Юродство в творчестве Галины Уствольской

Белюнайте Лидия Сигитасовна ORCID: 0000-0002-2438-5385 аспирант кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. 190000, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Театральная Пл., 3 Beliunaite Lidiia Sigitasovna Postgraduate Student of the Music Theory Department at the N. A. Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory 190000, Russia, Saint Petersburg, Teatralnaya Pl., 3 belyunayte@mail.ru

«На премьере Композиции №1 для флейты пикколо, тубы и фортепиано в публике откровенно смеялись. Смех был злой, язвительный, даже глумящийся. Когда сочинение закончилось, раздались довольно жидкие аплодисменты, и то, благодаря решительным стараниям тех, кто был потрясен этой музыкой. На сцену вышла она: в белой кофте и темной юбке. Вся ее пластика напоминала движения механической куклы. Лицо выражало почти детское непонимание, но глаза смотрели куда-то поверх зала, словно им виделось то, что недоступно было нам, слушателям. Она как-то неловко поклонилась и вышла со сцены в полной тишине (аплодисменты уже стихли). Тогда ее выход мне показался чуть ли не сомнамбулическим. Сегодня же я понимаю, что так являл себя миру “блаженный”, юродивый — то ли ребенок, то ли пророк» [Из конспекта лекций И. Е. Рогалева об Уствольской в Санкт-Петербургской консерватории (конспект принадлежит автору статьи)].

Впервые на связь юродства с творчеством и жизнью композитора обратила внимание Полина Беляева. В своей статье «Творчество Галины Уствольской в контексте феномена православного юродства» она отмечает «безразличие Уствольской к внешнему успеху, нежелание потворствовать гордыне, ее следование принципам беспощадной самокритики» ^{[1, с. 19]}. Эти проявления «пассивной» ^[6] стороны юродства сочетаются у композитора с «активной» ^[6]: «неотвратимо в творчестве Уствольской начинает формироваться бескомпромиссная позиция юродивого, который неустанно обличал существующее вокруг него зло и несправедливость» ^{[1, с. 19]}, а в 1970-х годах, пишет Полина Беляева, «во время торжества всеобщего атеизма и советского антирелигиозного воспитания Уствольская, как и положено юродивому, пошла против течения и обратилась к Богу» ^{[1, с. 20]}. Безусловно, жизнь и творчество Галины Уствольской обнаруживают поразительное сходство с феноменом юродства. Вместе с тем, если мы попытаемся глубже проникнуть в суть самих сочинений Уствольской, мы услышим в них за агрессивным напором лирическую эмоцию, трагичную по своей природе, ибо это эмоция оплакивания. Именно эта эмоция, скрывающаяся за протестом и обличением, на наш взгляд, составляет суть «активной» стороны юродства в творчестве Уствольской. Позволим себе в этой связи развить метафору Беляевой: обличительный и протестный пафос в творчестве Уствольской являются скорее не целью, а защитным средством для «внутреннего», скрытого, трагического содержания, подобно тому, как юродивый, по словам Татьяны Недоспасовой «прячет внутреннюю святость во внешнюю оболочку бродяги и хулигана» ^{[5, с. 35]}.

Желанием «скрыть» эмоцию объясняется, на наш взгляд, и стремление Уствольской к крайностям, что не раз отмечалось исследователями творчества композитора. Виктор Суслин пишет о Композиции №1 так: «Динамика редуцирована до почти барочной ступенчатости, хотя именно ей как раз и свойственен предельный экстремизм<...>с резчайшими контрастами fffff и ppppp. Предрасположение Уствольской к крайностям выражается не только в динамике, но также в выборе неповторимого (уникального) состава исполнителей<...>» ^{[10, с. 145]}. Об этом же сочинении ранее писал и Борис Кац в своей статье «Семь взглядов на одно сочинение»: «Перед нами как бы симфония в конспекте, оставившем только самое необходимое и показательное: из оркестровых тембров и регистров — крайние, из динамических градаций — предельные, из эмоциональных состояний — полярные» ^{[2, с. 10]}.

Графическое, словно лишенное переходных «оттенков» состояние, свойственное музыкальному повествованию Уствольской, с одной стороны, сродни восприятию мира юродивым. Как пишет Сергей Юрков, «область крайностей, экстремализм является точкой приложения активности подвижника, — компромиссы, этическое примирение ему незнакомы» ^{[13, с. 111]}. С другой стороны, эта бескомпромиссность подобна детскому восприятию мира, ведь в глазах ребенка мир словно разделен на «черное» и «белое».

Между тем за этим стремлением к крайностям скрывается, на наш взгляд, чрезвычайное эмоциональное напряжение, на что и обратил внимание в цитированной статье Борис Кац: «музыка Уствольской может производить впечатление некоей загадочности, даже зашифрованности. И вместе с тем, внимательное вслушивание обнаруживает в ней обнаженное чувство, едва ли не исповедь» ^{[2, с. 17]}. Именно на эту остроту и обнаженность чувства указывает и Татьяна Чередниченко в своей книге «Музыкальный запас, 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи»: «Пятикратное форте Уствольской означает превышающую условные мерки волю к самой сущности громкого — к истинной дали, к перспективе, не ограниченной скудостью человеческих представлений» ^{[11, с. 363]}. Подобно тому, как юродивый, по словам Сергея Юркова, «не следит за “качественным”, внешним оформлением содержания своих действий, его цель — их необходимое экспрессивное наполнение, в чем он доходит до крайней экзальтации» ^{[13, с. 118]}, так и для Уствольской пять форте или пять пиано, представляющиеся неисполнимыми, особенно в фортепианной музыке — форма выражения эмоционального содержания.

Исследователи творчества Уствольской часто пишут о парадоксальности композиторского метода. Сергей Коробейников, например, в своей статье о Шестой сонате для фортепиано пишет следующее: «Антиномии и парадоксы в музыке Уствольской имеют системный и стилеобразующий характер. Поэтому парадоксальность как способность соединять несоединяемое, может быть названа одним из свойств творческого мышления петербургского мастера» ^{[3, с. 80]}. По словам автора статьи, эта парадоксальность проявляет себя в сочетании несочетаемых элементов, в частности, интонации lamento и ударного начала.

На наш взгляд, столкновение полярных по своей жанровой природе и выразительности элементов, известное еще со времен Иоганна Себастьяна Баха и проявляющее себя в том, что Тамара Ливанова называет «принципом единовременного контраста» ^[4], у Уствольской лишь представляется сведением в единое целое несочетаемых крайностей. Это больше и чем внутритематический контраст венских классиков, ибо композитор сопрягает тематические элементы вопреки заложенной в них центробежной энергии, а потому, едва заканчивается экспозиционное построение, эти элементы со все возрастающей энергией устремляются вперед, каждый по своему «маршруту». Так, в Первой из Двенадцати прелюдий для фортепиано по-вертикали сходятся: мотив из двух разнонаправленных малых секст, тематический элемент, основанный на поступенном движении и появляющийся чуть позднее, плач (ил. 1). Каждый из мотивов обретает свою судьбу на протяжении произведения: песенный мотив, например, будучи включен в общий механический поток токкатного движения, утрачивает свою индивидуальность, превращаясь из самостоятельного, чрезвычайно выразительного элемента в ячейку сметающего все на своем пути токкатного «вихря» (ил. 2).

Ил. 1. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Первая прелюдия.

Fig. 1. G. I. Ustvolskaya. Twelve preludes for piano, the First prelude.

Ил. 2. Г. И. Уствольская. Двенадцать прелюдий для фортепиано, Девятая прелюдия.

Fig. 2. G. I. Ustvolskaya. Twelve preludes for piano, the Nintht prelude.

На наш взгляд, парадоксальность проявляет себя не столько в сочетании несочетаемого, сколько в выразительной и жанровой амбивалентности интонационного словаря композитора. Так, плачевой мотив начала I части Четвертой сонаты превращается в подобие фольклорной припевки (танцевальной разновидности частушки). При этом, если в первом случае повторяющийся звук в мотиве усиливает его плачевую природу (ил. 3 а), то в своем варианте этот же повтор придает мотиву танцевальный характер (ил. 3 б).

Ил. 3 а. Г. И. Уствольская. Четвертая соната для фортепиано, I часть.

Fig. 3 а. G. I. Ustvolskaya. Fourth Sonata for piano, I part.

Ил. 3 б. Г. И. Уствольская. Четвертая соната для фортепиано, I часть.

Fig. 3 b. G. I. Ustvolskaya. Fourth Sonata for piano, I part.

Не менее очевидным проявлением амбивалентности представляется и то, как в Третьей сонате для фортепиано хорал вследствие ритмического, динамического и фактурного переосмысления превращается в пляс (ил. 4).

Ил. 4. Г. И. Уствольская. Третья соната для фортепиано.

Fig. 4. G. I. Ustvolskaya. Third Sonata for piano.

Данная амбивалентность тесно связано с главной особенностью тематизма сочинений Уствольской — опорой на краткие мотивы, на что в своей статье «Из наблюдений над стилем Г. Уствольской» указывает Кира Южак: «... малообъемность делает попевки формульно-скупыми. В них ладовые процессы как будто свернуты, и потому эти обороты обладают особым выразительным напряжением» ^{[12, с. 88]}. Нечто подобное находим и в речи юродивых. С одной стороны, как пишет Александр Панченко, «их высказывания ... всегда кратки, это выкрики, междометия, афористические фразы» ^{[6, с. 395]}, а с другой — эти высказывания в предельно сжатом виде сообщают суть того, о чем хочет сказать «блаженный»: он ничего не объясняет, а озвучивает лишь результат своей мысли. Речь юродивых на первый взгляд может показаться бессмысленной, но при вслушивании в нее можно обнаружить невероятную содержательную глубину. Так, например, фраза юродивого, святого Михаила Клопского «Ты не князь, а грязь» по своей форме (из-за рифмы) может напомнить детскую дразнилку и вместе с тем содержание этого высказывания трагично.

В своей монографии «Человек обратной перспективы» Наталья Ростова пишет следующее: «юродивый — тот, кто видит то, что не видят другие, обычные люди. Ибо, став онтологически мертвым для мира, он “выдвинут” в трансцендентную перспективу и из нее смотрит на мир» ^{[8, с. 112]}; «юродивый являет собой иное видение мира, противоположное тому, которое принято в обществе» ^{[8, c. 114]}. Иное видение мира юродивого позволяет исследователю сравнить его с иконой, в которой применяется не прямая, а обратная перспектива. Как пишет Ростова, «обратная перспектива предполагает множественность точек зрения, разноцентричность в изображениях, когда рисунок строится так, как если бы на разные его части глаз смотрел, меняя свое место, в отличие от прямой перспективы, которая исходит из единственной точки зрения» ^{[9, с. 107]}. У Уствольской такая «множественность точек зрения», с одной стороны, проявляет себя в интонационной амбивалентности, о которой речь шла выше, а с другой — порождает на основе этой двойственности интонации композиторский метод, который можно было бы определить как жанровую диффузию — проникновение черт одного жанра в «пространство» другого, часто приводящего к появлению третьего, порой парадоксально соотносящегося с первоначальным вариантом, жанра.

Жанровая диффузия у Уствольской существует в двух видах. Результатом первого вида становится взаимообогащение участвующих в данном процессе жанров. Так, в Третьей и Четвертой сонатах плач, не теряя своей интонационной выразительности, обретает черты танца, но и танец вследствие этого приобретает трагический колорит. Второй вид жанровой диффузии отличается тем, что в результате сопряжения противоположных друг другу по жанровой природе элементов один из них погибает. Причем зачастую таким элементом является лирическая интонация, как например, в Двенадцати прелюдиях для фортепиано. Этот вид диффузии находим и в упоминавшейся выше Четвертой сонате, в которой плачевой мотив после своего парадоксального превращения в припевку входит в соприкосновение с чуждой ему сферой — токкатой. Именно она, по существу, убивает этот плач. Суть этой токкаты можно было бы проиллюстрировать цитатой из повести Андрея Платонова «Котлован»: «Вощев пошел туда походкой механически выбывшего человека <…> Он осмотрелся вокруг <…> устало длилось терпенье на свете, точно все живущее находилось где-то посредине времени и своего движения: начало его всеми забыто и конец неизвестен, а осталось лишь направление» ^{[7, с. 160]}. Именно в этом неумолимом направлении без цели и заключена разрушительная функция механического движения, уничтожающего «живую», «дышащую» интонацию плача. Результатом этого процесса становится то, что в IV части Сонаты в мотиве плача уходит его характернейшая и выразительнейшая интонационная «подробность» — «зона», представляющая собой умножение верхнего звука этого мотива. Исчезает и ритмическая особенность, которая проявляет себя, как было отмечено выше, в повторении второго звука мотива (ил. 5).

Ил. 5. Г. И. Уствольская. Четвертая соната для фортепиано, IV часть.

Fig. 5. G. I. Ustvolskaya. Fourth Sonata for piano, IV part.

Жанровая диффузия в сочинениях Уствольской наиболее показательно воплощает, на наш взгляд, ту идею несоответствия между «внешним» (формой) и «внутренним» (содержанием) в творчестве Уствольской, о которой шла речь в начале статьи. При этом, с одной стороны, эта форма может придавать содержанию новый смысл, раскрывая и обогащая его, а с другой — его уничтожить.

Именно оплакивание индивидуального лирического начала и смысловая амбивалентность составляют в творчестве Галины Уствольской суть феномена юродства. Повторимся, оно не просто обличение или протест, ибо Уствольская сострадает, как сострадает и юродивый, который осознает трагизм сущего мира в его принципиальной несхожести со «своим» миром. Юродивый «понимает, что мир — обречен. Но он не безжалостен, он сопереживает миру, молится о его спасении, проникаясь общей трагедией» ^{[13, с. 124]}. Уствольская как гениальный художник не могла не сопереживать миру и не молиться о нас. Неслучайно, после премьеры Композиции №1 она дала название этому произведению:«Dona nobis pacem», что переводится как «Даруй нам мир».