Полифония в хоровом творчестве a cappella Вадима Салманова

Кошкарева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения профессор, заведующая кафедрой «Дирижирование академическим хором», Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова 109147, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Марксистская, 36 Koshkareva Natalya Vladimirovna PhD in Art History Professor, Head of the Department of Conducting an Academic Chorus, State Musical and Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov 109147 Marksistskaya street, Moscow, 109147 Russian Federation nkoshkarevav.@gmail.com Другие публикации этого автора

Вторая половина ХХ века в русской музыке в целом и хоровой, в частности, — время глубинного обновления композиторского письма. Открывшиеся возможности знакомства с творчеством крупнейших западноевропейских композиторов (А. Шёнберга, А. Веберна, П. Хиндемита, К. Орфа, П. Булеза, О. Мессиана) значительно расширило технический арсенал русских авторов ^{[3 ,4, 5]}. Кроме того, на подъеме «новой фольклорной волны» (определение Л. Христиансен) ^[17] отечественные композиторы обращались к достижениям И. Стравинского, в частности, «русского периода» ^[11]. Обновление звукового пространства хоровых сочинений всех параметров композиции ^[15], в том числе и полифонии. В творчестве С. Губайдулиной, А. Шнитке, Э. Денисова, Н. Сидельникова, Ю. Буцко и многих других «ассимиляция различных западных техник композиции, вместе с <…> проникновением в исторические глубины русской интонации» рождало индивидуальные полифонические стили ^{[7, с. 406]}.

К числу отечественных композиторов, в хоровом творчестве которых полифония занимает важнейшую позицию, принадлежит Вадим Николаевич Салманов (1912—1978). Хоровое наследие В. Салманова, включающее в себя семьдесят одно сочинение a cappella, представляет яркую палитру. Его перу принадлежат шесть поэм на стихи Н. Хикмета (1959), хоровые циклы на стихи Я. Купалы (1960), Р. Гамзатова (1962), Ф. Тютчева (1970), два хоровых концерта — «Лебёдушка» (1967) и «Добрый молодец» (1972).

Несмотря на значительный вклад В. Салманова в развитие отечественной хоровой музыки второй половины ХХ века, исследований, касающихся его индивидуального композиторского стиля, не так много. Наиболее важными являются работы М. Арановского ^[1], В. Рубцовой ^[8], О. Коловского ^[6]. Существенным вкладом в изучение творческого метода В. Салманова стал сборник материалов, исследований и воспоминаний (составители С. Салманова, Г. Белов) ^[10]. При этом специально направленной работы, касающейся хоровой полифонии В. Салманова, до сих пор не существует. Этим объясняется актуальность данного исследования.

Полифония, как важный метод композиции, характерна для всего хорового творчества a cappella В. Салманова. Наиболее ярко полифонические методы проявились в концерте для смешанного хора a cappella «Лебёдушка». В связи с этим сочинением подчеркнем вклад В. Салманова в возрождение жанра хорового концерта, несколько десятилетий находившегося под запретом в силу исторической принадлежности к сфере духовной музыки. Именно В. Салманов по-новому взглянул на жанр хорового концерта и дал ему новую трактовку, наполнив новым содержанием. Как отмечает О. Стець, «данный вид концерта (фольклорный — Н.К.) не имел прямых исторических предшественников, поэтому его появление на гребне “новой фольклорной волны” во второй половине прошлого века, несомненно, явилось своего рода художественным открытием» ^{[12, с. 8]}. Вот как аргументирует концепцию сам композитор: «Мне захотелось написать произведение в традициях русской народной песенности <…> Концерты для хора почти исчезли из репертуара коллективов. Композиторы перестали работать в этом жанре. Традиция была утрачена, мне захотелось возродить ее… Прежде концерты для хора создавались на духовную тематику. “Лебедушка” сочинена на народный сюжет. Но в ее основе лежит именно концертный принцип. Каждая часть цикла предназначена для определенного состава голосов, здесь соблюдается и прием “соревнования” солирующих партий, различных групп хора» ^{[10, с. 40]}.

«Лебёдушка»во многом стала ориентиром для последующих фольклорных хоровых концертов различных авторов. Сочинение основано на текстах русских народных песен, а также стилизации народнопоэтических источников. Отталкиваясь от них, композитор создает собственные мелодии, проникнутые народно-песенной интонационностью ^[21]. Пять частей цикла практически не контрастируют между собой по темпу: почти все они выдержаны в спокойном, размеренном движении. Исключением является четвертая часть «Увели нашу подружку», имеющая скерцозный характер. Конкретность музыкальных образов, связанных темой женской доли, вызывает необходимость привлечения жанровых связей в широком смысле слова для их характеристики. По словам В. Рубцовой, «композитор так строит музыкальное повествование, что в нем постоянно ощущается подтекст, который создает емкость психологического образа, намечает перспективу его развития» ^{[8, с. 18‑19]}.

Активным параметром, влияющим на архитектонику концерта, становится тембр: нечетные части («Высокó ли, высóко ли», «Туманы мои темные», «На море лебедь») поручены смешанному составу, а четные — однородному (вторая часть «Ветры буйные» — женскому хору с solo soprano, четвертая часть «Увели нашу подружку» — мужскому и тенору solo, с небольшим фрагментом альтового звучания). В этом «соревновании» мужских и женских голосов, отдельных хоровых партий и солирующих тембров проявляется принцип концертности.

С важнейшей особенностью композиторского стиля — полифонией. связаны такие существенные положения, как принципы мелодико-тематической модуляции, тематическая значимость, «весомость» краткой попевки-тезиса, отсутствие традиционного совпадения функциональной и синтаксической цезуры. Полифоничность в хоровом концерте В. Салманова проявляется не в использовании в нем четких полифонических форм и даже не в широком применении свободных имитаций, а в специфических чертах хоровой фактуры: ее «прозрачность», переменное количество голосов, редкое применение плотного хорового многоголосия ^[18].

Все это проистекает не от абстрактного принципа графической линеарности, а от чутко уловленной специфики звучания народного многоголосия, связанное, в первую очередь, с гетерофонией. Звучащие в одновременности варианты мелодии порождают непредсказуемые диссонантные вертикали. За счет частого перекрещивания голосов (сопрано поет тесситурно ниже альта) происходит как бы размывание мелодического контура, расцвечивание его, как правило, секундовыми вертикалями как единичными, так и образующими параллельное движение. За счет свободно переходящих диссонансов в терцовые, квартовые и квинтовые созвучия, функционально связанные интонационной общностью, создается фактура совершенно нового выразительного и звукоизобразительного качества. Например, начало второй части концерта «Ветры буйные» — образец дифференцировнной гетерофонии (термин Л. Мухаринской) ^{[2, с. 6]}, при которой расхождения голосов весьма значительны: объем первоначальной мелодической интонации сопрано (чистая кварта), у альтов — чистая квинта; в качестве композиционного приема используется канон с изменяющимися данными (ц. 9), что естественным образом коррелирует с традициями народной песенной практики (принцип вариантности). Свобода голосоведения приводит к эпизодическому включению педального голоса (бурдон).

В третьей части «Туманы мои темные» В. Салманов применил прием постепенного вступления голосов — имитационную экспозицию (с октавной и секундовой диспозицией темо-ответных проведений, что типично для современной фуги), а в русском народном песнетворчестве — для процесса становления песни с ее одноголосным запевом, к которому постепенно добавляются остальные голоса. Непрерывность развития, основанная на разработке краткой темы — вычленение ее отдельных элементов-мотивов, расширение ее диапазона, проведение основной интонации в увеличении, и одновременно с этим трансформация темы в каждом куплете и тембровая вариационность органично синтезируют классическую имитационность и русское народное многоголосие.

В заключительной части «На море лебедь» на материале первого номера за счет активной полифонизации фактуры В. Салманов выстраивает трехчастную форму, где третья часть представляет собой репризу-коду на материале первого номера, обрамляющей весь цикл. Максимальное использование во всех голосах мелодико-интонационных (секундовых и кварто-квинтовых) элементов основного напева наряду с метрическим смещением позволяют добиться эффекта импровизационности музыкального материала.

Характерное для русской песни унисонное пение, применяется В. Салмановым в кратких фрагментах каждого номера цикла именно как схождение многоголосия в одноголосие. Здесь уместно вспомнить высказывание С. Скребкова: «Интонирование унисона в основе своей полифонично» ^{[11, с. 11]}.

Своеобразно преломляются в концерте композиционные техники второй половины ХХ века, в частности сонорика и алеаторика ^[19]. К примеру, расходящийся хроматический шестнадцатиголосный кластер завершает второй номер концерта (ц.15). Сначала от звука h¹ альты (divisi) исполняют нисходящий хроматический ход в объеме чистой квинты (h¹-e¹), при этом каждый звук задерживается, что приводит к образованию восьмиголосного полутонового кластера. Вслед за этим аналогично альтам, но в противоположном движении образуется восьмиголосный кластер у сопрано (h¹-fis²). Соединение двух восьмиголосных кластеров создает эффект «завывания» ветра. Чрезвычайно важна авторская ремарка в отношении исполнительского состава, акцентирующая внимание на том, что музыкальные средства выразительности направлены на максимальное раскрытие тембро-красочного звучания в целом, а не на детализирование отдельных тонов: «На каждый звук данного хроматического хода должно быть одинаковое количество исполнителей (1, 2 и т.д.)» ^{[9, с. 54]}.

Сонорный канон ^[14], связанный со звуками неопределенной высоты — элементы экмелики, — конструктивный параметр хоровой фактуры в четвертой части «Увели нашу подружку». При этом композитор точно фиксирует ритмическую организацию и начальную нюансировку, а последующее динамический план поручает дирижеру, который должен его выстраивать каждый раз в зависимости от состава хора и акустических условий зала. Представим разъяснения композитора: «Тенора и басы должны говорить точно в ритме, без определенной интонации, которая может то повышаться, то понижаться по желанию хормейстера. Оттенки разговора могут то усиливаться, то ослабляться (что зависит от состава хора и каждой его партии). Первые оттенки (рр, р) вступлений разговора – обязательны, а дальше – по усмотрению хормейстера» ^{[9, с. 59]}. Данная вариабельность динамического параметра хоровой композиции свидетельствует о проявлении техники алеаторики ^[13].

В коде заключительной части концерта «На море лебедь» долговыдержанным хоровым «педалям» предшествуют восходящие (в партии басов) и нисходящие (в партии альтов) glissando — яркий колористический прием, несущий определенную эмоционально-смысловую нагрузку (на словах «Прощай, прощай») и подчеркивающий тонкость звуковысотного интонирования в натуральном строе (микрохроматику).

Лидирующая роль линеарного начала ^[16] обусловливает свойства ладофункционального мышления В. Салманова. Своеобразие музыкального языка В. Салманова проявляется, в первую очередь, в особенностях ладогармонической системы и организации музыкальной ткани сочинения. В ладогармонической системе музыкального языка «Лебедушки» находят свое отражение типичные свойства современного ладофункционального мышления. Прежде всего, это интеграция народных ладовых систем в современный композиторский язык. Существенным для В. Салманова является широкий диапазон привлекаемого фольклора с точки зрения его стилизации (в сочинении нет цитат). Подчеркнем, что большое значение для формирования ладофункционального мышления В. Салманова (впрочем, как и для многих композиторов того времени) сыграло ознакомление с подлинным исполнением народных песен (фольклорные экспедиции, аудиозаписи и т.п.).

Ощущение народной манеры пения, в частности исполнительской «хроматизации диатоники» (высотная вариантность ступеней) отчетливо выразилась в «Лебедушке». Например, на характерном «споре» мажорной и минорной терций лада построена основная тема «Лебедушки», обрамляющая весь концерт (первая «Высокó ли, высóко ли» и последняя «На море лебедь»» части). Эта интонация обусловлена жанровыми связями (причет), попутно выполняя изобразительную роль (имитация лебединого стона-клёкота).

Чередование данных вариантов третьей ступени лада влияет на тональный план всего концерта (первая часть написана в C-dur, заключительная в c-moll), вплотную подводя к ладовой модуляции (в C-dur) на заключительных аккордах. Тональное движение и связь тональностей отдельных частей (C-dur—h-moll—c-moll—b-moll—c-moll (C-dur)) цементируются тематическим развитием и воспринимается как проявление зонного строя. Внутри каждой части границы разделов форм нивелируются за счет несовпадения функциональной и синтаксической цезуры (гармонизация синтаксической цезуры диссонантным созвучием) тональные смены перестают быть отчетливыми. Весьма характерна для сочинения и ладотональная переменность — зыбкость, «двойственность» тоники. Таково колебание эолийского h и дорийского e в начале второго номера «Ветры буйные», последующим появление фригийского h.

Как видно из приведенного анализа, особенностью композиторского стиля В. Салманова является насыщение хоровой фактуры полифонически организованным материалом, а также концентрацией всех элементов хорового письма для выразительной передачи художественного образа — именно это качество ведет его к камерной трактовке хора. В этом В. Салманов (сознательно или интуитивно) отразил одну из ведущих исполнительских тенденций последнего времени — тяготение к принципам камерного ансамбля, квартета. Дело здесь не в исполнительском составе — «Лебедушка» написана для большого коллектива, с divisi в хоровых партиях, с полным вокальным диапазоном (включая басов-октавистов), с солистами. Квартетный принцип проявляется прежде всего в сложности и тонкости соотношений между голосами драматургически самостоятельными и вместе с тем составляющим единое целое. В таких условиях каждая интонация становится рельефной и необычайно емкой, а музыкальное целое по лаконизму и содержательности иногда приближается к афоризму ^[20]. Таким образом, сочинение В. Салманова ориентирует на достаточно большой концертный коллектив, но непременно владеющий тонкостями камерно-ансамблевого исполнения.

Подводя итоги, отметим, что значение хорового концерта «Лебёдушка» для развития русской хоровой музыки второй половины ХХ – начала XXI веков трудно переоценить. В данном сочинении нашли отражение наиболее важные стороны полифонического мышления В. Салманова: филигранное мастерство хорового полифонического многоголосия; особый мелодизм полифонической ткани, как имитационной, так и гетерофонно-подголосочной; свободное владение контрапунктической техникой; синтез традиционных полифонических приемов с техниками композиции второй половины ХХ века (сонорика, алеаторика).

Полифонические приемы, используемые В. Салмановым в «Лебёдушке», характерны и для его концерта «Добрый молодец» (1972) для мужского хора, тенора, английского рожка и баяна на народные слова («Ах, ты, поле мое»; «За Кубанью рекой»; «Эх, ты доля»; «Ты пчела ли моя пчелочка»; «Завей, завей»; «Расшаталися березушки»; «Сон мой, сон»). Продолжают линию фольклорных концертов, где косвенно нашли отражения стилевые особенности хоровой полифонии В. Салманова сочинения В. Калистратова («Русский концерт», 1977), О. Тактакишвили («Карталинские мелодии», 1982), А. Киселёва («Русская свадьба», 1985), В. Ходоша («Зорюшки-зори», 1986), Е. Петрова («Гори, солнце, ярче!», 2011) и многих других.