Репетиционный процесс в хореографии как аспект творческой интеграции

Копунова Ксения Сергеевна ORCID: 0000-0001-9731-9672 аспирант, кафедра балетоведения, Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой 191023, Россия, Ленинградская область, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 Kopunova Kseniya Sergeevna Postgraduate student, Department of Ballet Studies, Vaganova Academy of Russian Ballet 191023, Russia, Leningrad region, Saint Petersburg, Architect Rossi str., 2 kse6582@yandex.ru

Репетиционный процесс в хореографии как аспект творческой интеграции

Современные исследования в самых различных областях знания оперируют понятием «интеграция», которое предполагает совокупность различных методов и приёмов, ориентированных на определённую единую цель, на основе их «взаимозависимости и взаимодополняемости» ^{[1, с. 64]}. В данной статье процесс интеграции следует рассматривать как в педагогическом, так и в социальном контексте, как наличие упорядоченных отношений между индивидами или группами (двумя и более субъектами ^[2]). Актуальность исследования заявленной темы обусловлена тем, что в современном образовании интеграция оценивается в качестве центральной методологической категории. Суть интеграции в хореографическом искусстве, в свою очередь, заключается в обеспечении целостности образовательного и репетиционного процесса, что ведет к профессиональному уровню исполнения хореографии, необходимого для академических театров оперы и балета.

В научных публикациях к понятию интеграции подходят с нескольких позиций. Данный термин трактуется сквозь призму аналогии с окружающим миром, что подразумевает органическую связь определённых дисциплин. Эта связь организуется различными путями, включая сближение наук в процессе дифференциации, на основе всеобщности и единства законов природы, что предполагает выстраивание субъектом целостности восприятия окружающего мира. По справедливому замечанию В. А. Крыловой, интеграция оказывается целенаправленным объединением (синтезом) дисциплин, результатом которого становится оформление самостоятельной системы целевого познания, ориентированной на обеспечение целостности знаний и умений ^[3].

В силу того, что балет сам по себе творчество в чистом виде, в том числе репетиции, направленные на отработку и подготовку партии, представляется целесообразным охарактеризовать репетиционный процесс в балете как один из аспектов творческой интеграции.

Особенности репетиторской деятельности педагога-хореографа не раз становились фокусом внимания исследователей. Данный аспект профессионального поля специалиста интересовал теоретиков и практиков хореографического искусства ещё в середине прошлого столетия. Так, Р. В. Захаров, будучи известным балетмейстером и признанным педагогом, обращался к сущности профессии балетмейстера-репетитора, его функциям в профессиональных театральных коллективах (преимущественно в балетном театре): «Вот танец сочинен и поставлен. Артисту или группе артистов предстоит его исполнить для зрителей, а это возможно только тогда, когда танец отделан, отработан, отшлифован» ^{[4, с. 26]}. В дополнение к этой мысли обратимся к мнению И. В. Смирнова, который обратил внимание на то, что балетмейстер-репетитор «должен не только отработать с исполнителями движения, но и раскрыть образ и характер, передать стиль сочинения» ^{[5, с. 55]}. Иными словами, мало просто отработать движения, необходимо вдохнуть в них душу, что в определенной степени помогает сделать педагог-репетитор. Данная проблема находит свое научное освещение и в современных публикациях, отмечающих важность репетиционного процесса в деятельности артистов балета ^[6-9].

Большой вклад в теоретическую разработку понятия репетиционного процесса вносит работа профессора Т. Б. Нарской «Основы репетиторской работы в хореографии», где плодотворно, на наш взгляд, сформулирована дефиниция термина «репетиционный процесс», как «<…> вид совместной деятельности руководителя с исполнителями, направленный на повышение исполнительского уровня и сохранение хореографического произведения» ^{[10, с. 5]}. Данное определение соответствует описанию генеральных репетиций, которые проводятся под руководством художественного руководителя труппы и иногда являются более трудными психологически для артиста, который готовит новую партию.

Репетиционный процесс в хореографии один из важнейших моментов подготовки к спектаклю. Совершенствование мастерства, полученного в годы обучения, помогает раскрываться в классической хореографии и демонстрировать безупречную выучку в сочетании с актерским талантом. Сегодня время на подготовку новой партии существенно сократилось. Примерно за месяц артист или солист должен быть готов к выходу на сцену, чтобы вести спектакль, а артисты кордебалета должны быть введены менее чем за неделю. Ритм театральной жизни ускоряется, как и ритм повседневной жизни современного человека. Количество спектаклей, например в Мариинском театре за месяц может достигать 30–35. И это как классический, так и современный репертуар.

Амплуа артиста, описанные еще Новерром ^[11], продолжают сохранять свою актуальность на сценах театров и сегодня. Особенно в балете это имеет весомое значение, поскольку у каждой партии существуют определенные модели для артиста, исполняющего ее. Однако справедливо будет отметить, что сегодня это понятие несколько размыто. Артист должен быть универсальным, исполнять партии различные по своим характерам, а не быть прикованным к одному типу (лирическому или комическому). Тем не менее роль должна ложиться и на внешность, и на внутренний характер артиста ^[12], иначе зритель просто не поверит происходящему на сцене.

А. А. Соколов-Каминский, рассматривая особенности функционирования современного состояния балета, справедливо, на наш взгляд, отмечает, что «“Жизель” и “Лебединое озеро”, “Спящая красавица” и “Раймонда”, “Пахита” и “Шопениана”, “Баядерка” и “Дон Кихот” — эти спектакли являются также великолепной школой профессионального мастерства для актеров, способствуют повышению мастерства, способствуют повышению уровня исполнительской культуры труппы» ^{[13, с. 104]}. Выходя на сцену в перечисленных выше спектаклях, как солисты труппы, так и артисты кордебалета, чувствуют особую ответственность. Желание перенести зрителя в другой мир, в мир спектакля, попробовать вместе с ним ощутить прикосновение прошлого. Каждый раз, когда играет музыка и исполняется хореография, поставленная такими мастерами классиками как М. Петипа и Л. Иванов, новаторов как М. Фокин и В. Нижинский, время словно застывает и переносит нас в период их творческой деятельности. Классический танец можно назвать языком нашей души, это то, что происходит в душе танцовщика исполняя великую хореографию. Это психологическая реальность, помогающая восприятию спектакля.

Ответственность, которая лежит на артистах труппы Мариинского театра, хранителях классической хореографии и академической строгости, огромна. Создание образа, по своей глубине, не уступающего драматическому, как часть спектакля лежит на совести артиста. От его понимания роли складывается общий дух спектакля. Здесь речь идет не только о ведущих партиях, но и в большей степени касается артистов кордебалета. Ведь массовые сцены несут атмосферу и настроение сцены.

Технической частью исполнительства, отточенной годами обучения, в театре занимаются меньше. Вновь пришедших артистов надо «растанцевать». Именно поэтому репетиционному процессу уделяется так много внимания в балетной практике. Заметим, что он неизбежно сопряжен с различного рода трудностями, которые связаны не столько с большой долей физической нагрузки танцовщиков, сколько с необходимость его постоянного прерывания с целью поиска и выбора исполнительских решений выполнения конкретного элемента для определенного артиста. Лексика классического танца одна для всех, однако методы достижения индивидуального исполнения уникальны для каждого отдельно взятого исполнителя, поиск которых может длиться на протяжении всей творческой жизни. В статье Д. Н. Катышева отмечает, что в своих мемуарах М. И. Петипа предупреждал «об опасности самоценной голой техники в ущерб созданию одухотворенного полноценного психологически обоснованного сценического образа», что всегда было приоритетным для нашего балетного театра ^{[14, с. 145]}. Способность одухотворить любую хореографию, сохранив высочайшую технику — вот что всегда отличало выдающихся мастеров балета, особенно отечественного, но также этого добиваются современные артисты, которым небезразлична жизнь классического репертуара.

Творческая интеграция связывает не только артиста с педагогом, а также для конечного результата важен тандем артист - дирижер, а вместе с ним весь оркестр. При вводе нового солиста обязательно проходит оркестровая репетиция. Это очень трудоемкий процесс с паузами и уточнениями, что необходимо для того, чтобы спектакль прошел сообща, и все было музыкально точно выверено. Здесь уместно привести мнение И. Г. Есаулова, который пишет, что «репетиторство как — это приведение в относительно устойчивую живую систему всех компонентов, элементов спектакля (постановки) в их техническом, исполнительском, выразительно- образном качествах, подчиненных одной идеи» ^{[15, с. 201]}. Тут стоит отметить, что на сцене все равно могут произойти разные непредсказуемые моменты, поэтому важно тщательно все отрепетировать в зале, чтобы на спектакле чувствовать себя уверенно и свободно.

Творческий век артиста балета недолог, быстро сменяются поколения танцовщиков, а классическое наследие остается неизменным. Сохранение этого наследия - в равной степени задача каждого поколения педагогов и артистов. Сегодня в Мариинском театре с солистами работают Г. Комлева, Г. Кекишева, М. Куллик, Т. Терехова, Э. Тарасова, Е. Евтеева и Л. Кунакова. Педагоги-репетиторы принадлежат к разным поколениям. Г. П. Кекишева, например, готовила партии с Г. Комлевой, Л. Ковалевой, Т. Тереховой, Ю. Касенковой, О. Новиковой. Сегодня она работает с Н. Батоевой. Передача и фиксация ее педагогического опыта имеет невероятную ценность для будущих поколений педагогов-репетиторов. В одном из последних интервью Г. П. Кекишева рассказала, как сохраняет петербургский стиль, преподавая с 1970-х годов. Она отмечает три фактора необходимых артисту: 1) чувствовать стиль; 2) владеть техникой классического танца; 3) обладать балетной формой. «Балериной рождаются» - утверждает Г. П. Кекишева. Можно станцевать балет и не стать балериной, а можно сделать один шаг на сцене, и зритель будет прикован к твоей индивидуальности. На репетиции педагог не должен тратить время на изучение какого-либо движения, артист учит порядок самостоятельно, и в процессе подготовки к спектаклю педагог помогает продумывать нюансы роли. Театр – это не школа, где надо воспитывать характер и выносливость. Г. П. Кекишева, придерживается мнения, что в тандеме педагог-артист надо разговаривать и предлагать, а не требовать, иногда даже уступать и тогда в соавторстве рождается настоящее творчество.

О Г. Т. Комлевой всегда писали, что ее главная черта - академизм.

«Академизм, завещанный едва ли не XVIII веком, и с тех пор передаваемый старшими младшим, чтобы они, в свою очередь, отдали тем, кто придет следом.» - В. М. Красовская ^{[16, с. 104.]} Это, пожалуй, и есть педагогическая цель, преследуемая Г. Т. Комлевой: «Все что знаю, всегда отдаю». Г. Т. Комлеву называли хранительницей традиций, наследницей вековых устоев, «балериной Петипа». Свой опыт ей передала Н. М. Дудинская. Всю классику, как вспоминает Г. Т. Комлева, она получила из ее рук и старалась максимально выполнять все поставленные педагогом задачи. Сама Габриэла Трофимовна вспоминает, что никаких поблажек никогда не позволяла и была к себе очень строга, чего сегодня добивается от своих учениц.

Все вышесказанное позволяет очертить модель формирования профессиональной компетентности артистов балета, базирующуюся на интеграции учебной и сценической практики. Прежде всего, основополагающими факторами становится целевой компонент системы, который предполагает чёткое формулирование целей и задач деятельности. От содержания данного элемента модели напрямую зависит наполнение теоретико-методологического компонента. Здесь подразумевается выбор подходов к реализации целей и задач деятельности, ведущими среди которых оказываются личностно-деятельностный, компетентностный и интегративный. Содержательный элемент модели включает такие компоненты профессиональной компетентности, как познавательный, эмоционально-мотивационный и собственно деятельностный. На базе избранных подходов формулируются технологии, формы работы с аудиторией, а также средства обучения, что составляет организационно-деятельностный компонент модели формирования профессиональной компетенции танцовщиков. Верификацию избранной стратегии действий подразумевает результативно-оценочный элемент системы, демонстрирующий эффективность учета когнитивного, эмоционально-ценностного, деятельностно-технологического факторов.

Соответственно, можно сделать вывод о том, что подготовка артистов балета и формирование их профессиональной компетентности в системе хореографического образования будет проходить более эффективно, если модель формирования их профессиональной деятельности будет основываться на творческой интеграции учебной и сценической практик. Отметим также, что реализация данной цели покажет большую продуктивность в случае расширения педагогических средств обучения за счет активного использования в образовательном процессе интерактивных технологий и методов обучения будущих артистов балета, основанных на интеграции учебной и сценической практик. Кроме того, положительное влияние окажет осуществление профессиональной поддержки начинающих артистов балета ведущими преподавателями. Большое значение отводится творческой интеграции, что открывает артисту балета целостное восприятие балетного спектакля, уже на этапе репетиции. Интегрировать на этом этапе значит приводить к гармоничному, координированному целому, а вместе с этим бережно и внимательно оберегать наследие классического балета.