики, в которых переживание лирического субъекта сосредоточено на уподоблении внешнего (как правило – природного) мира человеческому телу. На наш взгляд, такое наделение мира чертами телесности в лирике конца XIX – XX вв. не является просто фигурой «олицетворения», характерной и для лирики классической и указывающей на смысловые параллели между человеческим и природным мирами, а раскрывает особый характер проведения границы между лирическим субъектом/персонажем и внешней действительностью, нуждающийся в специальном осмыслении.

Так, уже само название стихотворения Артюра Рембо «Солнце и плоть» («Soleil et Chair», 1870)актуализирует значимость телесных образов в данном произведении. Более того, следует отметить представленную в заглавии установку на некую близость природного явления и образа тела. Явления природы в данном произведении изображены через образы человеческого тела. «Она [земля – А. Р.], как женщина, сотворена из плоти» ^{[22, с. 17]}.

Земля здесь не сравнивается с человеческим телом (в контексте сравнения представлен лишь гендерный аспект), она изначально обладает телом человека. Также в контексте данного образа проступают черты дарующего жизнь начала: «Как бог, полна любви; и соками полна, // Таит кишение зародышей она» ^{[22, с. 17]}. В контексте переживания лирического субъекта данного стихотворения языческое отношение к плотскому началу как объединяющему человека и обожествляемую природу торжествует над христианским, в контексте которого эта связь отвергается.

В данном стихотворении, представляющим начальный период неклассического этапа поэтики художественной модальности (вторая пол. XIX в.), тело ещё изображается с опорой на классические (античные) образы. Однако материально-телесная граница между человеком и миром, при всех их автономности (природа и человек в стихотворении Рембо всё же не сливаются в единое целое), представлена гротескной, подвижной. Плотское начало и в человеке, и в природе одинаково сакрализуется (отсюда определение человеческого тела как «храма [курсив мой – А.Р.] плоти») в контексте лирического переживания.

Размывание границы между лирическим «я» и миром может быть передано и посредством наделения признаками человеческого тела не только природного, но и рукотворного (в частности – урбанистического) пространства. Так, в стихотворении И. Бродского «Вдоль темно-желтых квартир» лирический субъект, перемещаясь по коридору к выходу, приобретает черты окружающего пространства: он идёт «Вдоль темно-желтых квартир» ^{[23, с. 239]}, но при этом у него «по жилам еще бежит // темно-желтая кровь» ^{[23, с. 239]}. Пространство, окружающее лирического субъекта, приобретает человеческие черты («вешалки смотрят вслед, // лампочки светят вдоль» ^{[23, c. 239]}, а внутренне телесные ощущения характеризуются через внешнее пространство («зажжёт свой фонарик боль» ^{[23, c. 239]}. Внутренние, в значительной мере – телесные, переживания лирического субъекта словно бы вбирают в себя мир, а внешний мир наделяется чертами телесных ощущений и переживаний героя. Граница между человеком и миром изображается нарушенной.

В стихотворении И. Бродского «На виа Джулиа» пространственно выраженные явления (здесь приобретающие статус лирических персонажей) сопряжены с противопоставленной человеку системой ценностей. Так, город изъявляет «… готовность придраться к оттенку кожи, // к щиколоткам, к прическе, к длине запястья» ^{[21, с. 143.]}. Вместе с тем, утверждается и близость города к человеку, то, что ему свойственен тот же образ мысли: «Городам, Теодора, тоже // свойственны лишние мысли, желанья счастья» ^{[21, c. 143]}. Также, несмотря на неприятие городом фигуры человека, между ним устанавливается связь, основанная на подобии: «Потому что становишься тем, на что смотришь, что близко видишь» ^{[21, с. 143]}. Более того, помимо неосознаваемого подобия человеку, город в конце произведения представлен в контексте уже иной точки зрения. Перенимая черты человека, город способен созерцать его дольше. Дополняется эта установка сравнением сниженного характера (с «распутным витязем»), отсылающим к теме интимно-телесной, что отражает особенности образа человека в данном произведении, так как город перенимает его черты.

Итак, лирический субъект осознает причину, по которой город отрицательно оценивает человека. В его понимании – это нежелание обнаружить в себе подобие человеку. Город отрицает это подобие неприятием фрагментарно изображенного человеческого тела. Но в произведении он изображен уже изначально подобным ему:

(…) Знать, велика пустыня

за оградой собравшего рельсы в пучок вокзала!

И струя буквально захлебывается, вестимо

оттого, что не все еще рассказала ^{[21, с. 143]}.

В данных строках мы видим имплицитно выраженное подобие пространственных явлений человеческому телу (волосы, горло). Данный образ не представлен как сравнение, но как данность изображенной реальности.

В стихотворении А. Тарковского «Греческая кофейня», лирический субъект, описывая фигуры домино, называет их «костями», но в данном контексте актуализируется иной смысл этой фразы – кости как отсылка к человеческому образу: «Гремели кости // Домино». ^{[24, с. 168.]}

Далее телесные образы подобия человека миру предстают в контексте женского образа и связанного с ним материально-бытового предмета (платье):

А чашки разносила Зоя,

И что-то нежное и злое

Скрывала медленная речь,

Как будто море кружевное

Спадало с этих узких плеч ^{[24, с. 168]}.

Здесь море осмысливается амбивалентно, так как воплощает мотив связи человеческого плана и природного, являясь одновременно и тем и другим. А также значимо, что проявляется эта связь через фрагментарный образ тела – «узких плеч». Мотив связи двух планов здесь воплощается через телесные образы. Относительно смыслов, выражаемых ключевой для стихотворения цепочкой образов, кружевное море связано с образом в первом катрене: «… белый камень в диком блеске // Глотает синьку вод морских» ^{[24, с. 168]}. В данных строках камень олицетворяется, даётся очеловеченная природная картина.

В рассмотренных текстах уподобление внешнего пространства (природного или урбанистического) человеческому телу и наоборот также обозначает нарушение границы между человеком и миром, что, по нашему мнению, указывает на неосинкретические черты поэтики неклассической лирики.

Семантические похожие телесные образы встречаются и в стихотворении И. Бродского «Она надевает чулки, и наступает осень…», «Na audiart» Э. Паунда и в ряде других.

В результате проведённого исследования мы приходим к следующим выводам.

1. В произведениях неклассической лирики (конца XIX – начала XXI вв.) через телесные образы выражается неотчётливость – вплоть до разрушения, упразднения – материальных и/или смысловых границ между лирическим субъектом/персонажем и миром.

2. Телесные образы в произведениях неклассической лирики актуализируют проблематичность соотношения внешнего и внутреннего планов бытия героев.

3. Особенности изображения тела как границы в лирике неклассического этапа поэтики художественной модальности объясняются неосинкретическими (С. Н. Бройтман, В. Я. Малкина) чертами её поэтики.

4. В неклассической лирике выделяются три типа телесных образов с семантикой границы между лирическим субъектом и миром: а) сопряжённые с образами тела объективированного и/или фрагментированного сознанием лирического субъекта, актуализирующие тему его нецелостности и незавершённости (например, «Взойти на сцену» Б. Ахмадулиной, «Сон» М. Цветаевой и т. п.); б) связанные с изображением органов восприятия (глаза, уши, рот, нос) как наименее устойчивых участков физической границы между героем и миром («Венецианские строфы (2)» И. Бродского и ряд других); в) актуализирующие части тела, связанные с сентиментальными ценностями (сердце, грудь, живот), и выражающие мотив связи лирического субъекта и мира (например, в стихотворении Б. Ахмадулиной «Описание боли в солнечном сплетении» и ряде других).

5. Нарушение границы между героем и миром изображается также посредством наделения внешнего герою пространства (природного или рукотворного) характеристиками человеческого тела и наоборот («Солнце и плоть» А. Рембо, «Начало зимы» Н. Заболоцкого, «Греческая кофейня» А. Тарковского, «Na audiart» Э. Паунда, «Как палец парус вылез…» А. Вознесенского и ряде других).

Во всех упомянутых случаях телесные границы представлены неотчётливыми либо нарушающимися. Вне зависимости от характера оценки лирического субъекта, тема неотчётливости границ между ним и миром, их нарушение, представленное телесными образами, выражает характерное для неклассической стадии поэтики художественной модальности нарушение классического соотношения внешнего и внутреннего, «я-для-себя» и «я-для-другого», противоречивое переживание разрыва, но при этом связи человека и мира.