Актуальные тенденции в творчестве современных художников в контексте развития глобального искусства

Ян Гуанюй соискатель, кафедра искусствоведения и педагогики искусства, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Наб. Реки Мойки, 48, корпус 6 Guangyu Yang Applicant, Department of Art History and Pedagogy of Art, A. I. Herzen Russian State Pedagogical University 191186, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Nab. Reki Moiki, 48, korpus 6 yanguanyui@yandex.ru

Процесс трансформации творчества многих современных художников связан с понятиями «мировое искусство» и «глобальное искусство». Термин «мировое искусство» (world art), первоначально имел колониальные корни и применялся к искусству колоний, противопоставляя его западному искусству. В 2011 г. этот термин был сформулирован по-новому – как обозначающий феномен, который имеет множество различных проявлений, которые являются результатом человеческого творчества.

«Мировое искусство» – своего рода эстетическое выявление предметов в их чистой «форме» или свидетельство индивидуального творчества в универсальном масштабе. Эта мысль была подробно рассмотрена в книге Андре Мальро «Воображаемый музей» («Le musée imaginaire»), впервые опубликованной в 1947 году. Автор этого труда апеллировал к универсальной эстетике, отодвигая на второй план культурно-исторические различия {4}.

Уже после 1989 года в научной среде возникают обсуждения вопроса о том, что современное международное искусство утратило свои географические границы и теперь оказалось неким глобальным пространством глобальном искусстве. Так началось формирование нового термина, отличающегося от понятия «мировое искусство». С течением времени стали заметны проблемы в употреблении термина «мировое искусство». «В то время как мировое искусство оставалось синонимом художественного наследия «других», глобальное искусство, напротив, перешагнуло границы и потребовало признания периферийного искусства в качестве одной из форм современной практики наравне с западным искусством… искусство аборигенов, как ветвь того, что раньше называлось мировым искусством, заявило о себе как о равноправной части современного искусства под эгидой того, что теперь называлось глобальным искусством.» {4}.

Таким образом, после появления термина «глобальное искусство» потребовалось заново переосмыслить понятие «мировое искусство» с тем, чтобы оно окончательно освободилось от своего колониального бремени.

Одним из важнейших результатов переосмысления мировой научной общественностью представлений о «мировом искусстве» стало получение художниками стран Востока возможности стать полноценной, признанной частью глобального арт-сообщества. Они начинают активно воспринимать общие принципы функционирования этого сообщества, его универсальные установки и эстетические критерии оценки прекрасного, а также тенденции развития мирового рынка искусства.

В современной науке существует довольно много исследований, в которых рассматриваются вопросы трансформации искусства и художественной культуры в условиях формирования глобального пространства, под влиянием эффектов глобализации. Так, исследователь Е.К. Луговая обращается к феномену транспарентности, одному из явлений глобализации современной культуры, и рассматривает его влияние на современную художественную сферу. Наиболее значительное изменение, которое несет в себе глобализация для мировой культуры заключается в качестве транспарентности, прозрачности, текучести или проницаемости. Пользуясь выражением Зигмута Баумана, наша «текучая современность» {1} характеризуется тем, что все сферы материальной и духовной культуры потеряли свою специфическую определенность, устойчивость, закрытость и «слились в универсальном процессе смешения и «вирусного заражения» друг друга» {1, C. 232}. Размывание, растворение границ, их преодоление, уничтожение любой целостности и замкнутости, приводит к динамизму современного мира и реализацией колоссальной свободы: «Социальная и ценностная энтропия приближают нас к постчеловеческой реальности. Конвергенция искусства с современными технологиями, избавление его от интеллектуальной и гуманистической нагруженности, в совокупности с разрушением устойчивых культурных форм последовательно ведет к уничтожению автономности художественной сферы, ее растворению в повседневности» {2, C. 232}.

Современная глобальная арт-среда диктует определенные условия для осуществления коммуникации между деятелями искусства и потребителями искусства. Активно используется сеть Интернет, в которой многие художники ведут свои блоги, проводят обучающие мастер-классы, способствуя не только популяризации своего творчества в глобальном масштабе, но и достижению тесной связи со своим зрителем. Часто таким образом художнику удается объяснить важные принципы его творчества, его видение, идеи, которые он вкладывает в то или иное произведение – все это, безусловно, обеспечивает глубину восприятия и понимания зрителем произведений художника, делает их подготовленными к встрече с его пониманием прекрасного.

В этой связи важно подчеркнуть, что в процессе интеграции в глобальное искусство возникает проблема «перевода» языка произведения, которое создается в контексте той или иной школы национальной живописи, для широкой аудитории. В этом также помогают блоговые формы общения между художником и зрителями. Кроме того, многие деятели искусства идут также путем адаптации своего выразительного языка, имеющего узко национальные корни, к универсальным живописным моделям.

С точки зрения содержания творчество художников, выходящих на мировой уровень, также существенно меняется. Для них становится актуальным затрагивать общечеловеческие темы и проблемы. Например, серия работ китайского художника Гао под названием «Хаос» (илл. 1, 2018 г.) созвучна одноименной картине австралийского художника Рика Смита (илл. 2, 2019) г.), подобным образом в работах художников разных стран мира мы увидим похожие сюжеты – море, рассветы, сельские пейзажи, все это является универсальными явлениями в культуре разных народов мира.

Илл. 1. Гао. «Хаос (2)». 2018.

Илл. 2. Рик Смит. «Хаос». 2019.

Многие современные художники – это граждане мира, которые существуют в мейнстриме глобализационных процессов. Крис Метце является гражданином Соединенных Штатов и Канады. Художник вырос в Монреале, Квебеке и Бруклине, Нью-Йорке. Метце изучал живопись и скульптуру в Университете искусств и дизайна Эмили Карр в Ванкувере (Канада), в настоящее время живет и рисует в Вудстоке, штат Нью-Йорк.

Творчество Метце подчинено стремлению изучить эстетическое пространство между реализмом и абстракцией. Он предпочитает тональные схемы в холодных цветах и создает особый композиционный эффект. Во многих его произведениях реализуется идея пейзажа, чувство взгляда на мир сверху вниз (илл. 3, 2010). По выражению критика Брайана Махони, работы Метце производят неизгладимое ощущение: «это все равно, что смотреть вниз во время путешествия на самолете по пересеченной местности, отмечая поля цвета, которые сменяют друг друга, - пшеница цвета песка, зеленый лес, оранжевая пыль, бледно-голубая вода – невероятные пятна, которые неудержимо увлекают за собой» {9}.

Илл. 3. Крис Метце. «Без названия». 2010.

Для Метце цвет – это самодовлеющий объект внутри произведения, вещь сама в себе, «блок трехмерности, запертый в двух измерениях» {9}. Также следует отметить, что все картины Метце без названия, что вытекает из его убеждения, что опыт его работы должен быть полностью открыт для интерпретации. «Я не хочу вести зрителя по определенному пути», - говорит Метце. «Чем больше я что-либо объясняю [в произведении], тем большего я его [зрителя] лишаю [в восприятии произведения]. Оно теряет немного своей магии» {9}.

В творческом поиске художника интересует невербальный диалог между линией, формой и цветом. На его картинах изображены нечеткие, размытые формы. Вкрапления цвета, размещенные на полотнах в хаотичном порядке, отдаленно напоминают реальные пейзажи. Эта визуализированная неопределенность форм, их взаимодействие внутри того, что кажется пейзажем, лежит в основе произведений Метце. Художник говорит, что ему интересна линия, которая отделяет воспринимаемый рациональный мир от внутреннего ландшафта {5}. В своем творчестве Метце сочетает и растворяет формы, создавая картины органичные, структурированные, часто причудливые. Взгляд художника на ландшафты высоко сверху связан с тем, что его «вдохновляют отношения, существующие между землей и небом, и формы, которые связывают их вместе; газообразное качество дыма или тумана в сочетании с жесткой формой башни; экспансивность водной толщи в сочетании с нечеткими структурами, созданными человеком – все это уникальное целостное пространство, которое находится между двумя элементами, создавая уникальную форму» {5}.

Дуглас А. Кинси использует для создания своих мистических пейзажей уголь. Работы художника отражают его духовные поиски, это квинтэссенция духовных метаний и географии {8}. Глядя на его картины, например, серию работ «Пересмотренная линия границы» (илл. 4, 2009), зритель понимает, почему сам Кинси называет их «внутренние / внешние пейзажи». Художник использует в качестве отправной точки геологические формы, найденные в географическом ландшафте. Изгибы скал, груда камней – в его восприятии все это отмечает невысказанные, метафизические границы.

Илл. 4. Дуглас А. Кинси. «Пересмотренная линия границы 8». 2009.

Обращаясь к границам «внешней» физической реальности, Кинси изучает подсознательные символы «внутренней» духовной реальности. Образы, которые художник развивает в своих работах, наделены богатым духовным содержанием. Невыразимое безмолвие, заключенное в темных формах, может порой вызывать ревущее чувство мистической тишины. Это также увлекает зрителя и вызывает глубокие переживания и моменты внутреннего созерцания.

Клэр Фахи (Claire Fahys) родилась и выросла в Париже, в возрасте 19 лет переехала в Лондон, чтобы изучать графический дизайн в Центральном колледже искусства и дизайна им. Святого Мартина (Central Saint Martins College of Art and Design / CSM). Уже с 20 лет Клэр начинает выставлять свои работы, работая с несколькими галереями в Лондоне и Париже. Примерно к 26 годам в творчестве Клэр Фахи происходит глубокая эволюция – она сосредотачивает свое внимание на живописи. В это время она открывает для себя художественную сцену Берлина, в особенности ее внимание привлекает немецкий экспрессионизм {3}.

Вдохновленная творчеством таких художников, как Адриан Гени (Adrian Ghenie) и Виктор Мэн (Victor Man), которые обосновались в Берлине, Клэр переезжает туда в 2011 году в поисках новых направлений для своей работы. В течение следующих 6 лет Фахи интенсивно работает в своей берлинской студии, осваивая техники масляной живописи. В этот период она показывает свои работы только на двух персональных выставках в Мехико. В настоящее время художница снова живет и работает в Париже. В ее коллекции есть ряд работ, которые заслуживают внимания широкой публики {3}.

Рассматривая живопись как траекторию во времени, художница задается вопросом, как стать частью ее континуума. В современном искусстве существует бесконечная свобода формы и стиля. Принимая этот факт за отправную точку, Клэр Фахи стремится показать свой истинный голос и свое видение мира. По ее мнению, творческий поиск, стремление к самовыражению требует от художника предельной честности, разоблачения интимных, глубинных переживаний {3}. В то же время творческий процесс должен быть не только вдумчивым, но также и спонтанным, порождающим множество вариантов интерпретации. Творческий поиск представляет собой постоянную обратную связь между реальностью и ее представлением: фантазия и мечта; прошлое и настоящее; нечто странное, но знакомое – все это порождает парадоксы и свободные ассоциации. Картины Фахи демонстрируют то, что для нее рисовать значит улавливать эти крайности, создавая тем самым пространство для созерцания и размышлений.

Наблюдение в представлении Клэр Фахи является фундаментальным. Это изначальный шаг, который позволяет нам трансформировать то, что мы видим, изменить время и пространство. Внутренний опыт, как описывают символисты, эта глубокая и таинственная внутренняя субъективность, приводит нас к образам, которые описывают наши отношения с миром. Это, например, психологическая реальность в работах Эдварда Мунка, которая глубоко затрагивает зрителя, изменчивость контуров, его палитры, названий его картин {3}.

Живопись Клэр Фахи имеет автобиографическое измерение – его можно проследить во всех работах художницы. Вдохновленная многолетним проживанием за границей, она в первую очередь показывает в картинах пейзажи Мексики. Например, работа «Периферия» (илл. 5, 2017 г.) показывает место, которого сегодня больше нет, но которое художница на протяжении многих лет проезжала по дороге в свою студию в центре Мехико. Произведение во многом схоже с «Метаморфозами ландшафта» Эрика Ромера, которая отражает индустриализацию французского ландшафта. «Мир, обречен на хаос бесформенности, на вечные перемены, на незавершенность… Вопрос не в том, чтобы быть за или против, «прежде» или «сегодня»…, а в том, чтобы найти в этих метаморфозах повод для медитации и поэтической отрешенности» {3}.

Илл. 5. Клэр Фахи. «Периферия». 2017.

История создания картины «Ночное видение» (илл. 6, 2017 г.) совсем другая. Работа основана на кадре из сюрреалистического фильма, снятого Луисом Бунюэлем в его мексиканский период («El Angel Exterminador», 1962). Вступление к фильму отражает приезд Фахи в Мехико. Кинематографический свет и тени, отбрасываемые фонарными столбами на окружающую сочную растительность на этих неизвестных улицах, одновременно пугают и очаровывают.

Илл. 6. Клэр Фахи. «Ночное видение». 2017.

Каждая картина не только имеет многоуровневую структуру. Уникальность произведений Клэр Фахи состоит в том, что они позволяют зрителю полностью, почти физически, погрузиться в пространство холста. Используя цвет, художница стремится передать атмосферу, наполненную тонкими ассоциациями и двусмысленностями, оставляя для зрителя всего лишь несколько подсказок, что позволяет ему наполнять произведение собственными ассоциациями, переживаниями и смыслами. Недосказанность произведений художницы связана с ее желанием оставить незавершенное впечатление, которое затрагивает воображение и будит фантазию зрителя.

В урбанистических пейзажах Фахи, таких как, например, «Карманный компас» (илл. 7, 2008 г.), изображены современные гигантские города, в которых происходит развитие человеческих отношений. В своих работах Клэр Фэйс исследует будущее социальных отношений во все более виртуальном и глобальном мире. Освободившись от любых материальных ограничений, виртуальные сообщества обеспечивают бесконечное количество связующих нитей, объединяющих неограниченное число людей. Образы этих виртуальных городов в то же время имеют негуманный аспект, который вызывает у художницы опасения. Подобный переход от старого реального мира к миру новому, виртуальному, внушает людям пугающее чувство своей малости, ничтожности по отношению к этой виртуальной бесконечной и бесчисленной общности {6}.

Илл. 7. Клэр Фахи. «Карманный компас». 2008.

Катаржина Зволинска (Katarzyna Zwolinska) - польская художница, окончила Европейскую академию изобразительных искусств в Варшаве (European Academy of Art in Warsaw) в 1997 году. В основном занимается станковой живописью и пастелью. Творчество художницы формировалось под влиянием итальянской живописи XIV века.

Катаржина любит писать натюрморты и пейзажи. В этих жанрах она старается развивать современную эстетику. Художница оставляет в стороне техническую строгость и посвящает себя упрощенной форме живописи, всецело концентрируясь на изображении объекта. Используя синтетическую живопись, Катаржина Зволинска концентрируется на визуальном аспекте объекта. Так, в ее работе «Фрукты в миске» (илл. 8, 2005 г.) присутствуют стройные геометрические линия, контрасты между формами усилены плоскими участками густых цветов.

Илл. 8. Катаржина Зволинска. «Фрукты в миске». 2005.

Художница исследует вопрос, который и сегодня актуален в искусстве: как найти гармонию цвета и красоты? Примечательна серия «Красные поля» (илл. 9, 2007 г.), которая привлекает внимание зрителя в первую очередь буйством цвета. Здесь Катаржина Зволинска также исследует геометрию пространства, наполняя ее оттенками сочного красного цвета. Другой характерной чертой является объемное пространство, имеющее строгую геометрическую структурированность, многоплановость. Небо и земля составляют единое целое, выступая продолжениями друг друга. Эти картины также являются попыткой выражения «внутреннего пейзажа», где польская художница по-своему раскрывает красоту видимых форм воспринимаемой реальности и придает им новую эстетику в соответствии со своим субъективным видением.

Илл. 9. Катаржина Зволинска. Серия «Красные поля». 2007.

Назафарин Лотфи получила степень бакалавра в Университете Тегерана в 2007 году, а в 2011 г. удостоилась степени магистра изящных искусств, окончив Школу искусств Чикагского института. Творческие искания художницы имеют междисциплинарный характер. Основные сферы для исследований – оппозиции, напряженность и гармония в пространственном расположении.

Назафарин Лотфи в своих работах демонстрирует не только способы конструирования пространства, но и методы его деконструкции {10}. То, что зритель встречает в картинах художницы, представляется ему и как сотворенное, и как не сотворенное. Картины Лотфи, казалось бы, показывающие привычные пространственные формы, в конечном итоге переворачивают все наизнанку. Художница создает в своих произведениях такие пространства, которые выступают в формах, что сами по себе возникают и неоднократно разрушаются.

Многие картины Назафарин Лотфи не имеют названия. Например, в серии работ 2012 г. (илл. 10, 2012 г.) художница создает целый мир в сером цвете, это меланхоличное и опустошенное пространство, мир, истощенный жизнью. Художница любит манипулировать материалами в изображении предметов, создавать искажения, рисовать объекты в преувеличенном виде, изобретая, таким образом, способы дестабилизации иерархий пространственных отношений. Создаваемые ею композиции имеют нестабильные физические атрибуты, но, соединяясь в единое, гармоничное целое, они создают удивительную пространственную и композиционную целостность. В то же время эти произведения глубоко субъективны. В них отражены ощущения нестабильности, неудовлетворенности – в первую очередь изоляцией, которая присутствует в мусульманском обществе, желание быть частью чего-то, потребность утвердить свою индивидуальность.

Илл. 10. Назафарин Лотфи. «Рисунок». 2012.

Источниками вдохновения для художницы иранского происхождения являются ощущения хаоса, сомнения и неуверенности, это то, что приводит Назафарин Лотфи к созерцанию и созиданию. Внутренний разлад, который выплескивается на холст, не оставляет места каким-либо логическим рефлексиям на болезненные темы или попыткам найти решение этим вопросам. Ее работы выражают в первую очередь состояние души, передавая эти ощущения зрителю, вовлекая его, давая ему возможность пережить нечто подобное, однако не предлагая ответов на какие-либо вопросы. Это ощущение потерянности, а «быть потерянным.. значит быть в состоянии неопределенности и тайны. И человек не теряется, а теряет себя, подразумевая, что это сознательный выбор, осознанная капитуляция по своей воле, психическое состояние, достижимое с помощью географии» {11}.

Источником вдохновения и внутренней рефлексии для Назафарин Лотфи выступают «Черный квадрат» Малевича и написанный спустя 30 лет «Белый манифест» – обе эти работы постулируют отказ от классических представлений о пространстве и форме. Назафарин в своем творчестве размышляет над «утопическим» посылом «Черного квадрата», бросает ему вызов и в конце концов отвергает его плоскостность, тем самым стремясь развить свой собственный художественный язык, который помог бы открыть новые горизонты и измерения.

Революционная работа «Черный квадрат», которую Малевич назвал «началом новой эры», привлекла внимание Назафарин Лотфи в связи с тем, что русский художник выразил протест против существующих на тот момент художественных традиций. Поскольку Лотфи сама является выходцем из традиционного общества, которое накладывает много социальных ограничений, бунтарский дух картины созвучен общему умонастроению молодой художницы.

Тем не менее, Лотфи придерживается своего собственного взгляда на творчество. Художница не готова всецело разделить идеи утопического универсализма, предложенного супрематизмом. Также она выступает против социального реализма, в атмосфере которого выросла. Творчество художницы лежит где-то посредине, что позволяет ей создавать уникальную эстетику, которая в большей степени помогает ей выразить ту актуальную действительность, в которой Лотфи существует как иранская художница, живущая в США {11}.

Произведение «Исчезнувший, как дым» (илл. 11, 2017 г.) представляет собой сложную композицию, для создания которой Лотфи использовала папье-маше, штукатурку, ткань, коллаж и краски. Произведение вдохновлено размышлениями на тему «Черного квадрата», его актуальности для нашего времени. В процессе создания работы «Исчезнувший, как дым» художницу привлекла идея увидеть сквозь трещины на поверхности черного квадрата и представить пространство внутри него. «В этом плоском утопическом пространстве было что-то раздражающее, и я хотела с этим поработать... Я сохранила размеры моего произведения такими же, как у него [Малевича]. С самого начала я начала наращивать поверхность» {11}. Глядя на это произведение, понимаешь, что Лотфи удалось выйти за рамки простого копирования работы Малевича, ей удалось переосмыслить черный квадрат, вывернуть его пространство наизнанку.

Илл. 11. Назафарин Лотфи. «Исчезнувший, как дым». 2017.

Пространство в картине «Исчезнувший, как дым» стало объемным и архитектурным. В одной плоскости соединяются интерьер и экстерьер. В результате Лотфи создает пространство, которое является противоречивым и иррациональным единством внешнего и внутреннего, стабильного и нестабильного.

Как гражданка Ирана, живущая в США, Лотфи хорошо знает, что значит испытывать ограничения и испытывать в связи с этим чувство неудовлетворенности: в ее родной стране для нее нет возможностей для самовыражения, но есть много запретов, которые не позволяют ее народу понять и принять творчество художницы. Лотфи много размышляет об утопии, ее значении и ее противоречивой природе. Место, которое можно осмыслить или представить, но нельзя испытать; место, которое не может быть. Творчество Лотфи, безусловно, является отражением субъективного опыта художницы. Ее картины являются эмоциональными и глубоко психологическими. Они передают чувства сомнения, неопределенности, недосказанности, фрагментарности, неясности. Эти эмоции возникают на фоне политической неопределенности, с которой мы сталкиваемся сегодня, их также вызывают сложности личной жизни и кризис идентичности. Картины Лотфи отражают такие моменты, когда человеку кажется, что он теряет контроль над своей жизнью, когда знакомые и привычные вещи вдруг становятся иными, непонятными, непостижимыми. Вот почему творчество Лотфи затрагивает различные сферы – политическую и экзистенциальную, колеблется между личным и универсальным. Исследуя процесс потерянности человека, Лотфи экспериментирует с временем и пространством, расширяя границы окружающей реальности. Интересно наблюдение о том, что чувство жизни в незнакомом месте усиливает восприятие всего вокруг вас. Работы Лотфи воздействуют на зрителя аналогичным образом. Они требуют внимания и сосредоточения, время как будто замедляется в момент созерцания, потому что мы не знаем сразу, на что мы смотрим.

Цвет в последних работах Лотфи также начинает использоваться с целью усложнить композицию произведения, создания новых пространственных уровней и форм, выражающих многообразие времени, перспективы, пространства. Иранская художница утверждает, что концептуально и визуально разработала новое измерение или третье пространство {11}. Это некое гибридное пространство, которое не просто материально или ментально, оно воплощает в себе наш совершенно различный личный, политический и исторический опыт. Это пространство, которое отражает для каждого его субъективную реальность.

В современной глобальной действительности происходит не только развитие новых представлений о времени и пространстве, новых гибридных измерений. Остается важным и актуальным вопрос осуществления коммуникации, новых форм исполнительской деятельности (перформанс) и взаимодействия между художником и аудиторией. Дэниэл Хатчинсон видит свои картины в качестве способа формирования взаимодействия между изобразительным искусством и зрителем через представление (перформанс) {7}.

Картины художника, например, «Оболочка и тени» (илл. 12) написаны маслом. В них мы видим различные оттенки серого и черного на чертёжной пленке, закрепленной на панели. В итоге получается почти монохромное изображение, которое в значительной степени лишено традиционного моделирования в картине света и темноты. Изображение появляется в результате того, что настоящий свет попадает в изгибы мазков, отражается от гребней каждого тщательно выполненного мазка. Движение зрителя позволяет свету перемещаться по поверхности, одновременно раскрывая и скрывая части изображаемого объекта: «Мои изображения постоянно находятся на грани распада, так как неуловимое движение света по поверхности погружает те или иные фрагменты в глубокую бесконечную черноту, в то время как другие элементы изображения попадают в блестящий, резкий фокус отраженного света» {7}.

Илл. 12. Дэниэл Хатчинсон. «Оболочка и тени». 2010.

Работы художника оживают в результате оптического опыта зрителя, его образы – не локальны, виртуальны и непрерывны. Хатчинсон исследует свойства пространств, неизменных при непрерывных деформациях. Его двухмерные картины – это попытка установить связи между нашим трехмерным, телесным миром и нулевыми измерениями цифрового пространства. Его монохромные картины дают возможность перенести в реальный мир опыт восприятия виртуального пространства – его бесконечных возможностей и ощущение дезориентированности, в образах подвижных, незафиксированных, эфемерных и непредсказуемых, как и само представление.

Таким образом, актуальная художественная реальность отличается пестротой, многообразием форм, она постулирует расширение пространственных и временных границ, синтез традиционного искусства и инновационных художественных тенденций, размывание культурных барьеров, денационализация художественной сферы, использование инновационных коммуникативных и технических средств. На первый план выходят актуальность, мода и сиюминутность. Такая установка искусства прошлого, как стремление увековечить некий вневременной абсолют, сегодня потеряла свое значение. Представители глобального художественного сообщества обладают новым образом мышления, связанным с их космополитической идентичностью.