Номадический субъект как герой кинематографа Алена Рене

Селезнев Евгений Кириллович аспирант кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР) 123007, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Хорошёвское Ш., 32а, 32а Seleznev Evgenii Kirillovich Postgraduate Student, Department of Cultural History, Institute of Cinema and Television (GITR) 123007, Russia, Moscow region, Moscow, 32a, 32a, Horoshovskoye Sh. street selezneuve@gmail.com Другие публикации этого автора

Кинематограф Алена Рене — особенно его ранние работы — уже более полувека представляют интерес для исследователей. Нелинейные структуры повествования, колеблющиеся знаки и мерцающие персонажи становились предметом внимания философов, культурологов и искусствоведов. В нашем исследовании мы вновь ступаем на территорию кинематографа Рене, чтобы обратиться к феномену номадизма и представить его как актуальный философский и искусствоведческий концепт. Работы Алена Рене не рассматривались в ключе номадизма, хотя по своему предвещали появление такого мировосприятия, а также появление постструктуралистских и постмодернистских стратегий, как в философии, так и в искусстве.

Нам важно представить номадизм не только как социальное или культурное явление, но и как способ мышления и восприятия мира, а также — стратегию в области творчества. Следуя логике Жиля Делеза, одного из авторов концепции номадизма, мы обратимся к кинематографу, через который приблизимся к пониманию как номадизма в общем, так и к смежным с ним феноменам, вроде ризомы, Тела без органов, детерриторизации, ускользания, мерцания и так далее. Жиль Делез в своем труде «Кино» утверждал, что при помощи атрибутов кинематографического дискурса можно мыслить. В нашем исследовании — используя призму номадизма — мы обратимся к форме кинематографа Алена Рене, персонажам его фильмов, нарративным структурам и позиции зрителя в коммуникативном акте.

I

Проект номадизма был предложен двумя философами — Жилем Делезом и Феликсом Гваттари. Номадизм в их прочтении предстает как идея кочевничества — то есть принцип постоянного движения без фиксированной точки отсчета и заранее определенного пути. Номады не привязаны к какой-либо конкретной территории и не ограничивают себя однозначной самоидентификацией. Вместо этого номады свободно перемещаются по различным пространствам и постоянно сталкиваются с новыми формами существования ^[1]. Номадизм Делеза и Гваттари в меньшей степени связан с географическими перемещениями, представляя номадов как кочевников в сфере мышления, где ключевая установка — девальвация «всех форм фашизма, начиная с тех чудовищных форм, которые окружают и уничтожают нас, и заканчивая мельчайшими формами, которые образуют скорбную тиранию наших повседневных жизней» ^{[2, c. 10]}. Под «всеми формами фашизма» Делез и Гваттари представляют не конкретные политические и социальные составляющие, как например 14 пунктов Умберто Эко из «Вечного фашизма» ^[3], а подавление вообще. Таким образом, фашизм выступает метафорой, которая собирает в себе формы как внешней социальной несвободы, так и несвободы внутренней — интериоризованной власти, деструктивные установки которой воспринимаются индивидом как его собственные и предстают перед ним как объективная норма.

Причина возникновения номадизма во много связана с ощущением утраты «стержня в мире». Через 18 лет после выхода «В прошлом году в Мариенбаде» Ф. Лиотар напишет, что «мы являемся свидетелями раздробления, расщепления “великих историй” и появления множества более простых, мелких, локальных “историй-рассказов”». ^{[4, стр 213?]}. Все эти истории больше не складываются в единый проект, они множатся, противоречат и взаимоисключают друг-друга, а значит, индивиду остается признать, что необходима новая форма существования, для которой «абсолютно необходимы неточные выражения, дабы обозначить что-либо точно» ^{[5, стр. 36]}. Традиционная форма, тяготеющая к конкретным высказываниям, завершенным проектам, бинарным оппозициями и причинно-следственным связям больше не может обеспечить коммуникацию между адресантом, текстом и адресатом. Новый субъект постмодернистского мышления «не может больше создавать дихотомию, но он достигает более высокого единства – единства амбивалентности и сверхдетерминации» ^{[5, стр. 6]}.

Герои Алена Рене предвосхищают эту логику — это субъекты, которые чувствуют необратимые изменения как окружающего пространства, так и самих себя. Ответом, и новым способом их сущестования, становится процесс детерриториализации или ускользания — разрушения фиксированных границ и структур, ограничивающих возможности становления ^[6]. Вовлекаясь в этот процесс, герои Рене оказываются в состоянии бесконечного движения по различным пространствам и формам существования: во снах, разрозненных временных отрезках, памяти друг-друга. Такая трансформация и становление субъекта принципиально незавершимы, так как это не переход от точки к точке, а постоянная динамика без оппозиции старта и финиша. Делез и Гваттари пишут, что цель номадического субъекта — видеть любую вещь в «отношениях становления, а не проводит бинарные распределения между “состояниями”» ^[5]. Поэтому образ жизни номада подразумевает отказ от понятия стабильного «Я» или сущностной идентичности. Номадический субъект постоянно находится в процессе становления, всегда меняется и развивается. Эта идея бросает вызов традиционному взгляду на идентичность как на нечто фиксированное и неизменное, вместо этого предлагая более динамичное понимание себя, выведенное за пределы сфер влияния социума и институтов власти. Рози Брайдотти в работе «Письмо как кочевой субъект» пишет, что понятие субъективности вообще следует сепарировать от терминов индивидуум и индивидуализм, так как субъективность — это социально опосредованный процесс договора с формами власти. Следуя этой логике, субъективность предстает как коллективное предприятие, внешние по отношению к индивидуальному «Я» ^[7]. Номадический субъект отвергает фиксированную идентичность и социально структурированную субъективность, воспринимая их как навязанные формами власти категории, и принимает текучесть самости.

В следующей части нашего исследования мы представим номадизм как стратегию для работы с аудиовизуальными произведениями искусства — создания нелинейных повествовательных структур, мерцающих персонажей, операторских приемов, монтажных особенностей, а также возможностей активного зрительского смотрения и анализа фильма как открытой структуры.

II. Нелинейные структуры

Одной из определяющих черт номадической субъективности является ее отказ быть привязанной к какой-либо фиксированной структуре или идентичности. То же самое можно сказать и о фильмах Алена Рене, которые избегают линейных сюжетов повествования в пользу мерцающих нарративов, то есть фрагментарных и нелинейных структур повествования. В фильмах «Хиросима, моя любовь», «В прошлом году в Мариенбаде» и «Люблю тебя, люблю» Рене обращается к человеческому самосознанию и использует ложные воспоминания, логику сновидений и путешествия во времени, чтобы на формальном уровне легитимизировать использование нелинейных структур и мерцающих персонажей.

«В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене предстает перед зрителем как «невозможный фильм», где каждая деталь сопротивляется однозначной трактовке и укладке в линейный нарратив. Сюжет картины выстраивается вокруг некоего «забытого события»: на светском мероприятии безымянный Мужчина подходит к безымянной Женщине и утверждает, что они встречались год назад в Мариенбаде, в то время как Женщина настаивает на том, что они никогда не видели друг друга. Отсутствующие границы между сном и реальностью, воспоминанием и вымыслом предлагают зрителю детерриторизированное пространство, где невозможно не только установить, где и когда происходят определенные события, но и кому принадлежат воспоминания. Й. Регев пишет: «расположенность в памяти — это, по сути, расположенность в ускользании, невспоминании и забвении: разнонаправленные реальности размельчаются и ломаются, их засасывает водоворот неопределенного и ускользающего» ^{[8, стр. 184]}.

Такая стратегия деконструкции традиционного нарратива в фильмах Рене может быть осмыслена через феномен ризомы, так как «ризома не имеет непересекаемых границ, и в пространстве ризоматической дискурсивной среды происходит умножение граней реальности, возникают нестандартные ассоциативные связи, формируются мультипликативные эффекты, порождающие новые смыслы ^{[9, стр. 805]}. Персонажи фильма «В прошлом году в Мариенбаде» оказываются в лабиринте отеля, каждый поворот которого ведёт не к выходу, а к новому повороту, заставляя героев сомневаться как в своей идентичности, так и реальности вокруг них. Практически каждое действие экранных героев не формирует сюжет, а напротив — еще сильнее разрушает его. Такие сюжетные повороты как навязанные героине флешбеки, через которые происходит формирование воспоминаний, разрывают повествование и создают новые точки входа и выхода для интерпретации новой информации, разветвляя сюжетную структуру.

В фильме «Люблю тебя, люблю» воспоминания отражают постоянно меняющуюся природу идентичности номадического субъекта. Главный герой фильма — Клод — соглашается участвовать в эксперименте по исследованию времени, где ему необходимо возвращаться в определенные моменты своего прошлого. Из раздробленных и перемешанных воспоминаний перед зрителем произвольно складывается мозаика сюжета про историю знакомства Клода со своей возлюбленной. Нелинейная структура, провоцирующая скачки между фрагментами времени-памяти, и повторяющиеся фрагменты повествования не выстраиваются в иерархически-последовательную историю, но формируют импровизированные горизонтальные связи. В своем труде «Кино» Делез писал, что «в кинематографе существуют три фильма, показывающих наше бытие во времени и движение по его потоку, уносящему нас с собой, способствуя в то же время концентрации нашей личности и раздвижению ее рамок: это “Звенигора” Довженко, “Головокружение” Хичкока и “Люблю тебя, люблю…” Рене» ^[10]. Пенелопа Хьюстон также отмечала, что одна из ключевых задач Рене как автора «Люблю тебя, люблю» — не рассказать историю, но изучить феномен времени через монтажное сопоставление кадров и их внутрикадровую длительность ^[11].

Главный герой фильма «Люблю тебя, люблю», по задумке ученых, должен осуществить перемещение во времени следуя логике традиционного нарратива, то есть в одном направлении: вперед или назад. Однако Рене ломает эту установку и превращает путь Клода в ризоматическое путешествие, где герой оказывается размножен и помещен в несколько параллельных дискурсов: дискурс настоящего времени, жизни после неудачной попытки самоубийства, и множественные дискурсы прошлого, произвольно связывающие разрозненные события. Такое расщепление персонажа и открытие в нем мерцающего потенциала для изменения собственного «Я» заставляют ученых признать эксперимент неудачным. В то же время самому Клоду удается применить свой потенциал не только для преодоления времени и памяти, но и пространства. Таким образом, путь героя в рамках произведения становится олицетворением новой модели создания ризоматических структур повествования и способом их интерпретации со стороны зрителя или исследователя.

«Хиросима, моя любовь» существует в сразу трех измерениях: 1) Линейном актуальном времени, где безымянные герои — Он (японец) и Она (француженка) — проводят время друг с другом; 2) Измерении воспоминаний, где содержится травма каждого из персонажей; 2) Хроникальном измерении, которое представляет зрителю достоверный документ событий прошлого. Вспышки воспоминаний второго измерения создают надлом в первом, превращая повествовательную структуру всего фильма в подвижный нарратив. Увидеть это можно на примере трех сцен, где рассказ героини о травматических событиях прошлого сливается с настоящим временем: в одной из сцен героиня видит японского архитектора в постели и позиция его тела напоминает ей о смерти своего возлюбленного немца, в другой сцене японец спрашивают у героини: «я уже умер?», в третьей сцене профиль немца из подвала выглядит как профиль японца, словно главный герой переместился из настоящего времени в прошлое через воспоминания героини.

Использование сложных нарративов позволяет Алену Рене расширить потенциал произведения и продемонстрировать зрителю безграничность интерпретационных практик. Такой подход к созданию нарративной структуры фильма становится фундаментом для появления в нем и других форм номадизма — пространства и тела.

III. Пространство

Вторая половина двадцатого века радикально меняет подход к созданию историй. В 1960-е гг. сложные приемы сочетания «реального» и «условного» экранного времени и пространства начинают все более активно использоваться в кинематографе. На венецианском кинофестивале «В прошлом году в Мариенбаде» получает Золотого льва с формулировкой: «За вклад в язык кинематографа и стилистический блеск в показе мира, где реальное и воображаемое сосуществуют в новом пространственном и временном измерении» ^{[12, стр. 318]}.

Помимо использования нелинейных повествовательных структур на уровне сценария, Рене также прибегает к использованию подвижных камер для создания ощущения движения и текучести в кинематографическом пространстве. В «Хиросима, моя любовь» Рене использует панорамные кадры, чтобы следовать за персонажами, когда они движутся по городу. Операторская работа служит способом иллюстрации размышлений героев об утрате, растворяя их в пространстве и пряча за рамками кадра. В сцене с прогулкой по Хиросиме мужчина отстаёт от девушки, которая погружена в свои мысли о неминуемом расставании героев. И это отставание трансформируется в исчезновение, оставляя героиню одну. Само пространство города в этот момент деконструируется для дальнейшего слияния с другим. Японская Хиросима сливается в единый мегаполис с французским Невером, где улицы рассматриваются зрителем как соседние, несмотря на расстояние в несколько тысяч километров. Ален Рене совершает тот же монтажный прием, который в начале 20-го века использовали советские авангардисты: Кулешов в «искусственной топографии» и Дзига Вертов в его объединении городов ради создания всеобщей демонстрации пролетариата. Использование таких монтажных переходов и асинхронии звука и изображения подчеркивают ощущение временного и пространственного синтеза. Голос героев пересекает времена, города и страны. Персонажи постоянно перемещаются, но главное перемещение осуществляется по чертогам памяти — не случайно в одном из финальных флэшбэков героини зритель видит японца в подвале оккупированного Невера, там, где его никогда не было.

Пространство в фильмах Рене соответствует героям, присутствующим в нем: оно фрагментировано и разрозненно и предстает как зеркало, в котором отражается дезориентация номада. Пространство может отвергать само себя и находиться в постоянном движении, как отель из фильма «В прошлом году в Мариенбаде», описательные характеристики которого находятся в состоянии мерцания и противоречия — Мужчина описывает Девушке их прошлую встречу в отеле возле античной статуи у парка, но статуи находятся у озера; герои вспоминают прошлогодний отель в лучах летнего солнца, но посетители то и дело говорят о том, что прошлым летом озеро было покрыто льдом. Отель встает в позицию власти в акте репрессии над героиней, по ходу сюжета трансформируясь в идеологизированную тюрьму — внешне открытое комфортабельное пространство, которому свойственна изменчивость, но которое отказывается героине в выходе. Говоря об отношениях с институтами власти Делез и Гваттари пишут: «шизофреник удерживается на пределе капитализма: он является его развитой тенденцией, прибавочным продуктом, пролетарием и ангелом-истребителем» ^{[2, с. 61]}. То есть шизофреник призван разрушить капиталистическую систему, являясь ее же порождением. Девушка, имеющая определенный социальный статус и отношения с другими представителями власти, внезапно отказывает гостям в их власти над ней. В такой же роли выступает и Клод — герой фильма «Люблю тебя, люблю», чьё тело оказывается в руках науки, которая хочет взять под контроль тело, пространство и время, и в чём Клод ей отказывает. Так пространство подводит нас к феномену телесности в кинематографе Алена Рене.

IV. Тело

Проблема телесности — одна из ключевых проблем 20-го века. Идентичность человека и его телесное поведение в постмодернистской парадигме представляются не как результат свободного индивидуального выбора, а как совокупность социальных и культурных предписаний ^[13]. Большой вклад в проблематику телесности, неразрывно связанной с функционированием власти, внес М. Фуко, представивший тело как вечное становление, подчиненное институтам власти ^{[14, с. 11]}. Тело в парадигме Фуко — это дисциплинированный механизм, которому отведено определенное иерархическое позиционирование и предопределена связь с другими машинами.

Интеллектуальной реакцией на бесконечное тело в руках власти становится «Тело без органов» Жиля Делеза и Феликса Гваттари — семантическая структура, лишенная центра, и поэтому обладающая неограниченными внутренними возможностями для порождения смысла ^{[15, стр. 102]}. Тело без органов — далее ТбО — не является концептуально ограниченным понятием или завершенным концептом, а представляет собой совокупность практик освобождения, итогом которых становится отказ от любых форм подчинения. Тело-организм представляется авторами как иерархически организованная структура, в то время как ТбО является полым телом, где органы распределяется ризоматично, то есть без всякой иерархии и системы. Таким образом, ТбО — это предельно свободная анти-структура, которая постоянно находится в процессе самоконфигурации и самостоятельного смыслопорождения. Это тело-поток, вечно изменчивый и вечно новый. ТбО — через свои характеристики свободы, хаоса, неиерархичности и децентрирования противопоставляется организму, как устойчивой, но репрессивной структуре. ТбО — «это пространство полной свободы самореализации без предопределенностей и предписаний» ^{[15, стр. 103]}.

Стремление Тела-организма к ТбО можно увидеть в фильме «В прошлом году в Мариенбаде», главная героиня которого бессознательно стремится к полному разрыву связей с окружающей ее реальностью. Ее Тело выпадает из общей парадигмы и вступает в конфликт с властью — Мужчиной, который пытается вернуть ее в структуру и поставить в иерархически угнетенное положение. Мужчина постоянно повторяет: «Вы были здесь», «Мы встречались раньше», так Мужчина отказывает Женщине в ее интенции к ТбО, пытаясь создать ложные воспоминания для формирования новой идентичности. Для чего ему это нужно? Согласно Ж. Бодрийяру, «Тело становится истинным фетишем и капиталом, поддерживаемым в идеальном состоянии для символического обмена и потребления. Оно подвергается амбивалентной заботе, которая, создавая иллюзию личного участия и обращения к конкретному человеку, превращается в репрессивную заботливость, подавляя личные стремления к трансформации, навязывая лишь «правильные» практики телесности» ^[16]. О важности власти и убеждения в контексте фильма писал и автор сценария Ален Роб-Грийе: «Фильм в целом, на самом деле, это история убеждения: он говорит о реальности, которую герой творит из собственного видения, из собственных слов» ^{[17, стр. 12]}.

На протяжении всего действия фильма тело девушки пытаются вернуть в бинарную систему и состыковать с Мужчиной. Тело Женщины оказывается телом-куклой, которое не воспринимается в своей онтологической уникальности и целостности. Согласно Ж. Делезу, человек оказывается зависимым от собственного тела, которое, в свою очередь, подчиняется внешним силам. В его концепции субъект — это «машина желаний», где желание является производительной силой, импульсом, побуждением к действию. Такие машины представляют собой соединение двух объектов – непрерывного потока и его среза, т. е. «это бинарные машины с бинарным правилом или ассоциативным режимом; одна машина всегда состыкована с другой» ^{[2, с. 18]}. Тело Женщины, возвращенное во временную структуру, начинает подчиняться правилам власти — в ее памяти появляются фрагменты прошлого, которых там никогда не было. Однако она сопротивляется этому. Женщина отказывается от узнаваемости, она отрицает Мужчине в собственном лице — в том лице, которое он якобы помнит. Делёз и Гваттари пишут: «Если у человека и есть какая-то судьба, то она… в том, чтобы бежать от лица, разрушать лицо и олицевления, становиться невоспринимаемым, становиться подпольщиком… не позволять итожить себя лицом» ^{[5, с. 282]}.

Такой побег от своего лица, невспоминание прошлого и травматическое осмысление собственной памяти со стороны Женщины может быть воспринято зрителем через призму шизофренического расстройства. Не случайно Делез связывает ТбО с шизофреническим опытом. Мужчина же в коммуникативном акте с Женщиной предстает как носитель рациональной идеи, который действительно помнит то, что когда-то было. При этом важно отметить, что шизофрения в тексте Делеза и Гваттари преимущественно отсылает не к психическому заболеванию, а к методикам борьбы с различными способами подавления желания и утверждению непосредственного свободного — шизофренического желания как такового, которое и должно привести к образованию ТбО ^[6]. Согласно Ж. Делезу и Ф. Гваттари, метафорические ТбО и голова, лишенная лица, «выступают в качестве основы для рождения номадического субъекта, его освобождения, что обусловливает пристальное внимание к телу в культуре постсовременности, стремление к его трансформации, преображению, постоянный поиск оптимальной телесной формы» ^{[13, с. 17]}.

Номадическое Тело, а также пространство и нелинейные структуры призваны представить перед зрителем произведения новую реальность, в которой не работают устоявшиеся механизмы предыдущих эпох. О том, как под влиянием номадических форм трансформируется взгляд зрителя в коммуникативном акте с текстом, мы говорим в следующем параграфе нашего исследования.

V. Взгляд зрителя

Взгляд зрителя не может не претерпеть изменений в акте коммуникации c произведением, герои которых не имеют единой индентичности, нарративы множатся, следуя ризоматической логике, а сама форма служит инструментом рефлексии автора над феноменами времени и памяти, а не иллюстрацией сюжета. Все это это заставляет зрителя изменить свою позицию в акте смотрения и перейти от статуса пассивного восприятия к активной дешифровке — пересборке произведения в самых различных вариациях, соотнесению одних сюжетных линий с другими и их интерпретации в отсутствии между ними очевидной логической связи. В статье «Путь для будущего романа» (1956) Ален Роб-Грийе — писатель и сценарист фильма «В прошлом году в Мариенбаде» — критикует бальзаковскую традицию традиционного романа и призывает к обновлению коммуникации между зрителем и текстом. Следуя логике Шкловского, Роб-Грийе говорит, что вещи в традиционном романе превратились в знаки, которые зритель считывает автоматически: незанятое кресло говорит об отсутствии кого-то, рука на плече о симпатии, а оконные переплеты о невозможности бегства. Новый же роман, новый текст и новые формы искусства должны разрушить конвенции знаков и освободить вещи от прибавочных значений «ведь именно в присутствии и есть местопребывание действительности» ^[18].

Желание представить фильм как череду конвенциональных знаков и хронологически сменяющих друг-друга событий — априорное желание зрителя, который, согласно Д. Бордуэллу, всегда стремится сконструировать в своем воображении целенаправленную историю ^{[19, с. 31]}. В классическом кинематографе такой подход, согласно В. Шкловскому, помогает зрителю воспринимать произведение в автоматическом режиме ^[20]. Для вывода произведения из автоматизма восприятия необходимо нарушить жанровые, сюжетные, стилистические и прочие конвенции. Таким разрушением для Рене становится деконструкция нарратива и превращение героев фильма в номадических субъектов. Фредрик Джеймисон описывает такой опыт как «шизофренический», так как зрителю приходится переживать не единый поток времени, а опыт изолированных, разъединенных, дискретных материальных означающих, которые не удается связать в последовательный ряд ^[21]. Такой опыт отличается от позиции зрителя в модерне, где он вынужден «рассматривать искусство в благоговейном молчании, поместив его на фоне нейтральной белой галерейной стены и полностью отрешившись от социального окружения и даже от своего тела и половой принадлежности» ^{[22, с. 10]}

В постмодернистской же парадигме зритель приобщается к произведению как через идентификацию, так и через соучастие в его интерпретации. В идентификации зритель также оказывается более свободным и способным стремиться к слиянию с персонажами картины без оглядки на их социальный статус, возраст и даже гендер. В конечном счете, как пишет И. Градинари, это может привести к формированию «квир-видения» — коммуникации с произведением, которая подразумевает «трансцендирование рамок своей идентичности» и получение удовольствия от странного текста, удовольствия, которое рождается из «незащищенной, нестабильной рецепции, от производимого в кино взгляда, у которого отнята всякая уверенность в понимании фильма» ^{[23, стр. 74]}.

Таким образом, зритель перенимает стратегии как экранных героев, так и самой формы произведения, примеряя на себя номадическую субъективность.

VI

В заключении мы говорим, что фильмы Алена Рене предлагают выражение номадической субъективности через использование нелинейных повествовательных структур, мерцающих персонажей и ускользающих пространств. Рене создает кино, которое выдвигает на передний план не сюжет, но движение, текучесть и разнообразие, а также предлагает критику фиксированных структур и идентичностей, традиционно доминирующих в эпохе модерна. Использование Рене кинематографических приемов, таких как панорамирование, аудиовизуальный контрапункт и монтаж, также способствует изображению номадической субъективности в его фильмах. Эти техники нарушают линейный поток времени и подчеркивают нелинейность и множественность индивида.

Номадизм в фильмах Рене предвосхищает позитивный хаос постмодерна, сопротивляющийся репрессивному порядку. Номадическая субъектность бросает вызов господствующим властным структурам и критикует представления об идентичности и принадлежности. Принимая номадические аспекты своего «Я» и освобождаясь от традиционных социальных структур, персонажи Рене оказываются способны создавать новые формы принадлежности и идентичности — и, хотя бы на момент просмотра фильма, вовлекать в этот процесс зрителя.