Синтез искусств в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя

Яровой Сергей Александрович ORCID: 0000-0002-4500-7455 аспирант кафедры истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Yarovoy Sergey Aleksandrovich Postgraduate student at the Department of the History of Russian Literature, Philological Faculty, Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, Moscow, Leninskie Gory str., 1 yarovoysa@my.msu.ru

Введение

XIX век – время расцвета и активного развития литературы и живописи, театра и музыки, следовательно, взаимодействие этих видов искусства между собой становится гораздо более тесным. Уже в «Страданиях юного Вертера» в качестве иллюстраций переживаний главного героя встречаются описательные фрагменты пейзажа, страдающей Вселенной. Ранее подобные средства изобразительности являлись отличительными чертами поэзии, однако в XIX веке схожие поэтические приемы стали использоваться и прозаиками. С этого времени картины природы начинают играть в произведении ту же роль, что и остальные персонажи, участвовать в действии с ними наравне.

Взаимовлияние литературы и живописи реализовывалось в попытках писателей-романтиков придать описательным фрагментам бо́льшую наглядность и «картинность», чем в описаниях их предшественников. Увлечение романтических авторов искусством живописи обусловлено, прежде всего, сходством мироощущений романтиков и природой самого изобразительного искусства с его яркими и цельными образами. В поэзии и музыке дух не имел предметного выражения, в то время как в скульптуре и живописи он выражался полностью – в единстве материального и духовного воплощения.

Однако не только язык живописи и язык литературы участвовали в синтезе искусств. Музыка также влияла на организацию повествования. Ярким примером могут послужить фрагмент из «Крейслерианы» Гофмана или же его новеллы «Дон Жуан» и «Кавалер Глюк», в которых музыка является неотъемлемой частью прозаического повествования, а музыкальные ритмы проникают в сам текст литературного произведения. Следовательно, виды искусства в эпоху романтизма взаимодействовали, обогащая и дополняя друг друга, благодаря чему возникали новые способы выражения и предпосылки для создания нового языка – языка зримых образов.

Безусловно, подобные процессы происходили не только в западноевропейской литературе. Отечественные писатели-классики также задумывались о необходимости органичного использования в литературных произведениях изобразительных средств живописи, конструирующего потенциала архитектуры, всего спектра возможностей эмоционально-чувственного влияния, присущего музыке. Поэтому целью данной статьи является поиск в произведениях Н. В. Гоголя, входящих в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки», приемов и средств других видов искусства, прежде всего, живописи. Достижение поставленной цели предусматривает решение нескольких задач: в первую очередь, необходимо в принципе описать эстетические взгляды Гоголя на литературу, ее миссию и задачи, поскольку во многом именно этим обуславливается авторская манера повествования. Во-вторых, стоит отметить отношение писателя к идее синтеза искусств. Наконец, подтвердить особую специфику гоголевских повестей, определив их особенности.

Несмотря на то, что в гоголеведении и в настоящее время остается немало «белых пятен», неразработанной, конечно, данную тему назвать нельзя. Существует массив исследований, посвященных рассмотрению гоголевской визуальности, поэтики «Вечеров», эстетических идей Гоголя. Назовем работы С. Гончарова, М. Ямпольского ^[13], С. Фуссо, Н. Друбек-Майер ^[14], А. Фаустова, М. Вайскопфа, А. Иваницкого ^[6] и др. Однако на стыке литературоведческих и искусствоведческих подходов творчество писателя исследовалось сравнительно немного. Перспективы рассмотрения столь широкоформатной темы практически не ограничены, поскольку творческое наследие Гоголя всегда будет являться важной составляющей отечественной и мировой литературы и культуры.

Эстетические воззрения Гоголя

В статье «Последний день Помпеи» (1834), анализируя одноименную картину К. П. Брюллова, Гоголь высказывает мысль о том, что задача искусства – поражать, для чего оно пользуется определенными эффектами. Писатель задается вопросом, что делать, если это средство выражения используется нерадивым художником, желающим снискать известность и признание? В таком случае, эффекты «если ложны, то вредны тем, что распространяют ложь, потому что простодушная толпа без рассуждения кидается на блестящее» ^{[4, VI, c. 290]}. В то же время, «в руках истинного таланта они верны и превращают человека в исполина; но когда они в руках поддельного таланта, то для истинного понимателя они отвратительны, как отвратителен карло, одетый в платье великана, как отвратителен подлый человек, пользующийся незаслуженным знаком отличия» ^{[4, VI, c. 290]}. Эта же мысль присутствует в статье «Об архитектуре нынешнего времени» (1834), когда Гоголь выражает восхищение произведениями архитектуры прошлого и замечает: «мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые здания <…> из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка, или своевольною дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительною пестротою украшений» ^{[4, VII, c. 255]}. С точки зрения писателя, архитектура XIX века не соответствует основной задаче искусства – воспитывать в человеке чувство прекрасного и служить улучшению нравов. Она не захватывает воображением человека, не восхищает и не поражает его, поскольку в архитектуре отсутствуют подлинные монументальность и величие, она не устремлена ввысь, как во времена античности и Средневековья. Именно готические соборы Средних веков – периода доминирования религиозного мировоззрения – писатель приводит как образец архитектурных сооружений: «Они обширны и возвышенны, как христианство» ^{[4, VII, c. 256]}. Забегая вперед, отметим, что Гоголь впоследствии пересмотрел свое увлечение готикой, что нашло выражение во второй редакции повести «Тарас Бульба», где восхищение Андрия красотой и величием католического костела является одной из причин его перехода на сторону врага и вероотступничества.

В статье писатель высказал мысль о преимуществе искусства религиозного над искусство светским, поскольку лучшие архитектурные произведения были созданы именно в «те века, когда вера, пламенная, жаркая вера, устремляла все мысли, все умы, все действия к одному, когда художник выше и выше стремился вознести создание свое к небу, к нему одному рвался и пред ним, почти в виду его, благоговейно подымал молящуюся свою руку» ^{[4, VII, c. 255]}. В ходе размышлений о современной архитектуре писатель раз за разом возвращается к вопросу необходимости эффектов и приходит к выводу, что они нужны именно для того, чтобы истинное произведение архитектуры «неизмеримо возвышалось почти над головою зрителя, чтобы он стал, пораженный внезапным удивлением, едва будучи в состоянии окинуть глазами его вершину» ^{[4, VII, c. 261]}. Особую роль в архитектурной композиции писатель отводит приему контраста: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» ^{[4, VII, c. 262]}.

В статьях об искусстве, опубликованных в сборнике «Арабески», вышедшем в свет в 1835 году, все чаще звучит мысль о необходимости синтеза в искусстве, заимствовании приемов и способов изображения, которые могут эмоционально воздействовать на публику и оказывать благотворное влияния на душу человека.

Здесь можно увидеть черты барочного влияния, прошедшего через эстетику эпохи романтизма. Таким образом, новое искусство, по мнению Гоголя, чтобы реализовать свою спасительную миссию, должно стать по своей природе синтетичным, нивелировать различия и перенять достижения предыдущих эпох. Этим вызвано восхищение Гоголя картиной «Последний день Помпеи» – ее ценность, по его мнению, заключается в воплощении принципа синтеза искусств: «Когда я глядел в третий, в четвертый раз, мне казалось, что скульптура – та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, – что скульптура эта перешла наконец в живопись и сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой» ^{[4, VI, c. 293]}.

Эта мысль присутствовала еще в статье «Скульптура, живопись и музыка» (1831), где Гоголь так же высказывает свое видение градации видов искусства, отмечая доминирование каждого из них в определенную эпоху развития человечества. Так, скульптура связана с античностью, живопись и музыка относятся уже к Средневековью. И каждый из названных видов искусства по-своему вызывает восхищение автора. Однако, оценивая силу духовного воздействия на современников, писатель отдает предпочтение музыке и живописи перед скульптурой, которая при всем своем величии не так актуальна, поскольку стремление к изобразительной красоте превалирует в ней над стремлением к красоте духовной. В то время, как скульптура являлась «царицей искусств» в античные времена, в которые преклонялись перед красотой и гармонией, в современности – она не отвечает духовным потребностям человека XIX века, «в ней нет тех тайных, беспредельных чувств, которые влекут за собою бесконечные мечтания. В ней не прочитаешь всей долгой, исполненной потрясений и переворотов жизни» ^{[4, VI, c. 286]}.

По-другому писатель оценивал музыку и живопись, «которых христианство воздвигнуло из ничтожества и превратило в исполинское. Его порывом они развились и исторгнулись из границ чувственного мира» ^{[4, VI, c. 286]}, благодаря человеческой устремленности к Богу. Гоголь особо подчеркивает назидательный характер нового искусства – оно должно нести не только наслаждение, но и стремление проникнуться радостями и горестями ближнего, должно служить очищению и перерождению человеческой души.

Помимо этого, арсенал средств грядущего синтетического искусства гораздо более обширен. Художественное творчество способно раздвинуть границы изображаемого, оно «берет уже не одного человека, его границы шире: оно заключает в себе весь мир; все прекрасные явления, окружающие человека, в его власти; вся тайная гармония и связь человека с природою – в нем одном. Оно соединяет чувственное с духовным» ^{[4, VI, c. 287]}. Таким образом, именно живопись является самым актуальным способом художественного изображения реальности, она находится на стыке духовного и материального. Выше нее – только музыка, которая расположена уже в сфере духа, чья сила – в иррационализме, в способности привести человека к катарсису, наполнить его душу светом божественной благодати. Главным отличием музыки от живописи является ее многогранность и глубина. В связи с этим возникает образ собора, под куполом которого посредством церковных песнопений люди приходят к единению с Богом. Музыка, как и лирика в литературе, обращается к глубинным уровням сознания человека, она способна соединить людей в едином духовном порыве и направить их помыслы к небесам. Гоголь объединяет в эстетическом плане музыкальность и лиризм, как самые действенные способы обращения к душе человека. Эти два понятия становятся для писателя важными составляющими истинной художественности, служащей спасению и воскрешению человеческой души.

Образцом истинной художественности Гоголь считал произведения А. С. Пушкина, в которых гармонично сочетались живописность, лиризм и музыкальность. Основная заслуга Пушкина заключалась в том, что он сумел постичь весь глубинный смысл русских песен, кажущихся на первый взгляд довольно незатейливыми, и передать их мелодику в своих произведениях. В статье «Несколько слов о Пушкине» (1832) Гоголь характеризует своего великого современника то как «поэта», то называет его «художником» и «певцом», его произведения, в свою очередь, выступают то «поэмами», то «песнями», иногда даже «ослепительными картинами» ^{[4, VII, c. 278]}. Пушкин сумел показать особенности русской жизни во всей их полноте. Выразительность пушкинского слова столь яркая, что подобна кисти художника, «его эпитет так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание; кисть его летает» ^{[4, VII, c. 275]}.

Однако именно при описании пушкинского гения проявляется разница мировосприятия писателей, поскольку «с самого начала эстетический дискурс в творчестве Гоголя переплетен с дискурсом онтологическим <...> Универсальные эстетические категории служили для писателя одновременно универсальными категориями мироустройства и человеческого существования» ^{[11, с. 4–5]}. Эсхатологическое сознание Гоголя вступает в противоречие с оптимизмом и ренессансной гармонией произведений Пушкина. Заметен некоторый распад действительности, произошедший из-за отвержения человеком божественных законов. Танатологические взгляды Гоголя на грядущий конец мира требовали пересмотра существующих мнений об искусстве, которому писатель отводил главную роль в преображении, а в дальнейшем – и спасении людских душ. С этой точки зрения творчество Пушкина предназначено для натур утонченных, лишь для ценителей «высокого искусства», а для того, чтобы завладеть вниманием «простолюдина», готового поддаться любому сильному впечатлению, искусству необходимо задействовать все приемы, чтобы взбудоражить воображение, поразить, вызвать слезы восторга и крики ужаса… Поэтому Гоголь в соответствии со своими эстетическими впечатлениями уже при создании первых сборников («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Арабески») все более задумывается о том, что искусство должно иметь под собой, прежде всего, религиозную основу, поскольку совмещение событий, происходящих не одновременно в художественном пространстве произведения, возможно лишь тогда, когда время не является необратимым процессом, а историческое течение жизни – циклично и повторяемо. Подобное смешение хронотопа необходимо писателю для противопоставления искусств прошлых веков и эпохи христианства – той звезды, которая «высоко в небе стоит <…> и весь мир осияла чудным светом» ^{[4, VI, c. 263]}. Искусство новой цивилизации призвано объединить в себе уникальные достижения прошлого и благодаря этому привести человечество к вере и к спасению. Таким образом, по мнению Гоголя, задачу искусства можно сформулировать строками из Евангелия – собирать сокровища на небесах, а не на земле (Мф. 6:20).

Писатель приходит к выводу, что для воздействия на широкие читательские массы необходимо применение эффектов, в первую очередь, визуальных, поскольку они наиболее быстро и просто усваиваются человеческим воображением.

Поясним, что мы понимаем под термином «визуальные приемы и эффекты». «Визуальность» нередко трактуется как синоним «зримости», то есть наглядности и «живости» литературных образов. Однако, по словам Б. М. Эйхенбаума, «речевое или словесное представление совсем не есть представление зрительное» ^{[12, с. 341]} Проблема визуальности произведений Гоголя разрабатывалась в отечественном литературоведении на протяжении длительного времени. Стоит вспомнить работы Андрея Белого, В. В. Гиппиуса, Г. Н. Поспелова, Ю. В. Манна, Ю. М. Лотмана и многих других. Однако нам важен, скорее, драматический аспект, театральная природа ранних произведений писателя. Поскольку, как известно, действие в драме разворачивается посредством диалогов и поступков персонажей, поэтому и слово в ней предстает как действие. Соответственно, необходимо проанализировать построение писателем художественного изображения по законам зрительского восприятия. Одним из первых под подобным ракурсом «юношеские повести» Гоголя рассмотрел в начале ХХ века В. А. Розов ^[10]. Позднее к этой теме обращались М. М. Бахтин ^[1], Ю. В. Манн затрагивал ее в работе «Поэтика Гоголя», Ю. М. Лотман касался в отдельных статьях ^[7]; ^[8].

Идея синтеза искусств в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»

В неповторимом сочетании в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» предстают народные легенды и малороссийский быт, реальное и мистическое, история и современность. Взяв за основу изображаемого фольклорные сказания, писатель переплетает фантастику с реальными бытовыми подробностями, а народные предания выступают как важная составляющая характеристик героев. Подобная манера изображения в «Вечерах…» становится чертой оригинальной художественной выразительности, яркость и поэтичность которой подчеркивал В. Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя»: «Это были поэтические очерки Малороссии, очерки, полные жизни и очарования. Все, что может иметь природа прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного, все, что народ может иметь оригинального, типического, все это радужными цветами блестит в этих первых поэтических грезах Гоголя. Это была поэзия юная, свежая, благоуханная, роскошная, упоительная…» ^{[2, I, с. 304]}. Помимо этого, проза Гоголя очень колоритна. Автор, предвосхищая манеру импрессионистов, уделяет значительное внимание описаниям природы, быту, психологическим штрихам, многозначным деталям. Его произведения чрезвычайно динамичны, они отличаются, в том числе, и быстрой сменой декораций.

Повести «Вечеров…», несмотря на сравнительно небольшой объем, отличаются динамическим развитием сюжета, который разворачивается по театральным законам: существует сценический конфликт, интрига, мистификация. Театральный прием контраста, противодействия используется автором практически во всех произведениях цикла. Так, сюжет «Сорочинской ярмарки» будто взят из традиционной барочной пьесы. Положительный герой Грицько влюблен в красавицу Параску, но злая мачеха препятствует их браку. Переодевание, мистификация – и злая мачеха повержена, молодые играют свадьбу. В «Майской ночи» Левко принадлежит к числу деревенской знати, его отец – голова села. Ганна – простая крестьянская дочь и нежелание головы связаться родственными узами с бедняками рождает конфликт, который влюбленные должны преодолеть. В «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула с успехом выполняет ряд заданий на пути к своему счастью.

Примечательным кажется также некоторая «раздвоенность» персонажей повестей, связанная с оппозицией «душа – тело», которые находятся в постоянном противостоянии. Подобное разделение одного психологического типа на праведника и грешника можно заметить в Катерине («Страшная месть»), Петре («Ночь накануне Ивана Купала»), Вакуле («Ночь перед Рождеством»). Писатель стремился изобразить прежде всего не просто человека, предмет или явление, а дать представление о них, как о части бытия, проникнуть в их сущность, вызвать в сознании читателя рельефные образы и ассоциации. Для этого он применяет различные аллегории, метафоры, выстраивает многоуровневую структуру противопоставлений. Таким образом, целостная картина предмета или явления складывается из отдельных изображений, однако, в то же время, «эта дробность, естественно, отвергается романтическим сознанием автора, но в ней он видит и положительную сторону – “приготовление материалов” для “гения всемирного”, синтетического» ^{[3, с. 280]}. А гоголевское «внимание к пейзажу – это <…> больше, чем просто одна из тем» ^{[15, с. 113]}, – пейзажные отрывки используются писателем для придания слову зримости и наглядности. Этой же цели служит использование Гоголем в своих произведениях многочисленных подробных описаний еды, одежды, бытовых деталей.

Можно предположить, что, благодаря подобным приемам, произведения Гоголя будут понятны и близки современному читателю, поскольку одной из отличительных черт нынешнего состояния массовой культуры является смена образных доминант: аудиовизуальный образ приходит на смену логико-словесному, что ведет к появлению так называемого «клипового» сознания. Данное определение употребляется в противовес понятийному мышлению и отличается способом восприятия действительности – не как цельного, а посредством разрозненных аудиовизуальных образов. Причину появления данного типа мышления исследователи усматривают в постоянно возрастающем потоке информации, а образ усваивается сознанием гораздо быстрее (по сравнению со словом).

Зрительная культура, апеллируя ко внутреннему миру человека, перемещает его в сферу воображаемого бытия. Таким образом, зрителю предоставляется способ моделировать утопические ситуации в созданной им самим реальности. По словам французского социолога Э. Морена «кинематограф располагает очарованием изображения <…> поскольку обновляет и возвышает банальное и повседневное видение вещей» ^{[9, с. 197]}. Зритель воспринимает без удивления и расценивает как должное те события и ситуации, которые не могут произойти в действительности.

В этой связи необходимо отметить и место, где разворачиваются события в повестях сборника, поскольку, по словам исследователя творчества Гоголя С. А. Гончарова, в произведениях писателя «окружающая среда, пространство, его наполнение/атрибуты овеществляют смысловую сферу персонажей» ^{[5, с. 80]}. Диканька в «Вечерах» предстает перед нами не только своеобразной «сценой». Ее, при всей незамысловатости и простоте организации, тем не менее, можно назвать отдельным миром, микровселенной, существующей по своим неписанным законам и правилам. В этом локусе невозможно провести четкую границу между реальным и фантастическим, поскольку эти два мира очень схожи, один является частью другого.

Заключение

Гоголь осознавал свою литературную деятельность как особую миссию по просвещению и спасению человека, по защите вечных ценностей. В этой связи писатель стремился донести свои взгляды широким читательским массам, для чего ему необходимо было использовать в тексте произведений не только исконно литературные приемы, но и заимствовать средства выражения других видов искусства. Таким образом, размышляя о синтезе искусств, об их гармоничном сосуществовании в тексте литературного произведения, о том, как создавать такие произведения, которые способствовали бы важнейшей миссии литературы, Гоголь приходит к выводу: для воздействия на публику необходим эффект, встряска для человеческого воображения.

Данного эффекта можно достичь, выстраивая прозаическое произведение по законам визуальной перцепции, используя в эпосе приемы драматического мастерства, такие как развертывание действия посредством высказываний и поступков персонажей, быстрая смена событий и локаций, насыщенность эпизодов событиями. В повестях «Вечеров» детально выписаны предметы убранства, ярко и подробно изображены бытовые детали, присутствуют пейзажные описания, что наделяет литературный текст наглядностью и делает его более «зрелищным» для читателя.

В статьях о природе искусства, опубликованных в сборнике «Арабески» (создававшемся практически одновременно с «Вечерами на хуторе близ Диканьки), Гоголь подводит некоторые итоги своих эстетических разысканий, описывая теоретическую базу синкретизма, манеру изображения которого писатель ранее использовал в повестях «Вечеров».