Тринадцать пятиголосных мадригалов «Из Рубайят Омара Хайяма» Сергея Екимова: к проблеме современного метода анализа полифонических циклов для хора a cappella

Кошкарева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения профессор, заведующая кафедрой «Дирижирование академическим хором», Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова 109147, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Марксистская, 36 Koshkareva Natalya Vladimirovna PhD in Art History Professor, Head of the Department of Conducting an Academic Chorus, State Musical and Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov 109147 Marksistskaya street, Moscow, 109147 Russian Federation nkoshkarevav.@gmail.com Другие публикации этого автора

Плюрализм музыкального мышления, столь характерный для сегодняшнего дня, а также классическая многоуровневая система музыкального образования, сохранившаяся в России, влияют на стремительное развитие композиторского творчества и хорового исполнительства. Для современной музыкальной России характерен постоянный рост числа фестивалей и конкурсов (профессиональных и любительских, взрослых и детских), на которых звучат открываются новые имена, звучат премьерные исполнения высокохудожественных произведений.

Феномен современного хорового композиторского творчества заключается в органичном синтезе двух направлений — сохранении традиций русского музыкального искусства, обращении к параметрам западноевропейской музыки, а также претворении новых техник композиторского письма и стилевых направлений: примером может послужить творчество Г. Свиридова, В. Рубина, Р. Леденёва, В. Кикты, В. Гаврилина, А. Ларина, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке, Р. Щедрина, А. Ларина и многих других. Кроме того, глобализация культурных процессов повлияла на усиление роли полифонии и циклизации в отечественном хоровом композиторском творчестве. Это обусловлено тем, что в полифонических циклах музыкальные образы представлены не в статике, а в динамике развития. Данный факт подводит к вопросу контекстного прочтения стихотворений, так как необходимое обретение подлинного смысла возможно лишь в соотнесении друг с другом частей единого целого (к числу таких циклов принадлежат «Посвящение Марине Цветаевой» С. Губайдулиной, «Книги канцон» Ю. Фалика и другие).

Таким образом, среди разнообразных вопросов современного искусствоведения именно проблематика циклических форм в хоровой музыке начинает занимать все более видное место. Однако к настоящему моменту мы имеем все основания сказать, что «проблема хоровых циклов», в частности полифонических, в отечественном музыкознании до сих пор не ставилась как самостоятельная. В своих работах авторы (Е. Ручьевская ^[13], С. Скребков ^[17], В. Бобровский ^[2], Н. Кошкарева ^[9], В. Красов ^[10]) стремились так или иначе понять саму природу этого сложного явления, очертить его стилистические границы. Отдельные параметры данной темы входили в теоретические разработки о стилистических особенностях хорового письма того или иного композитора (О. Тарасова ^[18], Т. Хроменко ^[22], Э. Мнацакян ^[11] и другие). В тоже время всякий ученый, приступающий к изучению циклических форм в хоровой музыке, сталкивался с ситуацией, что цикл не является специфической стабильной структурой, а допускает безграничное количество вариантов (в отношении количества частей, исполнительского состава, поэтической основы и так далее). Цикл оказывается явлением достаточно зыбким, как бы ускользающим из-под власти строгих формулировок и определений.

Обращение к полифоническим циклам для хора a cappella характерно для многих современных авторов, в частности С. Губайдулиной, Т. Корганова, Вл. Агафонникова и других. Композиторы выходят за строгие, исторически сложившиеся рамки полижанровых полифонических диптихов (прелюдия и фуга, инвенция и фуга, хорал и фуга). Наиболее популярным у современных авторов стали мноножанровые циклы мотетов, мадригалов, канцон. В этом ракурсе с точки зрения жанрово-стилевых параметров композиторского письма особенно интересны хоровые циклы С. Екимова, которые пока не нашли должного осмысления в научных трудах. Некоторым вопросам композиторского стиля С. Екимова посвящены отдельные статьи Д. Бегунович ^[1], А. Рыбалко ^[14], А. Трухановой ^[19], чем и определяется актуальность выбранной темы. Новизна исследования заключается в том, что в нем впервые предложены аспекты современного метода анализа полифонических циклов для хора a cappella. Объектом нашего исследования станет сочинение «Из Рубайят Омара Хайяма» С. Екимова, которое еще не подвергалось музыковедческому анализу. Цель исследования — определить параметры циклизации и приемы обновления современными музыкальными средствами старинной формы и техники полифонического письма в хоровой музыке a cappella. Методология основана на взаимодействии двух областей музыкальной науки: музыковедения и хороведения. В этой связи отметим, что решение поставленных задач потребовало изучения теоретических трудов, посвященных различным вопросам полифонии (Т. Мюллера ^[12], Ю. Холопова ^[21], В. Фраенова ^[20], Н. Симаковой ^{[15, 16]}, И. Кузнецова ^[8]) и жанрово-стилевым ориентирам современной отечественной хоровой музыки (Высоцкая М. и Григорьева Г. ^[3], Гуляницкая Н. ^{[4, 5]}, А. Ковалев ^[7]).

Сергей Викторович Екимов (род. 1974) — петербургский композитор и хоровой дирижер (закончил Санкт-Петербургскую консерваторию — класс проф. Ф.М. Козлова), параллельно занимался композицией в классе Ю.А. Фалика. Является деканом факультета композиции и дирижирования, заведующим кафедрой хорового дирижирования Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского- Корсакова, профессором Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена, художественным руководителем Хора студентов петербургской Консерватории, Концертного хора института культуры и Женского хора Санкт-Петербургского музыкального училища имени Н.А. Римского-Корсакова ^[6]. Среди наиболее значительных сочинений С. Екимова — «Missa brevis» для солистов, камерного хора и инструментального ансамбля (2002), «Stabat Mater» (Светлой памяти А. Петрова) для солистов, двух хоров и инструментального ансамбля (2006), «Miserere» (Памяти М. Ростроповича) — композиция для виолончели и женского хора (2007), Три хоровых концерта — на стихи Е. Юпашевской (1992), Ф. Гарсия Лорки (1993–96, 2-я ред. — 1998) и «Последнее посвящение» на стихи А. Ахматовой (2006, 2-я ред. — 2009), «Последнее счастье — Ты…» — четыре канцоны для смешанного хора a cappella на стихи Николая Гумилева (1993–94), «Бесконечная осень» — восемь пятистиший из древнеяпонской лирики для сопрано, меццо-сопрано и фортепиано (2002).

Хоровойцикл для женского вокального ансамбля a cappella «Из Рубайят Омара Хайяма» в переводах Г. Плисецкого, С. Липкина, О. Румера является уникальным в современной хоровой музыке, так как до Сергея Екимова никто из отечественных композиторов к поэтическому наследию восточного поэта и философа не обращался (работа над циклом шла с 2009 по 2012 годы)

Рубаи Омара Хайяма — стихи философского содержания, посвящены смыслу жизни и человеческого бытия, затрагивают вечные вопросы человеческого существования, актуальные и сегодня. В его поэзии культ вина и любви, противопоставляемый бессилию человеческого разума, обнаруживает явное сходство с суфийскими идеями. Восхваление вина и любви представляют собой метафоры: под вином понимается духовная радость, а любовь — восторженная преданность Богу.

Использование в названии слова «мадригал» становится знаком изысканного и высокого лирического жанра. Многосоставная моножанровая циклическая композиция обусловлена сложным миром рубайят Омара Хайяма. Ключевым числом циклизации становится «3». Сакральный смысл чисел, в частности идея триединства, составляет основу многих древних философских и религиозных учений.

В центре располагаются девять мадригалов, объединенные темой любви. Их можно разделить на три трехчастные мини-цикла (№№ 3-5, 6-8, 9-11). В каждом кульминацией является последний (третий) мадригал: №5 «Когда песнь любви запоют соловьи» — лирико-философский центр; №8 «Меж твердой верой в Бога» — религиозно-философский; №11 «Мы знаем, что любовь — беда» — лирико-философский. Обрамлением центральных номеров видятся корреспондирующие между собой трехчастные мини-циклы: 1. два мадригала, прославляющие вино («Вина!..», «Когда я чару взял рукою»), и Интерлюдия; 2. два мадригала — размышления о смысле человеческого существования, веры в Божественное присутствие («Словно солнце, горит, не сгорая, любовь», «…Мы все бесследно отсюда уйдем…») — и Интерлюдия. Схожесть выбранных темпов и тональных центров обнаруживается в виде своеобразных арок между номерами. Если же гипотетическим путем исключить центральные номера, то заключительные три номера представляют почти точную ракоходную последовательность трех первых. Интерлюдии-вокализы, словно инструментальные «антракты», появляются на границах циклической формы. Постлюдия, словно ритурнель, интонационно корреспондирует с первым мадригалом, придавая завершенность всему циклу. Так возникает концетрическая форма, основанная на числовых пропорциях. (Таблица 1).

Таблица 1.

Афористичность поэтического высказывания отражена в музыкальной архитектонике каждого мадригала: первые две строки рифмы рубаи соединяются с последней, а третья — свободная строка. На фоне лаконичных форм выделяется хор «Когда песнь любви запоют соловьи», написанный в трехчастной репризной форме.

В линеарном мышлении С. Екимова первостепенной важностью обладает четкая направленность линии. Лирический мелодизм основывается на гибкой и выразительной интонационности. Ориентируясь на старинные модальные структуры, композитор отказывается от классической тональности: избирает отдельный тон в качестве центрального элемента, выстраивает целое на основе развернутой мелодической модели лада, продумывает функциональность многоголосия согласно логике тексто-музыкальной формы.

С. Екимов стремится максимально точно отразить поэтическую интонацию рубаят Омара Хайяма: практически каждая музыкальная строфа характеризуется гибкой агогикой, контрастной динамикой и штрихами. Музыкальная форма — сквозная с заключительным ритурнелем (так называемая «мадригальная» форма) с чертами «мотетной», характерный признак которой – имитационная разработка тем во всех голосах. Каждую строку текста композитор наделяет собственной малой темой (soggetto).

Важным для вокально-исполнительской интонации становятся точно выверенные композитором цезуры (обозначенные в нотном тексте паузой, ферматой, запятой). В основном применяются асемантические паузы: усилительные (находящиеся перед или за словом, несущим логическое ударение, и представляющие собой одно из акустических средств увеличения интенсивности логического ударения) и ситуативные (замедляющие произносимый текст) ^[23]. Оба вида, например, встречаются в мадригале «Милосердия, сердце мое не ищи» в последней (четвертой строфе) для выделения слов «примирись» и «не ищи».

Наряду с этим, важнейшим средством звукового обновления становится сонорная и алеаторическая техника письма. Сонорные «перебросы» звуков мелодии и передача слогов текста из партии в партию являются средством динамизации драматургических процессов в свободных (третьих) строфах мадригалов «Когда я чару взял рукой», «Шёлк волос», «Чье сердце не горит любовью страстной к милой», «Словно солнце горит». Для усиления выразительности высказывания С. Екимов использует прием вибрато на согласном звуке «в» (окончание №7 «Милосердия, сердце мое не ищи»), а также щелчки пальцами (окончание № 10 «Чье сердце не горит любовью страстной к милой»). Эмоциональная взволнованность в мадригале «Не ты один несчастлив» выражена посредством постепенного наслоения четырех алеаторических секций.

Особая роль в композиционном решении цикла отводится полифонии. С. Екимов апеллирует к трем векторам, определяющим применение в хоровой фактуре полифонических принципов. Первый заключается в создании фактуры, ориентируемой на западноевропейскую полифоническую традицию. Например, в начале первой «Интерлюдии» в двух верхних голосах звучит бесконечный канон, который затем перерастает в трехголосный мензуральный канон. Второй вектор подразумевает полифонизацию гомофонной фактуры. Так в крайних частях мадригала «Когда песнь любви запоет соловей» композитор придает полифонический смысл элементам гомофонной музыки. Внимание концентрируется на выразительности мельчайших элементов музыкальной речи. Именно работа с мелким (практически попевочным) тематизмом позволяет испытывать и совершенствовать и разнообразные приемы развития (обращение, ракоход). Третий, наиболее широко представленный, вектор — традиционные полифонические принципы в условиях сонорной фактуры. В этом случае в условиях пяти однородных голосов техника полифонической композиции подобна микрополифонии Д. Лигети. Суть и новаторство этой техники состоят в чрезвычайно сжатом расположении голосов по высоте. При этом партитура имеет структуру канона, однако голоса движутся в разных темпах и ритмических рисунках, слагаясь в плотные и непрерывно изменяющиеся кластеры. Важно то, что при этом возникает новый акустический результат: взаимодействие голосов рождает движущийся кластер, а точность канонического изложения можно проследить только визуально («Вина!», «Не ты один несчастлив», «Чье сердце не горит любовью страстной к милой», «Словно солнце горит»). Сонорные каноны образуются за счет слияния большого количества голосов, плотно расположенных друг к другу. При полифоническом сопряжении мелодических линий отдельные звуки неразличимы, слухом выделяется лишь общая звуковая масса, словно движущийся кластер. Таким образом, С. Екимов демонстрирует взгляд на западноевропейскую полифоническую традицию сквозь призму современных техник композиции (сонорика, алеаторика).

Кроме того, отражение мадригальной традиции XIV века решается С. Екимовым за счет инструментализации хоровой фактуры. Поясним данный тезис. Старинные мадригалы сочинялись для двух-трех голосов под аккомпанемент музыкального инструмента. В мадригалах С. Екимова инструментальное начало ощущается в трактовке хора как инструмента, обладающего новыми красочными возможностями, расширяющими обычные представления в этом плане. Здесь используется звукоизобразительность, вокальное подражанием звучанию, интонации, штрихам, манере игры на том или ином инструменте («Когда я чару взял рукой», «Когда песнь любви запоют соловьи», «Милосердия, сердце мое не ищи», «Чье сердце не горит любовью страстной к милой», «Мы знаем, что любовь беда)»

Обобщим основные жанрово-стилевые черты мадригалов «Из Рубайят Омара Хайяма», разделив их на две категории: традиционные и новаторские (Таблица 2).

Таблица 2.

Все вышесказанное о цикле мадригалов «Из Рубайят Омара Хайма» свидетельствует о том, что С. Екимов, отдавая дань традиции, демонстрирует современный взгляд на музыкально-поэтическое наследие предыдущих эпох. Выбирая рубайят — строки ни разу не использовавшиеся в хоровой музыке — композитор стремится к новизне, независимости музыкальной трактовки избираемой темы. Тем самым С. Екимов становится автором первого музыкального прочтения великого поэта-философа Омара Хайяма. В рубайят каждая строка являет собой отдельный образ. Художественная сила воздействия коротких фрагментов текста значительно возрастает благодаря средствам музыкальной выразительности. Из рационального, продуманного сплетения контрапунктирующих голосов возникают то чистые и уравновешенные звучания, то фрагменты экспрессивных нарастаний, драматических контрастов и кульминаций. В музыке петербургского композитора сочетается интонационная выразительность, стройность музыкальной формы, синтез традиционных и новаторских техник письма.