Знаменный распев как константа художественного мира Юрия Буцко: камерная музыка

Лобзакова Елена Эдуардовна ORCID: 0000-0002-0502-0954 кандидат искусствоведения доцент, кафедра истории музыки, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова» 344002, Россия, Ростовская область, г. Ростов-На-Дону, пр. Буденновский, 23 Lobzakova Elena Eduardovna PhD in Art History Associate Professor of the Department of the History of Music at Rostov State Conservatory of Sergey Rachmaninov 344002, Russia, Rostov region, Rostov-On-Don, Budennovsky Ave., 23 lel-22@mail.ru Другие публикации этого автора

В отечественной музыке второй половины XX века творчество Юрия Буцко занимает особое место: при всей многожанровости, протяженности во времени, тематической широкоохватности оно обладает редкой идейной и стилистической целостностью. Будучи современником второй волны авангарда, формируясь в атмосфере активных экспериментов с композиционными техниками, композитор уже в первые десятилетия своей творческой жизни обратился к глубинным духовно-культурным национальным пластам, ища в них конечные основания человеческой нравственности. Христианские темы и образы, огромное значение молитвенного слова как звучащего, так и зашифрованного, религиозная символика, центральное положение в его музыкальной поэтике древнерусского знаменного распева, сочетающегося с инвенторством в сфере приемов композиции, – все эти знаки являются константными и составляют каркас музыкально-философской системы композитора, в которой он предстает художником православного миропонимания. В словах Т. Чередниченко, отмечающей, что Юрий Буцко «тихо и несгибаемо игнорирует конвенции искусства, некогда ушедшего из храма в концертный зал» ^{[1, с. 447]}, – ключ к пониманию причин не слишком большой востребованности и долгого замалчивания творчества композитора: адептов авангарда оно не слишком привлекало, а тяга к религиозному в 60-70-е годы прошлого века была антагонистична официальному искусству и самоубийственна для выстраивания успешной творческой карьеры.

Открытие композитора происходит позднее, в постсоветское время, когда волна огромного всплеска интереса к церковно-певческой традиции захлестнула отечественную культуру и сформировала направление, которое Н. Гуляницкая назвала nova musica sacra ^[2]. Становится очевидным, что именно Юрий Буцко, полагая, что «произведение должно непосредственно расти из священных корней, не истощенных многовековым индустриальным возделыванием» ^{[1, с. 447]}, в послеоктябрьском XX веке был первым, кто попытался синтезировать древнерусский церковный мелос и новейшие техники композиции. В этом плане в непосредственной хронологической близости от его самого раннего опыта, адаптирующего знаменную монодию в ткани светской инструментальной композиции – «Полифонического концерта» (1969), находятся только «Композиция для флейты-пикколо, тубы и фортепиано» Г. Уствольской (1970–1971), «Драматическая песнь» (1973) и «Симфонический мотет» (1975) С. Слонимского, а также «Гимн № 1» А. Шнитке (1974). Скрывая в бессловесности инструментального начала аппеляцию к ценностным смыслам религии и вынужденно следуя евангельскому «имеющий уши, да услышит», каждый из названных авторов ведет на страницах опусов свой напряженный диалог веры с реалиями современности, выстраивая его с привлечением цитат или стилизаций знаменных распевов. Выбор в качестве названий сочинений практически нейтральных жанровых обозначений – также свидетельство этой «тайнозамкненности».

Инструментально-ансамблевые жанры, которые многими композиторами второй половины XX века мыслились как область наиболее философско-утонченных и личностных высказываний, и, в то же время, как наилучшее пространство для испытания новых элементов музыкального языка, на раннем этапе становятся для Юрия Буцко основной сферой актуализации древнерусской певческой традиции. Наиболее показательны в этом плане «Полифонический концерт» (1969), с которого начинается так называемый «обиходный» период творчества композитора, а также Трио-квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели («Es muss sein», 1970), Соната № 1 для двух фортепиано («Musica tripartita», 1974), Соната № 1 для скрипки и фортепиано («Эпитафия», 1975), Соната для альта и фортепиано (1976), Соната для виолончели и фортепиано (1979), Соната № 2 для скрипки и фортепиано («Плач», 1981). Синтетически обобщает и символично замыкает творческий опыт адаптации православной монодии в ткани светской камерно-инструментальной композиции последний опус Юрия Буцко в этой сфере – Трио № 4 для скрипки, виолончели и фортепиано («Ангел пустыни», 2010). В этих сочинениях, наряду с крупными концертно-симфоническими и хоровыми опусами, написанными в тот же период, складывается целостная система выразительных приемов, направленных на раскрытие религиозного мировосприятия Юрия Буцко, и формируются основные авторские стратегии преломления древнерусского распева в индивидуально-стилевой системе композитора – как на уровне содержательных структур, так и на уровне текстуальных соотношений.

Первый из них, то есть образы, темы, идеи, воплощенные в сочинениях, обусловливают использование распева как основного поэтико-смыслообразующего элемента. Независимо от степени декларированности программы, каждый из названных камерно-инструментальных опусов воплощает определенный символический сюжет. Как полагает А. Куреляк, автор диссертации о претворении религиозной символики в инструментальной музыке Юрия Буцко, такой инвариантной сюжетной формулой в творчестве композитора становится неисчерпаемый страстной сюжет в его кульминационных и главных событиях – Крестный путь, Распятие и Воскресение, который управляет композиционной структурой и взаимодействует с внешней программой (при ее наличии) ^{[3, с. 75–76]}. Последняя в камерно-инструментальных сочинениях может быть:

– скрытой, не объявленной, как, например, в Сонате для двух фортепиано, альтовой и виолончельной сонатах;

– декларированной бессюжетной – две мемориальные сонаты для скрипки и фортепиано под названиями «Эпитафия» и «Плач», посвященные Максиму и Фомаиде Залесским – крестьянам-старообрядцам, знатокам древнерусской певческой традиции, оказавшим значительное влияние на композитора в молодые годы;

– декларированной сюжетной – это Трио-квинтет «Es muss sein» («Это должно быть»), содержание которого связано с воплощением апокалиптического сюжета, навеянного Юрию Буцко посещением Освенцима; «Полифонический концерт», в котором благодаря цитированию распевов разных служб складывается последование образов и сюжетов Священного Писания в траектории от Мрака к Свету; Трио «Ангел пустыни», воплощающее литургический сюжетный мотив добродетельного пустынного жития Иоанна Предтечи.

Цитируемые автором древнерусские песнопения составляют еще один слой программного содержания. Функционируя в границах культа во всей целостности организма храмовой художественной среды, будучи извлеченными из привычного контекста, они сохраняют свою информативную емкость и вызывают круги значений и ассоциаций из прежнего контекста, создавая этим дополнительные приращения смысла в создаваемом автором тексте. В связи с проблемой взаимодействия собственно музыкального и внемузыкального уровней в композициях Юрия Буцко хочется отметить важность для композитора принципа неизреченности молитвенного слова при цитировании знаменного распева как носителя сакрального смысла. Условия инструментальной музыки естественным образом располагают к реализации этого принципа. Но даже там, где Юрий Буцко все-таки использует хор (единственный случай – «Полифонический концерт»), монодия распевается на нейтральный слог, «овеществляясь» в тембре человеческого голоса и отсылая восприятие к духовным идеям и образам в условиях синонимичности слова и музыки в литургической практике. Это «неизменное содержание» распева, в котором, как правило, хотя бы при первом проведении сохраняется текстовый синтаксис, образует еще один «сюжет» в камерно-инструментальных композициях Юрия Буцко, который наряду с инвариантным страстным сюжетом и внешней программой играет важную роль в развертывании семантических процессов.

Этот «сюжет» распева, представляющий собой систему идейного, образного, символического представления сакрального содержания, смыслово, как правило, координируется с внешним программным слоем. В Трио «Ангел пустыни», центральным образом которого является Иоанн Предтеча, цитируемое в третьей части рождественское песнопение из Великого Повечерия «С нами Бог» открывает устами пророка Исаи весть о приходе Мессии – то есть смысла всего жития Иоанна, который был призван для того, чтобы приготовить народ к принятию ожидаемого Христа. В трио-квинтете гимнографическое содержание цитируемой «Херувимской», смысловым апогеем которой является хвала Всевышнему, противостоит категорическому императиву бетховенского мотива «Это должно быть», который по идее автора воплощает концепцию западноевропейского индивидуализма, приведшего к ужасам расчеловечивания второй мировой войны.

На уровне текстуальных отношений степень взаимной динамической трансформации распева и авторско-стилевого контекста в камерно-инструментальных сочинениях Юрия Буцко очень высока. В отличие от многих других примеров подобного рода, в которых цитируемый или стилизуемый знаменный материал выполняет иллюстративную функцию, конкретизирующую программный замысел, в поэтике композитора он выполняет роль смыслообразующего и текстообразующего стержня, вокруг которого развертывается сложная система жанровых, композиционных, языковых трансформаций. В анализируемых сочинениях композитор формирует уникальный опыт работы с первоисточником, который представляет собой многоуровневую систему его адаптации в условиях взаимодействия средневекового и современного типов музыкального мышления, равно как и максимальное возможную степень погружения в этом процессе к преобразованию глубинного структурно-функционального уровня организации музыкальной ткани.

Первый метод – это выявление «кода» национального своеобразия ладового мышления и в соответствии с ним преобразование параметров авторских ладовых структур и поиск способов их объединения в сложную целостность. Юрий Буцко подошел к воплощению художественного канона древнерусских распевов с аналитических позиций: инстинкт творца соединился с научно-теоретическим осмыслением проблемы освоения церковно-певческой традиции в светской музыке и рациональным подходом к отбору и комбинированию различных средств современной композиторской техники, используемых для реализации этого художественного задания. Следуя позиции В. Одоевского, призывавшего при многоголосной обработке знаменного распева «ограничиваться в контрапункте единственно нотами, представляемыми самим песнопением» ^{[4, с. 294]}, композитор приходит к идее создания собственной ладовой системы, модифицирующей обиходный звукоряд путем расширения до энгармонического унисона по краям. Это позволило создать ему индивидуальную технику («знаменную», как ее называют исследователи), применимую к различным композиционным опытам, в том числе вне связи с цитированием подлинных образцов.

Лабораторией для освоения этой индивидуальной ладовой концепции «русской додекафонии» становится «Полифонический концерт», в предисловии к которому автор описывает принцип устройства нового лада: «Попытка нахождения законов гармонической вертикали и логики гармонизации знаменных мелодий при переходе к многоголосию хора или в жанрах инструментальной обработки <…> привела к идее расширения данного звукоряда путем его транспозиции в обе стороны от границ певческого диапазона, с сохранением его внутреннего строения (по “согласиям”)» ^{[5, с. 4]}. В результате «образуются две зоны расширения – два регистрово разделенных хроматических вектора – бемольная и диезная сферы, не смешиваемые в произведении области, поскольку для композитора невозможен принцип атонального хроматического пятна, возникающего при одновременном наложении диезной и бемольной сфер» ^{[6, с. 171]}. Не останавливаясь подробно на теоретическом обосновании концепции лада Юрия Буцко, которое достаточно полно отражено в работах Л. Дьячковой ^[6], И. Кузнецова ^[7], А. Куреляк ^[3], отметим лишь, что используя в «Полифоническом концерте» знаменные песнопения из рукописей XVI – XVII веков в расшифровке М. Бражникова, Н. Успенского, М. Рахмановой в качестве своеобразного cantus firmus, подвергая их активной вариационно-полифонической разработке, оплетая множественными контрастными контрапунктами-«авторскими репликами», композитор остается в рамках найденной оригинальной звуковысотной системы, которая, с одной стороны, конвенциональна ладовой системе распева, а с другой – соответствует категориям музыкального мышления ХХ века.

Второй метод адаптации знаменного интонационного материала предполагает его диффузное рассредоточение в авторском контексте, отсутствие очерченности, маркированности границ между ними. Он позволяет композитору «конвертировать» артефакт средневековой духовно-музыкальной культуры в авторский стиль, соединив тем самым «свое» и «чужое» в «единое». Этот уровень – интонационный – особенно существенен, поскольку для Юрия Буцко велико звучание мотива, отдельной интонации, формирующих тематизм и драматургию его произведений. Он проявляется в извлекаемых из монодийного источника – своего рода «конспекта» – интонационных идей, принципов структурной организации – и экстраполяции их на организацию более крупных синтаксических единиц. Диатоническая поступенность, принцип вариантно-попевочного прорастания тематизма, метод «размножения» попевочных интонаций, каждая из которых произведена предыдущей и служит точкой опоры для последующих; значительный удельный вес полипластового склада музыкальной ткани – вот лишь некоторые черты проявления этого метода.

Третий метод позволяет более или менее точно атрибутировать первоисточник, поскольку он используется на определённом отрезке формы, что и создаёт условия диалога разных стилей: диалога-сопоставления с цитируемым или стилизуемым материалом с целью подтверждения собственного высказывания в драматургии бесконфликтного типа или диалога-противопоставления контрастных друг другу образов на основе стилевой антитезы – в конфликтной драматургии. Проявление этого метода можно рассматривать на тематическом уровне в тех случаях, когда единожды появившись в музыкальной ткани, тема закрепляется в сознании слушателя как инвариант. Используя терминологию В. Вальковой, это образование можно назвать «темой-эталоном»: «появившись в произведении единственный раз, она сохраняется в памяти слушателя как подлинный эталон для восприятия дальнейшего развития» ^{[8, с. 105]}. Такая тема, как правило, является носителем идеального образа, связанного с отражением символов обретения Света, Истины, Воскресения, Преображения, и не предполагает качественной трансформации материала. Зачастую они появляются как итог развития камерно-инструментальных концепций, восходящий вектор развития которых приводит к выходу в новое качество в финальных вершинах, знаменующих торжество религиозной идеи после изживания негативной сферы (такой тип встречается в Трио-квинтете, Сонате для двух фортепиано, Виолончельной сонате, Трио «Ангел пустыни», Скрипичной сонате № 2). Второй вариант скорее характерен для композиций неконфликтного типа: знаменный интонационный материал концентрируется в начальной теме-молитве, которая развивается, драматургически прорастает, в процессе развития зачастую «истончается», после чего происходит новое обретение утраченной идеи (Скрипичная соната № 1, «Полифонический концерт»). Если в первом случае тема-итог проводится целостно, то во втором протяженные разделы строятся на основе вариационно-полифонической разработки, обеспечивающей ее продвижение.

Таким образом, на раннем этапе творчества область камерно-инструментальных жанров становится для Юрия Буцко своеобразной творческой лабораторией, в которой создается многоуровневая система принципов, позволяющая «переинтонировать» в новых музыкально-языковых условиях такой уникальный артефакт исторического прошлого как знаменный распев. Ее изучение обогащает представления об оригинальной музыкально-религиозной поэтике композитора, проявляющей себя также в симфонических и кантатно-ораториальных жанрах – не менее значительных сферах активных философских размышлений Юрия Буцко, облаченных в форму музыкальной композиции.