Сельджукский код в культурном ландшафте Крыма

Котляр Елена Романовна кандидат искусствоведения доцент кафедры декоративного искусства, Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова 295015, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пер. Учебный, 8, ауд. 337 Kotliar Elena Romanovna PhD in Art History Associate Professor, Department of Visual and Decorative Art, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov 295015, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, lane. Educational, 8, room 337 allenkott@mail.ru Другие публикации этого автора

Хлевной Владимир Александрович ассистент, кафедра Декоративного искусства, Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова" 295015, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пер. Учебный, 8, ауд. 337 Khlevnoi Vladimir Aleksandrovich Assistant, Department of Decorative Arts, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov 295015, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, lane. Educational, 8, room 337 allenkott@mail.ru Другие публикации этого автора

Одной из основных целей культурологической науки является характеристика многоаспектной сущности культуры, законов ее динамики, особенностей типов и форм ее проявления. Среди этих форм особое место занимает национальная и этническая самоидентификация в процессе фило- и онтогенеза, включающая морально-этические, религиозные, эстетические нормы, особенности семиотических компонентов культуры каждого этноса ^{[3, с. 6]}.

Этот вопрос становится особенно актуальным на рубеже веков и тысячелетий, когда, с одной стороны, идет речь о сохранении «идеи культуры» на фоне всеобщей глобализации, и, с другой, когда происходит «столкновение цивилизаций», национальной идентичности ^{[3, с. 4-6]}.

Тезисы о необходимости создания гражданского общества, которая обуславливает закономерность нравственного совершенствования людей, различных по своему воспитанию, способностям, социальному статусу выдвигаетв своих философских трактатах родоначальник немецкой классической философии Иммануил Кант (1724–1804). Идея «моральности» человека и общества становится, по его мнению, высшим проявлением человеческой культуры.

Идеи культурного единства человечества были выдвинуты выдающимся академиком АН СССР, филологом, культурологом и искусствоведом Дмитрием Сергеевичем Лихачевым (1906–1999), назвавшим культуру «домом», «органическим целым», в понятие которого входит все, что создано человеком. ^{[12, с. 91]}.

Вводя в научный тезаурус термин экология культуры, Д. С. Лихачев вкладывал в него идею сохранения социокультурного пространства посредством признания самоценности всех составляющих его типов культуры, в частности, этнических. Эти идеи следуют из его «нравственных постулатов», в частности, о межнациональной толерантности: «Нравственность – это то, что превращает «население» в упорядоченное общество, смиряет национальную вражду, заставляет «большие» нации учитывать и уважать интересы «малых» (а вернее, малочисленных)» ^{[12, с. 94]}.

Идеи культурного единства, целостности, основанной не на синтетизме, а на взаимодействии и интеграции уникальных субъектов культуры: этносов и цивилизаций, несмотря на обособленность отдельных «культурно-исторических типов», содержатся в работе русского культуролога и социолога, одного из основателей цивилизационного подхода к истории, Николая Яковлевича Данилевского (1882–1885): «Россия и Европа: Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к германо-романскому» ^[4]. Культурно-историческим типом или цивилизацией Данилевский называл совокупность науки, искусства, религии, политического, гражданского, экономического и общественного развития групп этносов на определенной территории, основным параметром объединения которых является родственность языков. Среди законов развития культурно-исторических типов, выдвинутых автором, содержится следующее утверждение: «Цивилизация, свойственная каждому культурно-историческому типу, тогда только достигает полноты, разнообразия и богатства, когда разнообразны этнографические элементы, его составляющие, – когда они, не будучи поглощены одним политическим целым, пользуясь независимостью, составляют федерацию или политическую систему государств» ^{[3, с. 113]}.

Взгляды Д. С. Лихачева и Н. Я. Данилевского могут быть спроецированы на культуру многонациональной России и Крыма в частности, где культуры каждого из многочисленных этносов или групп близкородственных народов представляют собой уникальное целое, при этом не нарушая внутренних культурных границ этнической идентичности. Рассмотрение диалога этнических культур Крыма невозможно без обращения к концепту «культурный ландшафт».

Понятие культурный ландшафт опирается на ряд концепций, выдвинутых учеными, рассматривавшими его под разным углом. Основываясь на понятии ноосфера российского многопрофильного ученого-энциклопедиста Владимира Ивановича Вернадского (1863–1945), Д. С. Лихачев ввел термин гомосфера, понимая под ним «сферу влияния и воздействия на окружающий мир человеческой деятельности» ^{[12, с. 91]}. В исследованиях Д. С. Лихачева, посвященных экологии культуры, культурный, или называемый им исторический ландшафт рассмотрен в качестве природно-культурного территориального комплекса, сформированного в результате длительного взаимодействия природы и человека, его хозяйственной и социокультурной деятельности ^{[12, с. 144]}.

С начала 1990-х годов в мире особое внимание начинает уделяться культурным ландшафтам как особо­му типу наследия, обеспечивающему взаимодействие, взаимопроникновение и взаимозависимость природных и культурных компонентов. В «Оперативном руководстве по осуществлению Конвенции о всемирном на­следии» ЮНЕСКО появилась дефиниция «культурный ландшафт» и устанавливается ее место в типологическом ряду объектов наследия. В данном документе термин «Культурный ландшафт» пони­мается как результат «совместного творения человека и природы», отмечается определяющая роль во взаимодействии человечества и его естественной среды обитания социальных, экономических и культурных факторов, как внешних, так и внутренних. В отношении Крыма данное определение представляется нам абсолютно логичным и отвечающим всем основным параметрам, таким, как четкая определенность геокультурного региона, а также демонстрация отличительных культурных элементов данного региона.

Советский и российский ученый-географ и специалист по теории классификации Владимир Леопольдович Каганский (род. 1954) представил культурный ландшафт как архетип, включающий в себя ряд аспектов, к которым помимо географических особенностей, взаимодействия и преобразования человеком окружающей среды, относятся образы и символы ландшафта (семиотический компонент), эстетический, этический и сакральный компоненты. «Культурный ландшафт – земное пространство, жизненная среда достаточно большой (самосохраняющейся) группы людей, если это пространство одновременно цельно и структурировано, содержит природные и культурные компоненты, освоено утилитарно, семантически и символически» ^[6]. По словам автора, культурный ландшафт, включая в себя культурные и природные компоненты, при этом диалектичен, т. е. его отличает сочетание непрерывности и прерывности, продуктивное соседство автономных компонентов, контактные переходные зоны, сосуществование различных групп населения. В. Л. Каганский привел метафору, представляя культурный ландшафт «ковром мест», «иконическим текстом», для постижения которого необходима смена позиций, движение в пространстве ^[6].

В. Л. Каганский также обратил внимание на этнокультурное ландшафтоведение, отмечая влияние традиций различных этносов на освоение и изменение природных угодий, формирование различных хозяйственно-культурных типов, привнесение каждым из отдельных этносов собственных черт в общий облик единого культурного ландшафта. Таким образом, можно говорить о культурном ландшафте, в частности, многонационального Крыма, как о мозаичной структуре, при которой общая картина создается с помощью множества отдельных этнических компонентов (культуры освоения природы, языков, бытовых и религиозных традиций, семиотики искусства, архитектурных традиций и пр.) ^[6].

Определение концепта «культурный ландшафт» невозможно без обращения к междисциплинарным исследованиям, касающимся регионалистики. Основной акцент в данных исследованиях ставится на изучение развития определенных направлений культуры в рамках определенного географического пространства, обусловленного территориально-административными, ландшафтными, климатическими границами и т. д. Безусловным признаком, на котором акцентируется внимание в исследованиях по региональной культуре, является полиэтничность, поликонфессиональность, полилингвизм регионов.

В работах географа и культуролога, основателя «Центра гуманитарных исследований пространства Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева», Дмитрия Николаевича Замятина (род. 1962) содержится представление о таком междисциплинарном направлении исследований, как гуманитарная география, первоначально развивавшемся в рамках антропогеографии, а позднее – в рамках экономической и социально-экономической географии. Данное направление науки включает в себя культурное ландшафтоведение, образную (имажинальную) географию, когнитивную географию, мифогеографию, сакральную географию ^[5]. Автор отмечает, что центр исследовательской активности в гуманитарной географии смещается в сторону процессов формирования и развития ментальных конструктов. Важным для нашего исследования является такое направление гуманитарной географии, как образная (имажинальная) география, изучающая «закономерности формирования географических образов, их структуры, специфику их моделирования, способы и типы их репрезентации и интерпретации» ^[5]. К понятийному аппарату имажинальной географии относятся такие термины, как локальный миф, региональная идентичность (региональное самосознание), культурный ландшафт, образно-географическое пространство, ментально-географическое пространство. Автор характеризует термин «географический образ», как систему взаимосвязанных символов, архетипов и стереотипов, характеризующих какую-либо территорию, напрямую зависящих от степени развития культуры данной территории, т. е. как инвариант культурного ландшафта.

Д. Н. Замятин также акцентирует внимание на роль в формировании географического образа различных текстов культуры (термин введен в тезаурус основных понятий культурологии А. Я. Флиером), как вербальных, так и невербальных, в частности, визуального искусства, музыки, архитектуры, а также на основополагающем значении в данном процессе локальных мифов. Крым в данном контексте является ярким примером региона с четкими географическими границами, культурный ландшафт которого формируется благодаря текстам культур, населявших ранее и населяющих его ныне многочисленных этносов, а также их диалогу и полилогу.

Теория текста культуры – одного из ключевых понятий в данном исследовании – была разработана на основе трудов по семиотике известного русского культуролога и семиотика Юрия Михайловича Лотмана (1922–1993) ^[13], а также философа, филолога, востоковеда Александра Моисеевича Пятигорского (1929–2009).

А. Я Флиер, теоретик культурологии, главный научный сотрудник Российского НИИ культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева (род. 1950), понимает под культурным текстом «совокупность культурных смыслов, выраженных в знаковой форме». Автор указывает на семиотическую сущность любых явлений культуры: материальных, интеллектуальных, художественных, социальных, поскольку каждое из них несет информацию как о самом себе (явлениях, продуктах, процессах), так и об обществе, времени и регионе, для которого характерен тот или иной процесс или явление. А. Я. Флиер также выдвинул постулат о том, что изучение культуры вне текстуально-смысловых характеристик ведет к потере предмета изучения, т. к. культура по своей сути всегда является текстом. Флиер выделил в особую группу культурных текстов интеллектуальные и художественные произведения, как вербальные, так и невербальные, оперирующие образным языком.

Крым исторически с древнейших времен и до настоящего времени представляет собой полиэтнический регион, на территории которого вследствие постоянных миграций происходит взаимодействие отдельных национальных культур, формирование особого этнокультурного поля, состоящего из кодов множества различных культур. «Крым – поликультурное пространство, несводимое к одному основанию, к этнической одномерности» ^{[3, с. 12]}. История Крыма, благодаря своему географическому расположению на пути с Востока на Запад, пересечению торговых путей, с древнейших времен связана с многочисленными миграциями постоянно сменяющих друг друга этнических групп, часть из которых исчезла, растворилась в последующем процессе ассимиляции, культура других сохранилась, испытывая влияние интеграции, в том или ином виде, однако каждый этнос или этническая группа, даже полностью исчезнувшая, оставили свой след в культуре Крыма. Так, безусловная роль в формировании крымских текстов культуры (как мифологической составляющей, так и визуальной символики) принадлежит сменяющим друг друга древним культурам: киммерийцам, таврам, аланам; культурам, появившимся в Крыму в эпоху античности: скифам (тавроскифам), грекам, евреям, сарматам, готам; этносам, пришедшим либо сформировавшимся на территории Крыма в средневековье: армянам, крымским татарам, туркам, караимам, крымчакам, итальянцам (генуэзцам); многочисленным народам, пришедшим в Крым в Новое Время, благодаря освоению крымских земель Российской империей: в первую очередь, русским, украинцам, белорусам, а также народам Западной и Восточной Европы: молдаванам, немцам, чехам, болгарам, евреям-ашкеназам, прибалтийским народам и др ^[14].

Большой приток в Крым носителей различных этнических культур повлиял на возрождение ремесел, привнес большое разнообразие как в архитектурную среду, так и в традиции декоративно-прикладного искусства, однако, основным стоит считать влияние ставшего традиционным в России европейского барокко (в предметах декора), классицизма и рококо, а также привнесение арабских элементов с Востока, а в начале ХХ в. – распространение стилистики модерна, в которую органично вписались этнические орнаментальные элементы и образы, традиционные для крымского декора.

Российский философ и политолог Олег Аршавирович Габриелян (род. 1956), считает основной характеристикой Крыма его автономность, обусловленную не только полуостровным характером места – топоса, но и его внутренней сущностью, идеей, устойчивой структурой бытия – логосом. Приводя исторические примеры, свидетельствующие о логичности автономии Крыма, О. А. Габриелян отмечает, что онтологическая сущность Крыма политекстуальна, «эта ойкумена с ее многообразием культурных миров породила различные крымские «тексты»: литературные, архитектурные, топонимические, демографические и многие другие» ^{[3, с. 21]}. Вместе с тем, автор акцентирует внимание на том, что ни один из этих текстов, касающихся как крупных культурных образований (скифский, крымскотатарский, русский), так и более скромных (греческий, иудейский, армянский, болгарский, немецкий и пр.) не стал доминантой, причиной всеобщей ассимиляции.

На основе теории французских структуралистов, Ю. М. Лотман выдвинул теорию семиосферы – замкнутого пространства, состоящего из отдельных культурных пластов и текстов, выраженных посредством символов. Семиосфера, по Лотману, отличается существованием континуума различных текстов внутри общих границ, однако эти внутренние тексты являются либо родственными, либо понятными с точки зрения друг друга, в отличие от текстов внешних, для которых требуется дополнительный механизм перевода. Таким образом, внутреннее разнообразие и неоднородность наполнения семиосферы составляют ее уникальную целостность. Ю. М. Лотман также указывает на алгоритм образования новых текстов внутри семиосферы, для которого необходимо, с одной стороны, некоторое подобие исходных культурных кодов, а с другой, определенные различия между ними. С этой точки зрения культуры крымских татар, караимов и крымчаков, как часть крымского семиозиса, являются очень характерными примерами подобного взаимодействия ^[13].

О. А. Габриелян указывает на важный аспект развития крымской культуры – крымский семиозис, т.е. процесс интерпретации знака или процесс порождения значения, свидетельствующий о развитии многочисленных культур на единой территории в условиях автономии. Происхождение термина «семиозис», имеющего значение «интерпретация симптомов» восходит к древнегреческим физиологам, которые пользовались им для постановки диагноза. Таким образом, анализ составляющих крымской культуры позволяет сделать вывод о сущностной онтологической особенности Крыма – его обособленности.

Вместе с тем, идея культурного единства в многонациональном обществе невозможна без продуктивного этнокультурного диалога, в свою очередь, формирующего уникальное семиотическое пространство многонационального Крыма. По мнению российского философа и культуролога Д. С. Берестовской (1934–2020): «Духовное постижение сущности других культурных миров, носителей иных культурных ценностей, постижение «кодов» многообразных картин мира, культурных текстов – основа взаимопонимания, диалога и полилога культур» ^{[3, с. 12]}.

К характеристике концепции диалога культур обращался известный философ-экзистенциалист, Мартин Бубер (1878–1965), обосновавший теорию диалога в искусстве (художественной культуре), как некоего духовного переживания, для которого необходимо понимание языка искусства, «души культуры», как особого таинства. Советский и российский философ, культуролог, историк культуры Владимир Соломонович Библер (1918–2000), в свою очередь, считал диалог «оптимальной формой общения людей» как в повседневной жизни, так и в восприятии искусства. Советский и российский философ, культуролог, автор исследований по теории ценности, истории культуры и эстетики, Моисей Самойлович Каган (1921–2006), расширил понятие диалога, в качестве примеров указывая на диалог между прошлым и будущим, природой и культурой, Западом и Востоком. Философ выдвигает идею многомерности диалога, называя диалог условием и способом существования культуры и человека.

В монографии «Диалогичность праздника» Д. С. Берестовской и российского культуролога Ольги Владимировны Брыжак (род. 1959), охарактеризованы два направления развития диалога: диахронное – провоцирующее изменения (мировоззрения, ценностей) с течением времени, и синхронное – развитие диалога в едином социокультурном пространстве. В рамках синхронного развития диалога его субъектами выступают различные социальные группы: поколения, субкультуры, и т.д. К важнейшим субъектам такого диалога относятся этносы, особенно те, история которых тесно связана с общей компактной территорией проживания ^{[2, с. 41]}. В случае, когда имеются многочисленные «контактные зоны», внутри границ, в которых пересекается информация, такие границы выполняют роль «перевода» культурных текстов, исходящих от одного этноса, как субъекта диалога, на язык («код культуры»), понятный другому субъекту. Таким образом, диалог этносов внутри данных границ порождают возникновение единого семиотического пространства, в котором существуют как различия между отдельными субъектами (этносами), так и формируются их общие черты. Близкородственные коды культуры народов Крыма, сформировавшиеся в течение веков, являются наглядным примером подобного диалога.

«Проблема диалога как парадигмы современного социокультурного процесса и как феномена, свойственного культурной ситуации Крыма» ^{[2, с. 37]}, является важным аспектом темы данного исследования. В условиях современной глобализации, стирания граней национальных и этнических культур, обусловленных всеобщим распространением «массовой культуры» благодаря средствам коммуникации, прежде всего Интернет, и с другой стороны, подмены и трансформации этнических и религиозных ценностей и формирования социально опасных тенденций в многонациональном обществе, приводящих к катастрофам (в частности, таким проявлением является терроризм), особенно остро встает вопрос мирного и конструктивного межэтнического и межнационального диалога. Данную тенденцию отмечает российский социолог Феликс Васильевич Лазарев (род. 1938).

Диалог культур, взаимное изучение текстов культур друг друга, как взаимодействие, приводит к пониманию и принятию друг друга (толерантности) и одновременно к формированию собственной идентичности, т.е. является необходимым условием оптимального развития как каждого из субъектов (этносов), так и дальнейшего развития культурного ландшафта в целом.

Важными аспектами данного исследования являются выделение отдельных текстов и кодов этнических культур и их элементов в общем полилингвальном пространстве крымской ойкумены, а также фиксация их визуальной и содержательной трансформации в результате неизбежного взаимовлияния в процессе длительного сосуществования в непосредственной близости.

«Цель крымских культурологов –поиск путей и средств осуществления мирного взаимодействия и взаимообогащения культур народов Крыма, определение специфики культурных ландшафтов Крыма, отличающихся исторической ценностью и многообразием» ^{[3, с. 19]}.

Сельджуки были потомками тюркских народов, гоктурков, которые жили в степях между южной Монголией и северным Китаем и занимались кочевым скотоводством ^[9]. Гоктурки приняли ислам во время ранних арабских завоеваний, в период халифата ближе к концу VII в.

Около 1000 г. один из тюркских вождей, Сельджук-бей, объединил вокруг себя огузские племена и двинулся через Афганистан в персидский Хорасан. Эта дата считается рождением Великого Сельджукского султаната. Они завоевали всю Персию и основали могущественное государство, которое угрожало исламской династии Аббасидов и Восточной Римской империи на западе. В новом султанате тюрки были успешной военной державой, а персы – превосходными организаторами культурных и правительственных дел.

Сельджуки сделали Исфахан своей столицей и в 1055 г. завоевали Багдад. Языком их общения был персидский язык. С новым лидером Алпасланом сельджуки двинулись на запад и начали свои первые завоевания в Малой Азии. Вскоре они столкнулись с римской армией и выиграли битву при Манцикерте в 1071 году. Этот успех открыл для них ворота в Малую Азию, где уже было несколько арабских поселений.

Алпаслан вернулся в свою столицу Исфахан, но год спустя был убит. Племянник Алпаслана Сулейман воспользовался отсутствием руководства, сбежал из тюрьмы, собрал группу туркменских последователей и двинулся на запад, чтобы проникнуть в Византийскую Анатолию. В 1081 году они провозгласили Никею (Изник) на северо-западе своей столицей. Это были первые тюркские поселения в Малой Азии, так называемый Румский султанат.

Около 1096 г. в Азию прибыли первые крестоносцы, которые на пути в Палестину изгнали сельджуков из Никеи. Следующей столицей сельджуков был Иконий (Конья). Сельджуки Рума принесли персидско-исламскую культуру в Малую Азию. Христианское и грекоязычное население начало превращаться в преимущественно мусульманское и говорящее на турецком/персидском языках. Новые сельджуки не были великими воинами, как их сельджукские предки, но поселились как цивилизованные народы в пределах полноценного султаната ^[9].

Славная Сельджукская династия Рума просуществовала до монгольского вторжения в Анатолию. В 1243 году монголы разгромили сельджуков в битве при Косе-Даге и стали новыми правителями Анатолии ^[9]. После 1277 года турки стали вассалами Ильхана, успешной монгольской династии, которая основала свою собственную империю при Хулагу-хане, внуке Чингиз-хана. К концу XIII века некоторые туркменские племена сташие независимыми княжествами под названием бейлики, уменьшили влияние сельджуков. Некоторые жители бейликов даже отвернулись от господствующего ислама и присоединились к мистическим и революционным сектам, таким как алевиты и бекташи. Это событие ознаменовало конец династии Сельджуков в Анатолии около 1300 года.

Сельджуки во многом испытали влияние персидской цивилизации и стали носителями персидской культуры. Таким образом, пришельцы из Анатолии представляли персидско-исламскую культуру, а смешанные браки с коренным христианским населением привели к превращению кочевого племени из Центральной Азии в этнос, славящийся своей культурой и искусством. К сельджукским артефактам относились мечети, мавзолеи, караван-сараи, медресе и даже верфь в Алайе (Аланья).

С момента интеграции тюрок в исламскую культуру постепенно происходит синтез нескольких культурных векторов: кочевого тюркского, арабского, а также византийской культуры. Такое сочетание разных традиций привело к образованию особого вида архитектурного и декоративно-прикладного искусства, получивший название «сельджукский стиль». Широкое распространение этот стиль получил в Иране, Закавказье, Малой Азии, а также в крымскотатарских памятниках периода становления Крымского ханства ^{[9, 15]}. На стиль крымской архитектуры повлияло изобразительное искусство Конийского султаната – локальный вариант сельджукского стиля, и такие распространенные его элементы, как разнообразные узлы и плетенки – «сельджукская цепь», «розетки» и др. Большинство исследователей, изучающих орнаментику, считают, что характерные для сельджуков звездчатые розетки, образованные полигональными сетками, свидетельствуют об их арабо-исламском происхождении. На сельджукский стиль также повлияло византийское, армянское и даже греко-римское искусство.

Учитывая, что в средние века группы людей идентифицировались главным образом по их вероисповеданию, а определение национальной идентичности не было развито до конца XVIII в., большинство сельджукских орнаментальных артефактов принято идентифицировать, как исламские. Эта практика, безусловно, приводит к потере естественной идентичности, и мы не можем сделать определенный вывод об источниках художественного творчества, базировалось ли оно на исламских или на доисламских традициях.

Среди исследователей сельджукской (и исламской в целом) орнаментики существует ряд философских теорий. Согласно одной из них, само украшение какого-либо предмета описывается как пространство, разделенное на множество отдельных элементов, которые наносятся произвольным образом и с таким же успехом могут быть перевернуты или заменены друг другом. Считается, что этот способ декора отражает теорию атомизма: теологическое объяснение реальности, в соответствии с которым все сущее состоит из отдельных частиц. В соответствии с этим была выдвинута и теория о художнике, который свободен в своем построении композиции из элементов природы любым способом, который он считает нужным, и чем более произвольным будет этот способ в сравнении с реальностью, тем лучше. Данному принципу соответствует и знаменитый восточный тип декорирования «horror vaqui» – «боязнь пустоты», означающий плотную орнаментацию плоскости мелкими сегментами.

Второй теорией обоснования сельджукского художественного творчества является его сведение к понятию «универсальной» геометрии, понимаемой как проявление теологического принципа единства в многообразии. Геометрический принцип и бесконечное разнообразие его художественных применений становятся метафорой присутствия божественного принципа во множестве творений. Согласно данной теории, считается, что источником произведений искусства является природа и присущие ей симметрия и ритмы. Математика, как отражение законов природы, является средством проявления «божественного порядка» в нашем физическом мире. Порядок и пропорции рассматриваются как космические законы, процессы которых человек стремится постичь с помощью арифметики, геометрии и гармонии. Геометрии и числам, как математическим выражениям, придается качественное и символическое измерение.

По данной теории, общие характеристики единства исламского, в том числе сельджукского искусства лучше всего выражаются в геометрии арабески, арабеска становится «сущностью арабского сознания» и исламского творчества как такового. Арабеска достигает универсального качества, при котором каждый аспект творчества, включая арабский язык, литературное искусство, арабскую поэзию, архитектуру и каллиграфию, сам по себе становится арабеской. Геометрическая орнаментация и построение сетки – основы арабески – сравнивается с использованием словесных единиц языка.

Что касается декорирования архитектуры, то исследовательница Лиза Голомбек вводит идею «декор архитектуры, как текстиль». Орнамент декорирует архитектуру, выделяя отдельные ее части, по аналогии с тканью, узор которой подчеркивает отдельные части тела в костюме, как приталенная или драпированная одежда. Геометрические узоры простираются по поверхностям стен и вокруг углов, а полосы арабесковых надписей и узлов входят и выходят из твердых тел и пустот, связывая целые ансамбли вместе.

В семиотическом универсуме сельджукского орнамента важным значением обладают числа и соответствующие им количественные орнаментальные элементы (число лучей звездчатой или цветочной розетки, сегмента паттерна и т.д.):

1 – Творец, творение; точка как квинтэссенция энергии;

2 – Интеллект, передача информации; отрезок как олицетворение участка пути;

3 – Душа, дух; треугольник как символ строения живого мира;

4 – Материя; квадрат как символ незыблемости, стойкости, четырех частей света и четырех времен года;

5 – Природа; пентаграмма как образ пяти органов чувств;

6 – Тело; гексаграмма как олицетворение шести сторон, поворотов тела; «печать Дауда (Давида)»;

7 – Вселенная; гептаграмма означает 7 видимых планет, 7 дней недели;

8 – Равенство; октаграмма как симметрия, символ Руб Аль Хизб (разделитель глав-хизбов в Коране);

9 – Начало мира; по преданию, означает количество элементов тела, минералов, животного и растительного мира, стоящих у начала творения;

10 – Священный тетрактис;

12 – Зодиак;

28 – Число фаз луны;

360 – Количество солнечных дней.

Соответствующее количество элементов орнамента считается несущим определенный смысл, или несколько смыслов, что важно в случае с исламским орнаментом, поскольку запрет на изображение животных и людей побуждает передавать смыслы иносказательно, через абстрактную символику, то есть через смысловые коды искусства.

Появление и развитие сельджукского стиля в Крыму связывают с переселением армянской диаспоры после сельджукских завоеваний с середины XI в. и монгольского захвата Армении в середине XIII в. ^{[1, с. 8]}. При раскопках Феодосии (Кафы) найдены архитектурные детали с изображением розеток, сельджукских цепей различной конфигурации, с включенными в них узлами с розетками посередине, растительных бордюров из листьев аканфа. Отдельным характерным примером использования сельджукского стиля являлись армянские хачкары (Илл. 1) – указательные стелы с изображением «процветших крестов», состоящих из сельджукского орнамента простой и сложной плетенки, переходящих в пальметты и полупальметты ^{[1, с. 50–51, 63]}.

Илл. 1. Армянский хачкар из церкви Св. Сергия,

Кафа (Феодосия), 1429 г.

Среди примеров сельджукской орнаментики в Крыму также можно назвать дюрбе Хаджи-Гирея (Илл. 2), дюрбе Джаныке-Ханум на Чуфут-Кале, большую базилику на Мангупе ^[7]. Особенность, отличающая стилистику орнаментики «сельджукской цепи» в оформлении порталов дюрбе в Бахчисарае – это две параллельные прямые, которые за счет перекрещивания между собой образуют пять звеньев. В оформлении входа в мавзолей Хаджи-Гирея параллельные прямые образуют дополнительно два кольцевых звена. С обеих сторон у основания цепи помещены два характерных узла, широко распространенные в исламском мире и трактующиеся как «узел долгой жизни» или «узел счастья». Такой узел в ряде примеров переходит в растительный орнамент ^[8].

Илл. 2. Дюрбе хана Хаджи Гирея, г. Бахчисарай.

Более позднее использование сельджукской орнаментики связано с формированием и распространением дворцового южнобережного типа построек – дворцов, особняков, дач и гостиниц. Стиль модерн, распространенный в конце XIX – начале ХХ в., являлся примером своеобразной эклектики, смешения архитектурных стилей и использования их элементов в произвольной композиции. Талантливые архитекторы, работавшие в эпоху модерна в Крыму, создавали проекты, в которых отображались пожелания заказчиков в соответствии с их культурной и этнической составляющей, однако наличие безупречного вкуса архитекторов позволило им избежать диссонанса и создать гармоничные и необычные ансамбли ^[8]. Огромный вклад в создание стиля южнобережной крымской архитектуры внес «архитектор высочайшего двора», автор знаменитого Ливадийского императорского дворца Николай Петрович Краснов. Его авторству принадлежит большое количество дворцов и особняков в Крыму. Николай Краснов умело использовал в декоре зданий характерные приемы различных стилей, в том числе и чрезвычайно распространенного сельджукского. В том числе благодаря его работам сельджукская орнаментика стала считаться одной из характерных особенностей крымского архитектурного ландшафта ^[11].

В качестве примеров использования сельджукского стиля в произведениях Н. П. Краснова можно привести дворец «Дюльбер» великого князя Петра Николаевича Романова в Кореизе (Илл. 3, 4), столовую дворца князя Феликса Юсупова в Кореизе, дачу «Виктория» премьер-министра крымского краевого правительства Соломона Крыма в Феодосии (Илл. 7–12), банк Общества взаимного кредита «Золотой телец» в Симферополе (Илл. 5, 6), арку синематографа «Баян» (ныне кинотеатр им. Т. Г. Шевченко) и др.

Илл. 3. Дворец «Дюльбер» великого князя Петра Николаевича Романова в Кореизе. Арх. Н. П. Краснов. 1897 г.

Илл. 4. Дворец «Дюльбер» великого князя Петра Николаевича Романова в Кореизе. Арх. Н. П. Краснов. 1897 г. Фрагмент входа.

Илл. 5. Здание банка Общества взаимного кредита «Золотой телец», г. Симферополь. Арх. Н. П. Краснов. 1913 г.

Илл. 6. Здание банка Общества взаимного кредита «Золотой телец»,

г. Симферополь. Арх. Н. П. Краснов. 1913 г. Фрагмент.

Илл. 7. Вилла «Виктория» С. С. Крыма, г. Феодосия.

Арх Н. П. Краснов. 1914 г.

Илл. 8. Вилла «Виктория» С. С. Крыма, г. Феодосия.

Арх Н. П. Краснов. 1914 г. Фрагмент.

Илл. 9, 10. Вилла «Виктория» С. С. Крыма, г. Феодосия.

Арх Н. П. Краснов. 1914 г. Фрагменты.

Илл. 11, 12. Вилла «Виктория» С. С. Крыма, г. Феодосия.

Арх Н. П. Краснов. 1914 г. Фрагменты.

В обозначенных работах Николая Краснова им были применены такие элементы сельджукской орнаментики, как многоуровневые цепи, розетки, сплошные плетенки и раппорты, а также паттерны из геометрических элементов в виде звезд и сложных многолучевых фигур. В оформлении дворца Дюльбер это в основном геометрические элементы орнамента, тогда как, например, в декоре банка Золотой Телец геометрия сочетается с фитоморфными и зооморфными символами. Символика тех или иных элементов могла использоваться архитекторами модерна как в их историческом прочтении, так и будучи наделенной новыми смыслами. При этом архитектор смело миксовал традиционные для сельджукской орнаментики элементы с элементами других этносов. Так, например, изображение льва в картуше в сетчатом раппорте виллы «Виктория» Соломона Крыма означает в иудейском прочтении символ власти, указывая на занимаемый им пост главы краевого правительства ^[10]. То же самое значение имеет и символ орла или грифона (Илл. 11, 12).

Таким образом, с появлением сельджукского стиля в Крыму он стал широко использоваться в архитектурном декоре не только исламских народов, но также был воспринят и представителями других этносов и конфессий. Нарядная декоративность сельджукской орнаментики как нельзя более соответствовала крымскому стилю архитектуры дворцов, вилл и особняков, придавая зданиям ажурную легкость и вместе с тем парадность, что активно использовалось архитекторами модерна. Ввиду столь широкого распространения ряд исследователей считают сельджукский стиль декора одной из наиболее характерных отличительных черт крымской архитектуры модерна и постмодерна.