Ориентальный контекст топоса сада в русской поэзии fin de siècle

Дьяченко Татьяна Анатольевна ORCID: 0000-0001-8186-3569 старший преподаватель, кафедра иностранных языков, Астраханский государственный медицинский университет; ассистент, кафедра русского языка, Астраханский государственный медицинский университет 414000, Россия, Астраханская область, г. Астраханская, ул. Бакинская, 121, оф. Астраханская Dyachenko Tatyana Anatolevna Senior lecturer, Foreign Languages Department, Astrakhan State Medical University; Assistant, Russian Language Department, Astrakhan State Medical University 414000, Russia, Astrakhan region, Astrakhan, ul. Bakinskaya, 121, of. Astrakhan dyachenko_tatiana@mail.ru

Культурно-специфические реалии мусульманского Востока нашли отражение в целом ряде стихотворений русских поэтов fin de siècle. Авторы не обходятся без центрального для мусульманской, в частности персидской, литературы садового топоса, выступающего в локусе лирических произведений 1880–90-х гг. в качестве культурной единицы.

Сад приобретает статус доминирующей топики в произведениях К.Р. (Великого князя К.К. Романова), ориентированных на поэтическую традицию Востока. В произведении «Как жаль, что розы отцветают!» (1885) сад становится фоном для иллюстрации быстротечности жизни. Скорая смена времени года носит аллегорический характер: вместе с отцветанием роз и жасминов заканчивается праздник красоты, а с ним – земное существование. В стихотворении «Во дни надежды молодой» (1886) поэт выстраивает символическую для восточной любовной лирики цепочку соловей-роза, а зеленый и душистый сад изображает как некий идеальный микромир, аналог прекрасного Божьего макромира, в котором «небесный свод глубок и чист» (подобное обнаруживаем у К.К. Случевского в произведении «Мой сад оградой обнесен»: лирический герой заключает целый мир в рамки своего сада – цветущего, безупречного пространства, созданного любовью). В поэтической работе «Здесь, в тишине задумчивого сада» (из цикла «Сонеты к ночи», 1892) К.Р. использует образ сада в качестве универсального локуса волшебной восточной страны, в которой Шехеразада – возлюбленная лирического героя, а сам он – калиф, внимающий ее шептанию.

В произведении «На пути к Востоку» Лохвицкая также не обходится без центрального для мусульманской литературы садового топоса. Поэтесса разделяет пространство сада (в чем прослеживается романтический мотив двоемирия): с одной стороны, это по-восточному роскошное место с экзотическими попугаями, красками и ароматами жасминов, роз, левкоев, анемон, однако красота не радует главную героиню драмы, которая называет птиц «докучными», краски цветов «кричащими», а их аромат «удушливым и резким».

С другой стороны – это тихий уголок, «где не слыхать ни пенья птиц, ни рокота ручья» ^{[1, с. 21]}. Здесь поэтесса вводит фитонимические образы печального тамаринда и ивы, чьи ветки склоняются к волне; они антропоморфизируются по мужскому и женскому векторам соответственно. Тамаринд представляет интерес своим ботаническим описанием: дерево может быть как вечнозеленым, так и листопадным. Таким образом, фитоним, вероятно, контаминируется с образом возлюбленного героини – Вечно-мужественным красавцем с восточными глазами, – указывая на его дуалистическую природу.

Ива – символ разлуки, а также женского изящества и светлой грусти. Фитоним соотносится с центральным персонажем драмы – Балькис – и передает ее чувственное переживание. Проводится параллель между склоненностью растения и почитанием героиней своего возлюбленного – Соломона (Сулеймана), «солнца Востока», «царя царей». Он для нее – вдохновитель и бог, недосягаемость которого подчеркивается глагольной лексемой высится («Где высится лишь тамаринд печальный» ^{[1, с. 21]}).

В саду Балькис есть еще один фитоним – белый лотос, чей образ приобретает особое значение колоративного контраста (белое / черное): цветок сравнивается со звездой жемчужной, которая прячется в темных камышах.

Белый лотос – символ сна. Подобное значение он приобрел благодаря своей особенности: цветок закрыт днем и распускается только ночью. Фитоним связан с древнегреческой мифологией. В IX песне «Одиссеи» Гомер изображает лотофагов – народ, живший на острове в Северной Африке и находившийся под властью лотоса (они питались цветами и впадали в забытье) ^{[2, с. 72]}. Позднее лексема лотофаг приобрела метафорический смысл: так стали называть людей, ищущих забвения. Данный фитообраз в контексте ориентальной эстетики произведения Лохвицкой вводит характерный для ее лирики мотив сна, неразрывно связанный с мотивом любви-искушения, обладающей роковой предопределенностью. Лотос влечет, гипнотизирует царицу Юга своим тонким ароматом, подобным «вздоху натянутой струны», заглушая все благовония. Мистическое чувство усиливается: благоуханье цветка распространяется и наполняет весь мир «Как мощный гимн неведомому Богу, / Как торжество ликующей любви» ^{[1, с. 30]}; сон преобразуется в приятную смерть-освобождение, после которой будет доступно все невозможное в земной жизни, в том числе и единение с возлюбленным.

Топика сада в поэзии Мережковского «вырастает» из наследия «чистого искусства» Апухтина, К.Р., Надсона, Случевского, Фофанова и др. Опираясь на произведения классиков, поэт-символист использует ориентальные жанрово-тематические цепочки, образы и пр., ставшие романтическими штампами, с целью реализации характерного для его творчества принципа антиномии. В стихотворении «Сегодня в заговор вступили ночь и розы…» (1887) образы душистого темного сада, соловья и роз спроецированы Мережковским на создание конфликта противостояния рассудка и души, сознания и сердечных чувств. Намеченная дихотомия «рациональное / иррациональное» становится структурообразующим элементом всего произведения. Образ сада связывается с мотивами мечты, грез – так поэтом передается тоска по непостижимому, чувственному мировому началу. Стандартный «набор» ориентальной образности переосмысливается Мережковским в духе символистского дуализма. Разлад между разумом и чувством усиливается посредством колоративного контраста темного сада и светом горящей лампы, за которой «меж книг, беседуя с друзьями» ^{[3, с. 133]}, лирический герой шутит «Над пеньем соловья и глупыми стихами, /Над вздохами любви и девственной луной...» ^{[3, с. 133]}.

В произведении «Восточный миф» (1887) образ сада приобретает лиминальный статус, выступая в качестве сакральной границы между идеальным миром роскоши царского золотого чертога и действительностью смиренных трудящихся («"Мне хочется узнать, что там, за дверью сада, / Пусти меня туда!.." И двери отворились…» ^{[3, с. 148]}). Мережковский выстраивает преграду для своего героя-царевича, наделяя его романтическими чертами: он бежит из привычного, удобного мира, кажущегося ему тюрьмой.

Символистом вырабатывается иная семантика ориентального топоса в стихотворении «Когда вступал я в жизнь, мне рисовалось счастье…» (1885). Гармония души уподобляется светлому, чудному саду с его имманентными признаками – гирляндами роз, струями фонтанов. В этом видится следование Мережковским общеевропейской традиции в поэтизации данной универсалии восточной литературы: сад как «рай», «любовь», «душа» и т.д.

«Восток» воспринимается Мережковским в символическом аспекте в стихотворении «О дайте мне забыть туманы и метели…» (1883). Поэт создает антитетическую параллель, основываясь на романтическом мотиве двоемирия: в оппозицию образа туманного, снежного севера, чей холод лирический герой стремится позабыть, ставится некое идеальное пространство, центральным условным знаком которого является сад. Картины цвета и звука поддерживают заданный дуализм – разлад реальности и мечты: прозрачность, бесцветье (туман и метель), темные тона (мгла ночи), тревожащий шум (грохот снежной вьюги) противопоставляются яркой палитре (голубое взморье, золотое сияние лучей, изумрудная рамка зелени, бирюза залива) и спокойствию (затишье, невозмутимый сон, тихий уголок, дремлющий аул). Лирический герой присваивает себе оба мира («…на севере, под грохот снежной вьюги / Я мог припоминать во мгле моих ночей / Мой тихий уголок, мой сад…» ^{[3, с. 68]}), в чем проявляется принцип антиномии – раздвоенности сознания и чувств. Конфликт разума и души усматривается также в манере изложения материала. Она отмечена движением вверх-вниз за счет изображения разноуровневых образов: описание ландшафта начинается с образа взморья, за ним следуют долины, сад, аул, сменяющиеся силуэтами крутых гор, после – устремленный в глубину утесистый обрыв, затем – холмы, и, наконец, ландшафтная синусоида выравнивается, завершаясь образом залива.

Случевский придерживается традиции восточно-мусульманской поэзии, исключая модернистские трансформации семантического поля садовой топики. В стихотворении «И они в звуках песни, как рыбы в воде…» поэт прибегает к классическому для персидской литературы пониманию сада как места уединения влюбленных: «А в саду под окном ухмылялась тайком / Парочка, парочка…» ^{[4, с. 145]}

Произведение «И вот сижу в моем саду тенистом…» отмечено философским уровнем осмысления мира и человека. Вопросы о смысле бытия, жизни и смерти рассматриваются на фоне сада согласно образцам персидского словесного искусства, в которых роль растительного орнамента вместе с морально-этическими, философскими сентенциями оказывается особенно значительной, ср.: «Вновь распускаются розы под утренним ветерком, / И соловьиною песней все огласилось кругом. / Сядем под розовой сенью! Будут, как нынче, над нами / Их лепестки осыпаться, когда мы в могилу сойдем» (О. Хайям) ^{[5, с. 297]}. Подобную розовую сень сада цветов – Гулистана, ставшего метафорическим элементом литературы Ирана, противопоставляет римским катакомбам Случевский в стихотворении «Порой хотелось бы всех веяний весны…» (1899).

Локус сада приобретает законченный семантический облик в творчестве Фета. В произведении «Ты помнишь, что было тогда…» (1885) поэт следует суфийской традиции в использовании садовой топики. Стихотворение характеризуется ретроспективной организацией сюжета: лирический субъект придается романтическим воспоминаниям, обращаясь к возлюбленной: «Ты помнишь, что было тогда <…> / Как, глазки закрыв, соловей / Блаженствовал в песне над нами» ^{[6, с. 309]}. Три первых четверостишия окрашены в светлые тона: образы бушующих ручьев, веселых дубов, счастья плакучей ивы поддерживают динамичную, жизнеутверждающую атмосферу первой части композиции. Затем, начиная с четвертого катрена, намечается антитетический переход: «Взгляни же вокруг ты теперь: / Все грустно молчит, умирая…» ^{[6, с. 309]} Здесь же вводится образ сада, который лишь угадывается («И настежь раскинута дверь / Из прежнего светлого рая» ^{[6, с. 309]}), в чем проявляется импрессионистская художественная манера Фета. Образ светлого рая – перифрастическая форма сада по аналогии с классическими образцами восточно-мусульманской поэзии, где садовый топос является метафорическим эквивалентом Рая (садов блаженства).

В стихотворении «Благовонная ночь, благодатная ночь» (1887) эстетическое восприятие образа сада осуществляется в духе романтического течения («Эти звезды кругом точно все собрались, / Не мигая, смотреть в этот сад» ^{[6, с. 215]}). Здесь он – условное пространство мечты и грез. Образы благовонной ночи, жгучего месяца, ласкательно шепчущих струй, воркующих гитар, напевающего призывы любви ключа создают загадочную атмосферу неги и томления. Мысль Фета метафорична, в ней заключена таинственная миросозерцательность: «Словно все и горит и звенит заодно, / Чтоб мечте невозможной помочь; / Словно, дрогнув слегка, распахнется окно / Поглядеть в серебристую ночь». Мистицизм поддерживается романтическим хронотопом ночи. «Ночь – это мировая мистика, это всеобъемлющая музыка, сила, причем иррациональная сила» ^{[7, с. 19]}. В.М. Жирмунский называет романтизм «своеобразной формой развития мистического сознания» ^{[8, с. 6]}, это же определение также раскрывает суть восточно-мусульманской суфийской поэзии.

В творчестве Фета модус сада включает отождествление данного локуса с местом для романтических встреч. Так, стихотворение «Ночь лазурная смотрит на скошенный луг…» (1892) изображает картину погружения лирического субъекта в воспоминания о далеком, давнишнем саде, где «…и звёзды крупней, и сильней аромат <...> / И как будто вот-вот кто-то милый опять / О восторге свиданья готов прошептать» ^{[6, с. 331]}. Одорологические образы запах роз, ночные благовония, нежное дыхание травы и цветов, сильный аромат, мотив томления (истомленная грудь, полная истомы живая волна) создают акцент на связи с ориентальной поэтикой.

В лирическом произведении «Жду я, тревогой объят…» (1886) дорога через сад идет навстречу любви и становится символом взаимного, счастливого чувства. Путь, по которому движется возлюбленная, следует сквозь сакральный топос сада и тем самым знаменует ее переход из реальности в ирреальный мир лирического субъекта. Романтическая линия поддерживается параллельно вводимым орнитологическим образом коростеля, зовущим свою подругу.

Ожидание долгожданного часа свидания с возлюбленной на фоне сада представлено в стихотворении «Сад весь в цвету…» (1884). Первый терцет воспроизводит пространственно-временную картину: цветущий сад и «вечер в огне» ^{[6, с. 144]} организуют романтический хронотоп. Атмосфера романтики и загадочности дополняется эпитетами таинственная речь, благодатная тайна.

В произведении «Только месяц взошел…» (1891) Фет называет любовное чувство распустившимся цветком, а сад представляется пристанищем влюбленных. Поэт употребляет эпитет померкнувший сад, т.е. потемневший, а значит укромный, скрытый от посторонних глаз. Второй катрен подчеркивает интимность происходящего. В целом в творчестве Фета садовая топика играет значительную роль, а номинация влюбленных фитонимами частотна.

Итак, сад как один из центральных топосов в поэтической традиции Востока нашел отражение в целом ряде стихотворений русских поэтов fin de siècle. Ориентальная образность переносится в сферу универсального языка поэзии, на который поэты переводят субъективистское отношение к преображению реального мира в идеальный. Садовая топика в контексте восточной экзотики играет важную роль в творчестве поэтов к. XIX столетия. Для К.Р. она является образом идеального мира, фоном для иллюстрации быстротечности жизни и, так же как и у Лохвицкой, универсальным локусом волшебной восточной страны. В поэзии Мережковского сад «вырастает» из наследия «чистого искусства» русских классиков. Случевский прибегает к классическому для мировой литературы пониманию топики сада как месту уединения влюбленных. Аналогичная семантика у Фета в стихотворении «Ночь лазурная смотрит на скошенный луг…» Помимо этого, поэт осмысливает образ сада в духе романтического течения, для него он становится условным пространством мечты и грез.