Methods of collecting folklore and their role in studying folk music

Popova Irina PhD in Art History Professor at the Department of Ethno-musicology of Saint Petersburg Conservatory named after N.A. Rimsky-Korsakov 190000, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Glinki, 2, liter etnomus@mail.ru Other publications by this author

Важнейшую роль в становлении этномузыкологии как области научного знания сыграли документы, содержащие прямые или косвенные свидетельства о способах фиксации данных по фольклору и этнографии. В ряду подобных источников особое место принадлежит различного рода наставлениям, руководствам, инструкциям, анкетам, вопросным / опросным листам, опросникам и программам. На начальном этапе развития науки (в основном, до середины ХIХ века) использовались различные термины, но начиная с 1860‑х годов в научный обиход прочно вошло понятие программа ^{[1, с. 178–179]}.

Первый документ, устанавливающий правила фиксации фольклорно-этнографических материалов — «Инструкция, данная Академией Г. Ф. Миллеру при отправлении в Сибирское путешествие. О истории народов» — был составлен на немецком языке в 1733 г. ^[3]. Собственно этнографическая часть документа имела название «Наставление о том, на что надлежит обращать внимание при описании народов, в особенности сибирских» и включала статьи, связанные преимущественно с описаниями нравов и обычаев.

В 1848 г. знаменитый русский этнограф Николай Иванович Надеждин разработал «Инструкцию этнографическую»,котораявключала ряд вопросов, относящихся к музыкальному фольклору. Надеждин был первым, кто в отечественной науке сформулировал необходимость фиксации «музыки, напевов песен» ^{[4, с. 26]}. Данная инструкция была созданав рамках научной деятельности Русского географического общества (в период с 1850 по 1917 годы Общество именовалось Императорским, поэтому в дальнейшем аббревиатура РГО или ИРГО используется нами далее в зависимости от исторического контекста). Впоследствии этот документ неоднократно переиздавался (в 1852 и 1877 гг.), в том числе в региональной периодике. Кроме того, инструкция была размножена в виде отдельных оттисков и разослана по всей России, что стимулировало деятельность по сбору фольклорно-этнографических материалов на местах ^{[2, с. 13]}.

Специальный интерес к области музыкального фольклора впервые получил отражение в 1865 г., когда было опубликовано «Письмо О. Кольберга в редакцию “Варшавской Библиотеки”» (на польском языке). Это была первая этнографическая программа, где были обозначены принципиальные теоретические положения о записи народной музыки. Документ включал преамбулу, где излагались общеметодологические предпосылки (цели и задачи, обращение к согражданам за содействием в сборе фольклорно-этнографических материалов, требование обязательной паспортизации присланных данных и др.) и собственно анкету. В переводе на русский язык документ был опубликован и исследован в работе И. А. Утенковой-Шалапак ^[15].

В трех из одиннадцати пунктов программы Кольберг обозначил необходимость записывать музыку в песнях (в том числе, обрядовых) и танцах, а также конкретизировал требования, предъявляемые к фиксации фольклора. В Разделе 8 «Песни» собиратель советовал нотировать образцы фольклора и отражать в записи особенности местного говора; в Разделе 9 «Танцы» просил приводить «их описание и, по возможности, ноты» ^{[15, с. 116]}. В Разделе 10 «Обряды» находится несколько подпунктов анкеты, относящихся к записи свадебных обычаев (а) и «песен, музыки, танцев», в разделе о крестинах (б) обозначена необходимость записывать «напевы», а в похоронном обряде (в) — «напевы и речи» ^{[15, с. 116]}. После рассылки анкеты и последующего поступления фольклорно-этнографических материалов от заинтересованных лиц, а также в ходе самостоятельной работы по сбору образцов народного творчеств Кольберг сформировал обширный архив. Записи польского собирателя были опубликованы в монументальной многотомной серии «Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce» («Народ: его обычаи, образ жизни, язык, предания, пословицы, обряды, поверья, развлечения, песни, музыка и танцы») и других изданиях.

Важное историческое значение имеет «Программадля изучения инструментальной музыки» (1869) князя В. Ф. Одоевского, представленная им на Первом археографическом съезде в Москве ^[5]. Созданный им документ в определенной мере конспективен и не содержит сведений о методики фиксации фольклорных материалов. Интерес Одоевского был связан с проблемой выявления «исконных» и «заимствованных» музыкальных инструментов, в том числе, употреблявшихся в России до ХVIII в. Заявленные учёным положения не были реализованы из-за скорой смерти автора, но некоторые его идеи получили развитие в деятельности профессора Петербургской консерватории, музыкального критика, композитора и фольклориста А. С. Фаминцына. Первые документальные сведения об инструментальной музыке фольклорной традиции были представлены в его работе «Гусли — русский народный музыкальный инструмент» ^[16].

Из анализа материалов, приводимых в монографии Фаминцына, становится ясно, что в изучении народных инструментов им еще на предварительном этапе были сформулированы основные методологические позиции, своего рода программа— теоретический базис проводимого исследования, озвученные на лекциях в Петербургской консерватории. «Вскоре после того, как все вышеизложенное было мною написано и отчасти сообщено аудитории [выделено мной. — И. П.] на лекциях моих, читанных в С.‑Петербургской консерватории в начале 1889 года, в музей консерватории поступило драгоценное пожертвование Петра Григорьевича Васильева, — экземпляр действительных русских первобытных гуслей, приобретенный жертователем у крестьянина С.-Петербургской губернии, Лужского уезда, 2-го стана Яблонецкой волости, деревни Деевой горки, Трофима Ананьева <…>. Все приводимые здесь сведения о Трофиме и его гуслях, о строе последних, о способе игры на них, и т. д., обязательно доставлены мне г. Васильевым, в ответе на поставленные ему мною вопросы [выделено мной.— И. П.], которые я просил предложить старому гусляру» ^{[16, с. 68]}.

Из книги Фаминцына прямо следует, что в ходе общения с Т. Ананьевым собиратели — студент консерватории Г. А. Маренич и уже упоминавшийся выше П. Г. Васильев — охватили достаточно обширный круг тем. «На предложенные Трофиму вопросы, не знает ли он, какого вида были гусли в глубокую старину, как и при каких обстоятельствах на них играли, не знает ли он чего-нибудь о псалтире, о цимбалах (инструментах, родственных гуслям <…>), он отвечал, что ничего не знает, и мог дать сведения только о своей собственной игре и своего дяди. Он прибавил, что ему неизвестно также, существуют ли в настоящее время у кого-либо гусли, подобные его собственным» ^{[16, с. 74]}.

В ходе полевой работы собиратели точно описали положение гуслей во время игры («Гусли держатся играющим наискось на коленах, причем край длиннейшей стороны инструмента упирается на колена; крыло его оказывается в таком случае обращенным к левой руке играющего, а головка — к правой; корпус же инструмента покоится плашмя на животе играющего» ^{[16, с. 70–71]}), а также тщательно зафиксировали технические приемы исполнения.

Приведем некоторые фрагменты.

О технике игры левой рукой. «Играющий ставит посреди инструмента три пальца левой руки, вертикально, между струнами: безыменный палец — между струнами 2-й и 3-й (fa–sol), средний — между 4-й и 5-й (la–si) и указательный — между 6-й и 7-й (do–re). Пальцы эти, касаясь левым своим боком струн fa, la и do, заглушают их и дают свободно звучать прочим струнам: mi-bеmol, sol, si и re; передвигая немного те же пальцы в другую стороны, т. е. касаясь правым их боком струн sol, si и re, играющий заглушает эти тоны, а свободно звучат тогда прочие струны: mi-bеmol, fa, la и do» ^{[16, с. 71]}.

О технике игры правой рукой. «Способ игры Трофима довольно оригинальный: сложив один на другой пальцы правой руки, большой, указательный и средний, он водит ими как плектром, по струнам взад и вперед у самой головки инструмента, бряцая по струнам ногтями (впрочем, иногда он ударяет по струнам и мягкой и мягкой стороной пальцев) и издавая постоянно, смотря по положению пальцев руки, один из двух аккордов: fa-la-do или sol-si-re» ^{[16, с. 71]}.

О приеме педали на нижнем звуке звукоряда.«…нижней струны (mi-bemol — “подголоска”, по выражению Трофима) он касается не всегда; но тон этот не перестает во все время игры звучать, как педаль, и, смягчая резкую, на наш слух, последовательность чистых квинт и сообщая ей своеобразную гармоническую неопределенность, придает известную прелесть данной последовательности» ^{[16, с. 71]};

В книге Фаминцына была впервые представлена нотация гусельной игры и оговорены принципы ее осуществления. Записать живой музыкальный материал от Трофима Ананьева, которому на момент записи было 95 лет, собирателям удалось «лишь вследствие настоятельной просьбы г. Васильева» ^{[16, с. 71]}, что дает весьма точное представление о методике полевой работы.

Еще в 1875 г. в свет вышла «Программа юго-западного отдела ИРГО для собирания сведений по этнографии», включающая в том числе вопросы по народной музыке ^[11]. Автор программы не обозначен, но можно предположить, что документ является результатом коллективной работы сотрудников ИРГО.

Отсылки к народной музыке рассредоточены в разных разделах программы. Так, например, в Разделе 3 «Наклонности, привычки, обычаи и обряды народа» в пункте 40 о народных танцах отмечено, что «желательно иметь и музыку танцев» ^{[11, с. 28]}. В Разделе 6 «Произведения словесного народного творчества» обозначена рекомендация нотировать образцы музыкального фольклора: «При доставленной песне, записанной с точным удержанием местного выговора и оборотов речи, следует непременно упоминать, где она записана, от кого и когда? Желательно иметь и напевы песен, записанные на нотах» ^{[11, с. 62]}.

В примечаниях к Разделу 6 приведены подробные рекомендации по методике сбора фольклора, учитывающие психологические аспекты работы с носителями традиции. «Для руководства собирателям предлагается следующее наставление. Прося певца или певицу пропеть или рассказать известную уже песню сказку, следует напоминать им о разных исторических событиях, лицах и проч. Записывать думы и песни следует сначала со слов, т. е. заставить певца сначала рассказать думу или песню, так как она поется, не торопясь, припомнивши то, что следует говорить; записавши со слов, заставить пропеть то же самое; во время пения необходимо внимательно следить, так ли записано со слов, как поет певец, и дополнять пропуски или исправлять ошибки» ^{[11, с. 62]}. В числе важных методических рекомендаций обозначена необходимость записывать фрагменты песенных текстов, в особенности относящихся к раннему историко-стилевому слою фольклора. «После следует просить певца или певицу, чтоб объяснили непонятные слова, выражения; <…> также со слов певца или певицы следует записывать, которая дума или песня древнее по замечанию певца или певицы. Если певец не помнит всей какой-либо думы или песни, то записывать и отрывки, даже если бы они заключались в нескольких стихах, или если бы певец не мог их пропеть, а только рассказал урывками» ^{[11, с. 63]}.

Обращает на себя внимание внимательность составителей программы к оформлению фольклорных текстов: «Следует замечать, где следует ставить ударения на слогах, и записывать каждую букву, как она произносятся певцом или рассказчиком» ^{[11, с. 63]}; «если же кто из доставляющих будет держаться своего особого правописания, то желательно видеть и подробные указания о том, какие им приняты знаки для выражения каких оттенков звуков народной речи» ^{[11, с. 64]}.

Немаловажное значение имеет вопрос о паспортизации данных, не потерявший своей актуальности до настоящего времени, а также поиске новых знатоков фольклорного наследия: «Певцов или рассказчиков следует расспрашивать: о их имени и фамилии; где когда и у кого выучился думе, песне или слышал предание? Кто именно, кроме него, еще знает думы, песни, предания и пр.?» ^{[11, с. 63]}. Авторы опросника просят также «сообщать и биографические сведения о певцах и рассказчиках и сведения о том, к какому классу народа принадлежит певец» ^{[11, с. 63]}.

Основной список вопросов по музыкальному фольклору входит в Раздел 8 «Искусства», который включает подраздел «С» «Музыка и пение», состоящий из 14 пунктов, по несколько вопросов в каждом. Первые 5 пунктов посвящены исключительно музыкальным инструментам и инструментальной музыке, остальные могут быть отнесены как к инструментальному, так и вокальному фольклору. Вопросы в пунктах 6–10 связаны с народной терминологией, репертуаром, составом певческих или инструментальных ансамблей.

В пункте 9 представлены исключительно редкие для документов данного исторического этапа вопросы, связанные с исполнительством, а также восприятием фольклора носителями традиции: «Как сам народ понимает и объясняет разницу между быстрым и медленным пением? Какие названия употребляются для разных родов скорости музыки и пения? Какие способы притопывания, примахивания в лад песни употребляются в народа? Как разделяют такт (на двойной, тройной и т.п.) неграмотные музыканты и певцы и есть ли название у этих разных тактов?» ^{[11, с. 98]}. И далее эти вопросы развиваются в пункте 10: «Как народ понимает и объясняет способы подпевания в лад или в тон при пении многих голосов?» ^{[11, с. 99]}. Обратим внимание на то, что формулировка данных вопросов предполагает хорошую ориентацию составителей программы в народной музыкальной терминологии.

Наконец, в пункты 11–14 включен круг вопросов, который можно было бы определить как музыкально-социологические: в пункте 11 – влияние городских, «заводских» романсов и песен на крестьянскую культуру, проникновение солдатского репертуара в деревенскую среду, «насколько сильно это влияние и легко ли народ бросает свои песни ради этих новых песен»; в пункте 12 – «Как народ объясняет появление новой песни в данной местности», каков статус народных певцов в родной среде – «Каким почетом пользуются певцы народные, и как народ на них смотрит»; в пункте 13 – «Как и кем составляются и обучаются хоры при церквях, синагогах? Что и как они поют? Участвуют ли они в колядках и других народных увеселениях светского характера? Какое влияние на напевы народных песен они оказывают в таком случае?»; наконец, в пункте 14 – «Существуют ли школы певцов-старцев? Как они устроены? Кто обучает и кто в них учится? Каков способ обучения в них?» ^{[11, с. 99]}.

Данная программа имела чрезвычайно важное историческое значение и проложила путь к методическим рекомендациям позднейшего времени. Возможно, на эту программы ориентировались сотрудники «Песенной комиссии по собиранию русских народных песен с напевами», образованной при Отделении этнографии ИРГО в 1884 г. во главе с Тертием Ивановичем Филипповым (1825–1899) — российским государственным деятелем и собирателем народных песен. Целью деятельности Комиссии являлась фиксация «чисто-русских народных песен с напевами» ^{[6, с. VIII]}. По сведениям А. И. Васкул, в 1880–1900-е гг. Песенная комиссия организовала и провела одиннадцать экспедиций ^[1], в которых участвовали этнограф и филолог Федор Михайлович Истомин (1856–1919), музыканты Георгий Оттович Дютш (1857–1891), Сергей Михайлович Ляпунов (1859–1924) и ряд других собирателей.

В двух томах «Песен русского народа» ^[6],[7] достаточно полно и подробно раскрыты формы, способы и принципы работы собирателей в полевых условиях. В предисловии в первому тому Ф. М. Истомин в деталях описал некоторые принципы организации экспедиционной работы — например, взаимодействие с властями, без помощи которых организации сбора фольклора была бы затруднительна. «При этом особенное внимание обращалось на то, чтобы исполнитель наших приказаний <…> не требовал [здесь и далее слова, выделенные курсивом, в оригинале даны разрядкой. — И. П.] к нам людей, а приглашал; и нужно заметить, что это соблюдалось; <…> в большинстве случаев приходилось иметь дело с крестьянками, которых, по выражению одного сотского, “для песен на веревочке не приведешь”; успех мог оказаться только тогда, когда на стороне власти было действительное понимание дела и умение растолковать его сущность» ^{[6, с. Х–ХI]}.

Из предисловия мы также узнаем о конкретных методических принципах организации процесса сбора фольклора, например: «песни с мужских и женских голосов записывались нами отдельно»; «для удобства усвоения напева, в пении участвовало не более трех голосов»; «с голоса замужних крестьянок <…> записывались нами лишь причитания»; «с одного <…> голоса певцов или певиц записывались былины, духовные стихи и лишь некоторые из протяжных напевов», «слова песен и напев записывались во время самого пения»; «для проверки как слов, так и напева песни <…> повторялись» и др. ^{[6, с. ХI–ХII]}. Принципиальной установкой, в полной мере реализованной в работе собирателей Песенной комиссии, стала точная фиксация контекста бытования песен и паспортных данных исполнителей (указания на «местность и имена поющих»), а также «связанный с песенным делом своеобразный народный словарь» ^{[6, с. ХII]}.

Огромную ценность имеет представленная на страницах «Песен русского народа» терминология, в особенности, музыкальная. «Подобно тому, как мы привыкли различать в песне слова и напев, народ на севере строго различает в ней слова и проглáсицу; нашему выражению запеть песню соответствует народное строго установленное заводить песню; отсюда запевало в женском хоре слывет под именем заводчицы <…>; пропеть песню нередко значит сделать песню. Существуют в народе и свои названия для обозначения ритма: скорый и медленный темп сохраняет у него свои названия: крутого и отлогого; “не круто пойте, девушки, им ведь надо и прогласицу списать”, так замечают они друг другу, содействуя нам в нашей работе» ^{[6, с. ХVI]}. Народная певческая терминология связана с эстетическими представлениями, существующими в данной традиции: «“Заводить с конца” соответствует нашему спеть сначала. Песня, по народному воззрению, представляется, по-видимому, как нечто о двух концах, причем разумеется конец передний и задний; начало песни является для них чем-то непонятным» ^{[6, с. ХVII]}.

Некоторые вопросы, адресовавшиеся песенникам из народа, были непосредственно воспроизведены на страницах издания вместе с полученными на них ответами. Давая характеристику состоянию песенных традиций Русского Севера в середине 1880-х гг., Ф. М. Истомин сетовал: «Обрядовых песен, приуроченных к кругу сельских праздников, почти не встречается; на вопросы: какие песни поются в тот или иной праздник, или, когда поется та или другая песня? — ответ в большинстве случаев является один и тот же — “всякие песни поются в праздники”, и “всегда песня поется”» ^{[6, с. ХVII]}. Последовательно задавая, тем не менее, этот вопрос носителям традиции, собиратели получили информацию о песнях, приуроченных к конкретным обрядовым ситуациям. «Только в Шенкурском уезде Архангельской области нам удалось отметить две, три песни, самими певцами охарактеризованные, как песни “троицкие”, и в Сумском Посаде, Кемского уезда, песни качельные, приуроченные к весенним празднествам» ^{[6, с. ХVII]}.

Преимущественное внимание членов Комиссии к песенному фольклору несколько затемнило их интерес к инструментальной музыке. Тем не менее, во второй экспедиции, состоявшейся в 1893 г., С. М. Ляпунов зафиксировал наигрыши на пастушеском рожке (Вологодская губерния) и черемисских гуслях (Вятская губерния), дал оценку состоянию северно-русской традиции в связи с засильем «самого антимузыкального инструмента — гармонии»: «При почти совершенном исчезновении музыкальных инструментов такое распространение гармоней становится тем более печальным, так как ее влияние не встречает противодействия в кое-где сохранившихся остатках народной инструментальной музыки» ^{[7, с. 354]}.

Таким образом, впервые в экспедициях Песенной комиссии ИРГО и опубликованных по их результатам научных изданиях вопрос о том, «как» необходимо записывать фольклор, оказался не менее важен, чем «что» надлежит фиксировать. Это был существенный прорыв в истории науки, подкрепленной методической составляющей.

Особое положение среди дореволюционных программ занимают документы, разработанные Обществом любителей естествознания, антропологии и этнографии (далее — ОЛЕАиЭ) при Московском университете:

1) Программа для собирания этнографических сведений (1887), составленная Николаем Андреевичем Янчуком (1859–1921), Евгением Ивановичем Якушкиным (1826–1905) и Михаилом Николаевичем Харузиным (1860–1888), включала среди прочего вопросы по музыкальному фольклору. Данная программабыла связана с деятельностью Этнографического отдела ОЛЕАиЭ. В связи с тем, что основной задачей Отдела являлось создание разветвленной сети корреспондентов в различных губерниях России, потребовались документы, регулирующие деятельность собирателей на местах. Оформленная в 1887 г., а в 1889 г. изданная в журнале «Этнографическое обозрение», Программа содержит ряд вопросов по народной музыке, но музыкальный фольклор еще не является в ней предметом основного внимания.

2) Программа для собирания народных песен и других музыкально-этнографических материалов (1902, переиздана в 1906) ^[9], разработанная членами Музыкально-этнографической комиссии (далее МЭК) — специального подразделения, возникшего в системе ОЛЕАиЭ в 1901 г. В работе МЭК в разные годы принимали участие такие известные собиратели и исследователи фольклора, композиторы как: Е. Э. Линева, А. Л. Маслов, А. М. Листопадов, А. В. Марков, Д. И. Аракишвили, А. Т. Гречанинов, С. И. Танеев, В. В. Пасхалов, И. С. Тезавровский, М. М. Ипполитов-Иванов, В. С. Калинников, а председателем являлся Н. А. Янчук. Программа МЭК была полностью сконцентрирована на вопросах собирания народной музыки. Документ представлял собой коллегиальную работу членов Комиссии, а ее редактором стал выдающийся русский музыковед-фольклорист Александр Леонтьевич Маслов (1876–1914).

Сожалея о том, что первыми собирателями были «преимущественно словесники, филологи, не имевшие вовсе или имевшие мало понятия о музыке, которая требует специальной подготовки» ^{[17, с. 1]}, Н. А. Янчук замечал: «должны быть привлечены в совместной деятельности все имеющиеся в наличности в разных пунктах России научно-музыкальные силы, которые должны группироваться около местных провинциальных ученых учреждений и обществ, образуя собою специальные песенные или музыкальные комиссии, обеспеченные специальным бюджетом» ^{[17, с. 4]}.

К изучению этого документа обращались многие исследователи ^[2],[8],[12]. Оценивая историческое значение Программы МЭК,Васкул определяет ее ведущую функцию как методическую — это своеобразное руководство собирателям, в особенности, начинающим ^{[2, с. 16]}.

В качестве непременных требований к оформлению музыкально-этнографических данных в Программе МЭК указаны нормативные для того времени принципы паспортизации (пункт 22): «При каждой песне должны быть следующие сведения: подробное обозначение места записи с указанием приблизительного расстояния от ближайших городов, фабричных центров и железной дороги, имя, отчество и фамилия певца, также его возраст и род занятий, а если он выдающийся, то и его краткая биография, с указанием, у кого он перенял свои песни» ^{[10, с. 70]}. Для планирования экспедиционной деятельности в Программу было внесено пожелание (пункт 23) об указании «местностей, отличающихся обилием песен, особенно старинных» ^{[10, с. 70]}.

В Программе МЭК была также сформулировананеобходимость записывать песни «с сохранением местного говора, обозначая его особенности, в случае надобности, какими-нибудь условными знаками (которые должны быть пояснены) и выставляя над словами ударение в тех случаях, где оно отступает от обычного» (пункт 18). В пункте 17 указывалось, что «текст песен непременно должен записываться с голоса (т. е. как певец поет)», а «записывающий должен следить не столько за смыслом песни, сколько за точным воспроизведением ее текста со всеми слогами, хотя бы кажущимися лишними» ^{[10, с. 69]}.

В качестве специальной программной установки поставлена задача описания контекста — в пункте 19: «Каждая записанная песня должна сопровождаться объяснением собирателя: когда она поется (время года), при каких случаях, как поется (хором мужским, женским, детским или одиночно), к какому разряду песен относится и как в данной местности этот разряд называется» ^{[10, с. 69]}; в пункте 20: «Если данная песня в народном исполнении является как составная часть какого-нибудь обряда или сопровождает какую-нибудь игру, то соответствующий обряд или игра должны быть подробно описаны» ^{[10, с. 70]}.

В ПрограммеМЭК существенно расширено и уточнено предметное поле музыкально-этнографических исследований. Впервые в одном документе присутствуют общие вопросы, относящиеся к изучению как песенного, так и инструментального фольклора, причем, как сказано в пункте 11, «образцы инструментальной народной музыки, почти неизвестные в существующей этнографической литературе, крайне желательны» ^{[10, с. 69]}. В пункте 24 указывается на то, что кроме нотаций приветствуется доставка в комиссию иных материалов, среди которых: «старые рукописи и книги с песнями, музыкальные инструменты или фотографические снимки с них, а также фотографии выдающихся певцов, певиц и музыкантов» ^{[10, с. 70]}.

Пункты с 25-го по 29-й Программы МЭК полностью посвящены народному инструментализму. Кроме перечня вопросов о размере, устройстве, материалах изготовления инструментов, описаний способов игры и музыкального строя, сведений о репертуаре (пункт 25), формулируются вопросы музыкально-социологического плана. Приведем некоторые выдержки из Программы МЭК — пункт 26: «Существуют ли в данной местности особые любители и специалисты-музыканты из народа? Каково их общественное положение? У кого они учились?»; пункт 27: «Не сохранилось ли воспоминаний и рассказов о прежних певцах и музыкантах?» ^{[10, с. 70]}. Примечательна и поисковая направленность программы, в которой собирателям предлагалось фиксировать сведения не только об активно бытующем инструментарии, но и обнаруживать свидетельства о старинных музыкальных орудиях, уже вышедших из употребления, давать «их описание, хотя бы приблизительное, или рисунок» — см. пункт 28 ^{[10, с. 70]}.

Ряд вопросов Программы МЭК сформулирован так, что в равной степени относится к записи и вокальной, и инструментальной музыки. Например, пункт 1 изложенследующим образом: «Записывая песни и другие виды народной музыки необходимо как можно точнее, не обращая внимания на кажущиеся иногда неправильности против современного строя. Если записывающий уверен, что поющий или играющий на каком-нибудь инструменте берет на наш слух фальшивые ноты (напр., в сравнении с звуками хорошо настроенного фортепиано), то это нужно непременно отметить какими-нибудь знаками, хотя бы, напр., так: когда певец поет ноту среднюю между си-бемоль и си-бекар [в оригинале бемоль и бекар здесь и далее обозначены нотными знаками. — И. П.] то знак си-бемоль или си-бекар следует поставить в скобках, или в таких случаях следует прибегнуть к каким-нибудь другим обозначениям, объяснив точно свои знаки» ^{[10, с. 68]}.

В Программе МЭК детализирован круг фольклорных жанров, рекомендуемых к первоочередной фиксации собирателями — в пункте 9: «старинные песни», которые «можно найти в местах удаленных от культурных центров, в стороне от заводской или фабричной жизни и не имеющих с таковыми близких сношений (напр., посредством отхожих промыслов)»; в пункте 10: «исторические песни, духовные стихи и обрядовые песни; желательны также записи песен бытовых, рабочих, тюремных, фабричных, семейных, детских, игровых, колыбельных, частушек и других»; «возгласы продавцов, припевы рабочих» ^{[10, с. 68]}.

Исторический контекст создания Программы МЭК оказал непосредственное влияние на рекомендуемые формы фиксации музыкального материала. Поскольку наряду со слуховыми нотациями в фольклористический обиход начала ХХ веков активно включалась звукозаписывающая техника, это также получило отражение в нескольких пунктах изучаемого документа.

Новизна Программы МЭКв отличие от всех предшествующих документов подобного типа заключается в подробнейших и тщательных рекомендациях по нотной фиксации народной музыки. В тексте последовательно оговариваются все аспекты отражения музыкальной организации: звуковысотность, ритм, метр, темп, исполнительские особенности, в том числе, с привлечением народной терминологии. Поскольку степень музыкальной грамотности потенциальных собирателей не всегда могла быть достаточной для записи напевов, характерна рекомендация по применению цифровых способов нотации — в пункте 3: «Длительность нот должна быть выражена преимущественно нотными знаками, на линейной системе. Допускаются также записи цифрами» ^{[10, с. 68]}. Как известно, цифровые нотации применялись для записи фольклора на раннем этапе этномузыкологии (В. Ф. Одоевский, финский собиратель Э. Лённрот, норвежский фольклорист Л. М. Линнеман), а также характеризовали довольно типичные для народных исполнителей аутентичные способы записи музыки, или этнонотирование ^[9].

В отношении фиксации музыкальной формы рекомендовались два подхода (см. пункт 13): 1) запись первых двух-трех куплетов, если форма стабильная; 2) запись мелодии «от начала до конца», если она представляет собой «неразрывное целое» ^{[10, с. 69]}. Согласно программным требованиям (см. пункт 17), все мелодические повторы должны были быть отмечены, представлены «с разделением на строфы, если таковое действительно существует»; по аналогии с музыкальной структурой, «отдельные слова и выражения <…> не должны быть пропускаемы при повторении, как это нередко делается собирателями, а все должно быть записано» ^{[10, с. 69]}.

Лояльность составителей Программы МЭК по отношению к обязательным для того времени нормам оформления музыкальных текстов заключается в том, что (см. пункт 4) «обычно принятое в музыке подразделение на такты черточками при записывании народной музыки может быть отброшено» или (в пункте 2) в ключе выставляются «только те знаки повышения и понижения (диез, бекар, бемоль), которые постоянно встречаются в самой мелодии»; как альтернатива, рекомендуется «не выставляя знаков в ключе, ставить их перед теми нотами, где они встречаются в мелодии» ^{[10, с. 68]}.

Ядро Программы МЭК составляют методические рекомендации, непосредственно относящиеся к организации процесса записи музыкальных текстов (пункты 12–17). Здесь обращают на себя внимание психологические аспекты подготовки исполнителя к пению или игре, отсутствующие во всех программах предшествующего периода. Так, в пункте 12 значится: «Прежде чем приступить к записыванию народной мелодии, нужно заставить певца или музыканта припомнить мелодию и дать возможность ему утвердиться в ней. Песни, приуроченные к извечному времени года и обстановке, лучше записывать при этих условиях, т. е. в такую минуту, когда певец находится в соответствующем настроении» ^{[10, с. 69]}.

Весьма любопытна изложенная методика взаимодействия народного исполнителя и собирателя в ходе нотирования (пункт 14). «Технический прием при записывании одноголосной мелодии может быть применен следующий: если не удастся точно запомнить весь напев, собиратель записывает только то, что успел запомнить (конечно, безусловно верно), а потом он сам поет то, что успел записать; затем певец вновь повторяет мелодию и продолжает песню, и тогда уже собиратель записывает продолжение мелодии. Таким образом происходит взаимная проверка между певцом и собирателем» ^{[10, с. 69]}.

В Программе МЭК предлагалась универсальная для того времени методика фиксации многоголосия (пункт 16). Отдавая отчет в сложности выполнения такой задачи для музыканта-любителя, составители советовали два приема нотирования по слуху: 1) «следует кроме главного голоса записать по крайней мере те созвучия, которые хорошо расслышаны»; 2) фиксировать «одну и ту же песню у разных певцов из одного и того же хора, по возможности различных по тембру голоса и лучших как исполнителей», а затем сводить в многоголосную партитуру ^{[10, с. 69]}.

Наконец, постулируемый в Программе МЭК (см. пункт 8) принцип выбора хороших певцов и певиц, «как в отношении репертуара, так и в отношении лучших вариантов», а также внимание к более опытным пожилым людям на многие годы определяют критерии поиска информантов в ходе экспедиционной работы ^{[10, с. 68]}.

Программа МЭК стала вершиной развития специальных программ, посвященных сбору и изучению фольклора в дореволюционной период российской науки. В ней были подняты на качественно иной уровень достижения предшествующего периода, заявлены положения, надолго определившие пути развития музыкальной фольклористики, вплоть до настоящего времени. Данная Программа заняла особое место в российской науке как документ инструктивно-методического плана, аккумулировав уровень научных знаний в области этномузыкологии на рубеже ХIХ–ХХ веков и подготовив почву для научного собирания и изучения фольклора на протяжении ХХ и в ХХI веке.

Итак, исследование программ для собирания образцов народного творчества от истоков и до начала ХХ в. позволило уяснить особенности раннего этапа формирования научной мысли о музыкальном фольклоре. Как показала проведенная работы, в программах, обозначающих нормы и принципы записи народных песен и наигрышей, ранее других происходило вызревание и закрепление музыкально-теоретической базы фольклористических исследований. В этих документах также получила отражение народная музыкальная терминология, составляющая основу современных когнитивных исследований в области традиционной культуры. Привлечение широкого круга источников и их анализ позволил выявить основные вехи в истории отечественной фольклористики и этномузыкологии, связанные со становлением и развитием методов фиксации народной традиционной культуры как по инструктивным документам (программы), так и по научным публикациям, где применялись данные методики. Некоторые программные установки, сформулированные в документах второй половины ХIХ в., были в полной мере оценены фольклористками и этномузыкологами лишь в советской период. Например, социологические аспекты традиционной народной культуры получили развитие в основополагающем документе Климента Васильевича Квитки (1880–1953) «Профессиональные народные певцы и музыканты на Украине (Программа для исследования их деятельности и быта). Таким образом, программы для собирания народного творчества, в том числе музыкального, оказались органически вписаны в общую панораму истории отечественной этномузыкологии.