Особенности композиционного решения иконографии Распятия на примере произведений древнерусской иконописи конца XV – начала XVI вв.

Старцев Антон Владимирович ORCID: 0000-0002-8030-1297 доцент, кафедра реставрации темперной живописи, Российская Академия Живописи, Ваяния и Зодчества Ильи Глазунова 101000, Россия, г. Москва, ул. Мясницкая, 21 Startsev Anton Vladimirovich Associate Professor, Department of Tempera Painting Restoration, Ilya Glazunov Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture 101000, Russia, g. Moscow, ul. Myasnitskaya, 21 starcev2022@gmail.com

Памяти учителя Игоря Яковлевича Соколова

В нашей работе мы не стремимся дать исчерпывающий анализ эволюции иконографического развития образа, скорее мы хотим рассмотреть иконографические особенности отдельных изображений, существующих в рамках общей иконографической схемы и выявить, на их примере, принципы формирования композиционной структуры и значение используемых композиционных средств.

«Как известно, для человека средневековья икона являлась историческим произведением, дававшим верное изображение событий священной истории и раскрывавшим заключенный в них символический смысл. Отсюда характернейшая черта иконописи – необыкновенная устойчивость иконографической традиции, ибо в незыблемости иконографической схемы удерживалась незыблемость исторического образа…Иконография определяла каркас композиции сюжета, на долю художника оставалась ее нюансировка. Главное же в его руках были такие могучие средства художественного выражения, как цвет и линия. С их помощью иконописцы, отправляясь от одного и того же «образца», создавали совершенно непохожие, глубоко творческие произведения» ^{[1, c. 75]}.

Действительно, при рассмотрении икон, относящихся к одной иконографической схеме, бросается в глаза различность образов. С одной стороны, мы видим общую композиционную схему, подразумевающую существование единого образца, с другой - трансформацию композиционной схемы в рамках общей иконографии. Разница в композиционных решениях представляет обширный материал для изучения. За скудностью исторических сведений, мы не можем утверждать уверенно, каким образом одна композиционная схема распространилась во множестве образов. Также, не можем мы точно представить, какой именно образец имел перед глазами художник. Здесь все рассуждения оказываются предположительными. Однако, опираясь на некоторые отдельные композиционные особенности, все - таки возможно предполагать первоочередность тех или иных образцов. Здесь, основанием для утверждения может служить датировка икон. Основной интерес для нас заключается в том, каким образом изменение композиционной схемы влияет на содержательный план изображения.

В большинстве русских икон этого периода мы наблюдаем сложившуюся композиционную схему. Очевидно, что в ее основе лежал некий отдельный образ, одна икона, получившая признание в качестве образца для последующих изображений этой иконографии. «Общие наблюдения над древними и чудотворными иконами убеждают нас в одном чрезвычайно важном руководящем факте, а именно, что основной тип древних икон сохраняется с необыкновенной точностью, веками, благодаря ремесленной, механической копировке» - пишет Н. П. Кондаков ^{[2, c. 156]}. Прославленный чудотворный образ всегда являлся святыней для верующих, отсюда, вполне объяснима, необходимость максимально точного его воспроизведения иконописцем. По всей видимости, в связи с этим фактом, традиция иконописания развивалась изначально с установкой на воспроизведение и распространение святыни, исключающей привнесение чего-то внешнего ей. Однако представление о копии того времени сильно отличалось от современного, о чем подробно пишет И. А. Кочетков ^{[3, c. 68-70]}. Помимо общих композиционных принципов, выработанных для образа Распятия, с момента первых изображений, таких как симметричность изображения, уравновешенность двух ее половин, образованных и одновременно разделенных вертикалью креста, наличие стены Иерусалима и пещеры с черепом Адама, к XIV веку на византиийских образцах уже было установлено количество изображаемых фигур, их расположение и жесты, цвета одежд и т. д. Византийские образцы послужили основой для развития отечественной иконографии Распятия. Существует несколько иконографических типов изображающих Распятие, из них выделяют три основных: «с разбойниками; с предстоящими кресту Богоматерью и Иоанном Богословом; с двумя группами предстоящих: Богоматерь со святыми женами по одну сторону креста (обычно слева), Иоанн и Лонгин сотник – по другую. Все три схемы сложились рано и существовали параллельно» ^{[4, c. 230]}. Рассматриваемые иконы относятся к третьему иконографическому типу, наиболее распространенному в русской иконописи XV-XVI веков.

1.Икона Распятия из Кирилло-Белозерского монастыря.

Рисунок 1. Икона «Распятие» из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.

Икона была написана в конце XV века, около 1497 года. Г.В. Попов обнаруживает иконографическую близость к композиции Распятия из двусторонних софийских икон-таблеток, подчеркивая графичность и жесткую моделировку. Однако, вместе с новгородским влиянием он отмечает столичную художественную традицию, по его мысли над иконостасом работали новгородские мастера вместе с московскими, от последних воспринявшие столичный блеск и «возвышенность языка» ^{[5, c.61]}. Другие искусствоведы в качестве ближайшего иконографического аналога, помимо таблетки из Софийского собора в Новгороде, указывают на образ из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля «Кирилловская икона принадлежит одной из наиболее лаконичных и устойчивых иконографических схем, получивших распространение в византийском и русском искусстве с XIV века» ^{[6, c. 128]}.

Для данного образа характерна очень жесткая и точная композиционная схема, прорись этой иконы являет нам как-бы незыблемый каркас, наполненный особенно яркими и сгущенными красками. Композицию иконы отличает монументальность: расположение фигур и расстояния между ними, их движения в изобразительном пространстве, количество и расположение пробелов на личном письме и одеждах, трактовка архитектуры, предельный лаконизм и выразительность жестов – все свидетельства монументального изобразительного языка. В том же смысле можно говорить об архитектонике иконы, начиная с построения самого креста, уже задающего определенную структуру всему изображению, и заканчивая построением складок на одеждах, с их многочисленными изгибами и повторами. Ритмы изобразительных форм взаимосвязаны между собой, то выступая в созвучии, то контрастируя друг с другом, к примеру - ритмичные повторы лещадок у подножия креста подчеркивают его мощное возвышение, а членения архитектуры воспринимаются как отголоски вертикали и горизонталей креста, направление складок на мафории Богородицы продолжается в изгибе тела Спасителя, создавая диагональ пронизывающую все изображение и подчеркивая связь между Богоматерью и сыном.

Главным композиционным аспектом является взаимодействие изображения Распятия с остальным окружающим изображением. С этой позиции и следует рассматривать все иконы этой иконографии. Значение всей композиции, на наш взгляд, зависит от решения этой темы.

Фигуры предстоящих отдалены от Распятия, что придает композиционному построению конструктивность, необходимую условность или схематизм, свойственный вообще иконной композиции. Здесь фигуры или группы фигур читаются как знаки, подразумевающие наличие пространства вокруг себя, в первую очередь это относится к изображению Распятия, как главной знаковой композиционной фигуре. Само Распятие будто высвобождает для себя необходимое пространство, сдвигая или прижимая фигуры предстоящих ближе к краям формата. В этом отдалении есть определенная торжественность и усиленная выразительность пластической формы креста с распростертой на ней фигурой Спасителя. Одновременно и пространство вокруг креста становится активным и напряженным из-за взаимодействия с самой формой креста. Это действительно необходимая пауза, как бы сгущенная пустота. Таким образом, создается ощущение, что икона являет нам событие, происходящее прямо сейчас перед нами, как бы в едином моменте, в чем и проявляется ее художественный реализм. Это особенно очевидно при сопоставлении кирилловского образа с образом «дионисиева» письма. Там больше умозрительного, Христос распинается и сейчас, но больше в вечности, будто паря над всем миром. В кирилловском образе ярче выражено эмоциональное переживание, отражающееся прежде всего в сильных движениях фигур и направлений: ангелы устремляются ко кресту, складки одежд Иоанна Богослова падают вниз многократными изломами, фигура Спасителя изогнута резкими движениями, жесты напряжены, изобразительное пространство словно пронизано мощными силовыми потоками. Все изображение кажется схваченным в едином трагическом моменте.

Фигуры летящих ангелов концентрируют внимание зрителя на лике Христа, опять же усиливают пространственную и пластическую «сгущенность». Архитектура своими вертикально-горизонтальными членениями создает определенную ритмику, которая во взаимодействии с формой креста, способствует его движению вверх, его торжественному возвышению. Главной «энергетической» точкой, к которой и сходится большинство линий, является средокрестие с изображение лика Христа.

Рисунок 2. Икона «Распятие» из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастрыря.
Пробела на фигуре Христа располагаются не равномерно и спокойно, но концентрируются на определенных точках, как бы высверливают небольшие участки пробеления. В их расположении и активности, в контрасте с темным санкирем, в их взаимодействии с общей напряженной пластикой формы проявляется энергетическая сила. Пробела словно собирают форму, становятся ее силовыми центрами. Все художественные средства направлены в одном русле – создания максимально пластически выразительного драматического образа.

Все в этой иконе исполнено устойчивости, и, одновременно, подвижно. Есть определенная замкнутость каждой фигуры самой в себе, предстоящие фигуры также жестко соединены в две замкнутые группы. От этой замкнутости жест распростертых рук Спасителя приобретает большую открытость. Сдержанные жесты предстоящих сохраняют пространство для центрального жеста Христа, они как кулисы для главного события. Это вообще, пожалуй, основная пластическая тема иконографии Распятия. В сдержанности жестов, в устойчивой постановке фигур, в ритмических повторах складок и архитектурных форм, в композиционной уравновешенности и симметрии есть определенная торжественность, свойственная, в целом, всей композиционной организации изображения.

Черные окна иерусалимской стены создают самый яркий тональный контраст, обозначая пространственную глубину. Одновременно они придают изображению тревожное настроение. Верхний ряд окон разделяет икону по горизонтали на две неравные части. Крест с фигурой Христа почти идеально вписывается в окружность. Граница, образуемая нижней перекладиной креста, является границей скрытой окружности, верхнюю часть которой обозначают полуфигуры ангелов и вершина креста. Нижнее окно не находит себе симметричного – что способствует движению нашего взгляда наверх – к композиционному центру. Это происходит как благодаря вытянутой, вертикальной форме окна, так и благодаря его расположению в левой части иконы. Расположенное здесь, оно задерживает внимание, предваряя движение зрительского взгляда, акцентирует его на себе и способствует его дальнейшему направлению. Представим существование окна в правой части креста – в таком случае композиционный акцент сместился бы в «завершающую зону восприятия», здесь наш взгляд завершил бы свое движение - темное тональное пятно стало бы композиционной и зрительной остановкой. Оно не способствовало бы как усилению движения вертикали креста, так и концентрации нашего внимания (прежде всего) на этом движении – на развитии вертикали. В этих умозрительных рассуждениях мы опираемся на исследование Р. Арнхейма, описавшего геометрию взгляда, созерцающего картину ^{[7, c. 42-44]}. Если же представить существование окна, симметричного нижнему, - композиция в первую очередь лишится необходимого ассиметричного момента, задающего не только специфику восприятия, но и определенную художественную изысканность. Также изменится и сам образ, он отчасти лишится композиционной сложности, станет правильней и симметричней. Нижняя часть композиции замкнется и утяжелится, перестанет способствовать восприятию верхней, то есть отчасти утратит свою служебную функцию.

Итак, художник, создавший рассматриваемый образ, хотя и отталкивался от заданной иконографической схемы, однако создал самостоятельное художественное произведение с особенно тонко и точно выверенной композицией.

2. Икона Распятие Дионисия.

Рисунок 3. Дионисий. Икона «Распятие» из иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря. ГТГ.

«В творчестве Дионисия воспроизводится идеальный высший мир, перед чувственным взором предстоит то, что виделось взором внутренним» ^{[8, c. 33]}.

Икона входила в иконостас Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря и была написана около 1500 года. Неизвестно какую икону или иконы использовал Дионисий при создании нового образа. В. Н. Лазарев считает что Дионисий опирался на наследие мастеров рублевской поры: «В расположении фигур по сторонам Христа Дионисий довольно точно следует «Распятию» из троицкого иконостаса, фигуру же сотника Лонгина он позаимствовал из иконы Благовещенского собора, исполненной Прохором с Городца» ^{[9, c. 47]}. Ему вторит и Г.В.Попов: «Иконографически «Распятие» совмещает варианты благовещенской (1405г.) и троицкой (1425-1427гг.) праздничных икон, не являясь точным повторением ни одной из них.

Рисунок 4. Икона «Распятие» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры.

Рисунок 5. Икона «Распятие» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля.

Сопоставление с ними показывает, как далеко ушел на рубеже столетий мастер от своих учителей не только в стилистическом плане, но и в осмыслении сюжета» ^{[5, c. 98]}. Композиционная схема иконы близка, по мнению И. А. Кочеткова, византийскому образу из собрания (ГТГ) последней трети XIV в. ^{[3, c. 72]}. Удлиненный формат иконы, расположение фигур вокруг Распятия (прежде всего это группа жен с Богородицей, редко встречающаяся в подобном изводе на русских иконах (по всей видимости, формирование отечественной иконографии Распятия происходило под влиянием других византийских образцов)), также низко расположенная линия иерусалимской стены и другие композиционные нюансы свидетельствуют, скорее, в пользу третьей гипотезы. Возможно также, что первые специалисты просто не были знакомы с византийским образцом. Можно сказать, что Дионисий целиком заимствовал композицию греческого оригинала, однако созданный им образ весьма существенно отличается от используемого образца. История предоставила нам возможность, опираясь на наиболее близкий иконописный аналог представить себе процесс возникновения образа, преображения иконографической схемы в совершенно новый образ, остающийся, тем не менее, в рамках существующей иконографии. Попробуем проанализировать сходства и различия в композиции двух икон. У Дионисия, прежде всего, бросается в глаза объемлющая все изображение плавная линия, следуя за которой как бы попадаешь в другое временное и пространственное измерение. Линия здесь как средство гипноза.

Рисунок 6. Икона «Распятие» из собрания ГТГ. Византия.

Рисунок 7. Дионисий. Икона «Распятие» из иконостаса Павло–Обнорского монастыря. ГТГ.

В греческом образце мы встречаем скорее иллюстративный подход с перечислением фигур и других изобразительных составляющих, у Дионисия все иначе - форма как бы вовлекает зрителя в некое таинство, в котором изображение, благодаря форме перерождается в мистическую реальность. Мы узнаем событие не по условному жесту, не по внешности, а через символическую художественную форму. Довольно подробный сравнительный анализ этих икон мы встречаем у И.А. Кочеткова: «Рассмотрим использование образца при написании праздничной иконы на примере «Распятия» из Павло-Обнорского монастыря, едва ли не лучшей иконы Дионисия. Его образец был близок византийской иконе последней трети 14 века из собрания Мараевых (ГТГ). Левую группу предстоящих Дионисий скопировал с предельной точностью, вплоть до мельчайших складок у запястий и на концах хитонов…В правую группу предстоящих, при общей тенденции к точному копированию поз, жестов и рисунка фигур, Дионисий вносит мелкие изменения, иногда сознательно, иногда бессознательно. На образце правая рука Иоанна крепко прижата к груди, как будто в попытке унять волнение, а чуть приподнятой левой рукой Иоанн указывает вниз, может быть на череп Адама. Смысл этих жестов оказался непонятен или чужд Дионисию, и тот пишет обе руки в жестах бессилия, что передает дущевную расслабленность. На образце отставленная левая нога Иоанна не оставляет места для правой ноги Лонгина, которая оказывается скрытой. Дионисия не устраивает стоящий на одной ноге столь важный персонаж, и он пишет вторую ногу, но для этого ему пришлось развернуть левую ногу Иоанна в той же плоскости, что и правую, и поднять край хитона. Цель была достигнута, но поза Иоанна оказалась неустойчивой. На византийской иконе рисунок фигуры Иоанна соответствует позе, а складки одежд – их характеру и формам тела. У Дионисия гиматий на левой руке похож на шитый рукав, рисунок складок

Рисунок 8. Икона «Распятие» из собрания ГТГ. Византия. Фрагмент.

Рисунок 9. Дионисий. Икона «Распятие» из иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря. ГТГ. Фрагмент

Рисунок 10. Икона «Распятие» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Фрагмент.

вступает в противоречие с формами тела. Здесь сказывается характерное для русских иконописцев неумение правильно нарисовать фигуру и задрапировать ее» ^{[3, c. 72-73]}. Действительно, левая группа предстоящих скопирована или воспроизведена Дионисием довольно близко к греческому образцу, однако есть и существенные отклонения: направление фигуры Богоматери различно, в греческой иконе ее фигура чуть наклонена в сторону Распятия и воспринимается намного устойчивей, у Дионисия же теряет устойчивость, отклоняясь от центра иконы, как бы в падении, и здесь жесты рук жен мироносиц, поддерживающих Богоматерь, более оправданы. Следует отметить, что неустойчивость в положении фигур характерная особенность вообще всех дионисиевых изображений, обыкновенно он изображает стопы с низко опущенными носками, отчего возникает ощущение, что фигуры не стоят на земле, но словно парят над ней. Характер движения фигуры Богородицы, движения рук жен мироносиц в Распятии из троицкого иконостаса ближе к образу Дионисия, так что создается впечатление, что мастер подробно проанализировал оба памятника, используя в своей иконе наиболее гармоничные и согласованные между собой формы и движения. Что касается правой группы предстоящих – то здесь также можно не во всем согласиться с цитируемым автором. Представляется, что неустойчивость фигуры Иоанна мало связана с неумением художника привести в соответствие рисунок фигуры с ее позой. Неустойчивость фигуры могла служить передаче эмоционального состояния любимого ученика Христа, ведь эмоции и выражаются у Дионисия малейшими движениями линий, очерчивающих фигуры. Положение фигуры Иоанна из троицкого иконостаса намного ближе к греческому образцу, с высокой степенью уверенности можно утверждать, что троицкий мастер ориентировался именно на этот образ.

Рисунок 11. Икона «Распятие» из собрания ГТГ. Византия. Фрагмент.

Рисунок 12. Дионисий. Икона «Распятие» из иконостаса Троицкого

собора Павло-Обнорского монастыря. ГТГ. Фрагмент

Рисунок 13. Икона «Распятие» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Фрагмент.

В отличие от кирилловского образа, Распятие Дионисия тоже организуется принципиально иначе. Прежде всего, здесь доминируют плавные линии, нет резких движений и изломов форм, нет жесткости и устойчивости в постановке фигур. Созданные Дионисием пластические формы пребывают, словно, на грани существования, слишком велика их неустойчивость, нематериальность. Вместе с тем, общая организация композиции является тонко согласованной, взаимодействие ее изобразительных элементов (пластическое, тональное и цветовое) - выверенным и безупречным. Несмотря на игнорирование, казалось бы, эффектных и выразительных приемов – жесткого контура, яркого пробеления, тонального контраста, проявленного объема и динамичных пластических линий и форм, произведение оказывается художественно совершенным. Как раз в этом отказе от «выгодных» художественных приемов и проявляется мастерство Дионисия. В этом он приближается к Рублеву, дематериализуя, истончая до последнего предела изображенную физическую форму. Вообще для Дионисия, как для большого мастера, характерно переосмысление заданной или существующей иконографии (вспомним образ Одигитрии, происходящий из иконостаса церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря). И здесь автор также, начиная с вытянутого формата иконы, увеличенной разномасштабности фигур Христа и предстоящих, появления дополнительных изображений ангелов, и заканчивая особенным пластическим языком, действительно представляет вновь осмысленный образ. Подчеркнут вертикализм композиции (отчасти характерный для всего творчества мастера), сказавшийся, в частности, в вытянутых пропорциях фигур. Плавный контур, очерчивающий фигуры и особенно проявленный в обрисовке фигуры Христа доминирует над достоверным воспроизведением формы. Анатомические части фигуры совершенно подчинены произвольному движению линии, это особенно очевидно при взгляде на неправдоподобно изогнутые руки Спасителя. Другими словами, движение линии подчиняется прежде художественному требованию, нежели требованию к убедительной передаче формы. И это тем более удивительно, если обратить внимание на масштаб художника. Ведь во многих иконах неизвестных художников того времени мы встретим гораздо более правдоподобное изображение. В результате, пластика формы лишь отчасти обосновывается правдоподобием изображения, главным же образом организуется по собственному закону. Безусловно, в ее движении существует некая имманентная закономерность, пластическая логика, присущая художественному образу вообще.

Уже в одном движении линии, очерчивающей фигуру Христа, явлено принципиально иное отношение к трактовке формы. Как уже отмечалось выше, Дионисий избегает наиболее эффектных способов изображения, будто намеренно ограничивает свои художественные возможности. В этом сказывается его родственность Рублеву. Как пишет Плугин В.А. о рублевской манере письма, которую впоследствии позаимствует Дионисий: «Очень сдержанный в воспроизведении непосредственных эмоций, он обозначает взаимоотношения персонажей символикой цветовых пятен, характером линейных построений» ^{[1, c. 65]}. Кажется, еще чуть-чуть и все эти формы поплывут, размоются, лишатся своей конструктивности, которая и без того почти отсутствует. Именно здесь мастерство Дионисия – в его крайней изобразительной сдержанности. По этой причине, видимо, никому не удается скопировать его иконы или выполнить хотя бы относительно неплохой список. Слишком велика здесь доля нюансов, как в цветовом и тональном, так и в пластическом решении, незначительное отклонение от его линии превращает изображение в неумелый рисунок. Эта виртуозность исполнения видится лишенной желания самовыражения, но смиренно внимающей сокровенному смыслу. Композиционная согласованность держится на тонких отклонениях линий, на их неуловимой взаимосвязи.

Рисунок 14. Дионисий. Икона «Распятие» из Павло-Обнорского монастыря. ГТГ. Схема.
Однако обратимся к уловимым свидетельствам гармонии. Прежде всего, проанализируем геометрическую организацию изобразительных форм. Основная характерная особенность композиции – высоко вознесенный крест с Распятым Христом. Христос возносится крестным страданием в область вечности, отделяясь от мира земного. Здесь, как и в предшествующем образе, верхняя часть изображения, включая в себя фигуру Христа и летящих ангелов, оказывается вписанной в окружность, М.В. Алпатов отмечает, что фигурки ангелов образуют вокруг креста подобие венка, намечают незримый круг, в который заключена фигура Христа ^{[10, c. 48]}. В этой подчиненности изображения гармоничной геометрической фигуре, безусловно, таится необходимый принцип, организующий наше восприятие образа. Акцентировка восприятия переносится главным образом на пространство, окружающее фигуру распятого Христа. Особенную роль здесь играют летящие ангелы с символами церквей, они не только и не столько заполняют пустое пространство, но, прежде всего, организуют его, не сгущают, подобно верхним ангелам в кирилловском образе, а, напротив, по замечанию художника И. Я. Соколова, раздвигают или расширяют, так что Христос словно обьемлет весь мир. Взаимодействие фигуры Христа, собственно Распятия с окружающим его пространством становится главным художественным действием. Появление новых персонажей И. А. Кочетков относит к наличию у художника какого-то отдельного образца: «Едва ли Дионисий пользовался одновременно несколькими образцами. Скорее всего, в его распоряжении была какая-то икона, где изображение распятия имело фигуры аллегорий церквей в верхней части» ^{[3, c. 73]}. Н.В. Покровский упоминает о первом известном изображении женщины – церкви и женщины – синагоги при кресте, существовавшем на византийской эмалевой пластине X века из бывшего собрания А.В. Звенигородского ^{[11, c. 364]}. Из иконописных аналогов Распятия с символами церкви и синагоги известна икона конца XV века из музея им. Андрея Рублева, здесь правда они изображены в ангельских, а не женских образах. Икона, близкая иконографически, к Распятию Дионисия нами не встречена, однако, если следовать мысли И. А. Кочеткова, русские мастера не могли обходиться без образца, даже в случае активной его переработки ^{[3, c. 73]}. В. Н. Лазарев связывает появление аллегорий церквей с творческой волей художника: «По видимому откликаясь на борьбу с ересью жидовствующих, Дионисий ввел в «Распятие» олицетворение Новозаветной и Ветхозаветной синагоги. Первая, сопровождаемая ангелом, подлетает к Христу, вторая удаляется от него, причем ангел ее как-бы выталкивает. Такая трактовка намекала на торжество православия над иудаизмом» ^{[9, c. 47]}. Г.В. Попов пишет, что фигуры церквей подчеркивают вселенский масштаб события: «Появление сцены торжества новозаветной Церкви над ветхозаветной Синагогой в виде проплывающих по сторонам от креста групп окончательно освобождало толкование сцены от элементов личной трагедии (трагедии избранных), превращало ее в событие всемирной истории» ^{[5, c. 98]}.

Рисунок 15. Икона «Распятие» Ростов. Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева.
Нижняя часть иконы также способствует восприятию Распятия. Иерусалимская стена за крестом и фигурами тонально сближается с золотым фоном, лишается контрастной разделки и пробеления, также и оконных проемов, то есть становится пространственно нейтральной, позволяя кресту спокойно вознестись. Светлое пространство фона сливается с нижним пространством стены, как бы вытекает одно из другого, в результате пространство, окружающее крест увеличивается (в Распятии из Кирилло-Белозерского монастыря иерусалимская стена также тонально близка к золоту фона). Плавные контуры фигур и их наклоны способствуют перетеканию пространства, вообще его движению. Вертикализм иконы и движение креста получают дополнительное усиление. Вертикаль креста является одиноким стержнем композиции. Крест не поддерживается ритмами архитектуры, как в предшествующем образе, а напротив – окружен светлым пространством фона. Основание креста максимально дематериализовано, его форма и пропорции изысканно утоньшены. «Необыкновенно высокий и необыкновенно тонкий крест Распятия превратился в узкую черту – символ на фоне сияющего белого и золотого цвета» ^{[12, c. 286]}. Здесь, скорее, изображается не бывшее историческое Распятие, но происходящее, не завершенное, это ощущение возникает, вероятно, благодаря замедленному ритму, заданному Дионисием всему изображению. Эту особенность изобразительного языка художника отмечали многие: Г.В. Попов говорит о плавном и замедленном движении, подчиняющемуся невидимому ритму ^{[13, c. 14]}, Л. Любимов упоминает торжественную, строго размеренную «медлительность» ^{[14, c. 254]}.

Движение фигур, по причине плавных линий и силуэтов приобретает некоторую замедленность. Вообще, следует отметить, что округлая или плавная линия имеет другую скорость движения в нашем восприятии. Линия зигзагообразная складывается из нескольких отрезков, на каждой точке слома приобретает новый толчок, новое начало развития, некий новый разгон. Таким образом, движение становится энергичней, линия, воспринимаемая зрителем, получает усиленную энергию. Плавная же линия не имеет многих точек «разгона», акцентирующих ее энергию, а огибает форму с равномерной, константной скоростью за счет чего воспринимается замедленной.

У Дионисия линии, очерчивающие фигуры практически лишены изломов, предельно спокойны, изобразительная пластика лишена драматизма, ей скорее свойственно некое пребывание, состояние длительного спокойного движения. Действительно, Распятие здесь как бы не совершается, оно практически лишено действия, скорее это уже свершившееся или вечно совершающееся событие, только происходящее в другом ритме, непривычном для сознания. Э. С. Смирнова пишет: «в творчестве Дионисия отсутствует драматизм действия, в «Распятии» из Павлова Обнорского монастыря выявлено преобладание духа над плотью; вместо трагизма смерти – воцарившееся небесное блаженство» ^{[8, c. 35]}. Таким образом, уникальность художественного языка, существующего в рамках общей иконографической схемы, являет нам особую осмысленную автором трактовку сюжета. С богословской точки зрения Распятие, как и другие евангельские события не только временные исторические действия. Они повторяются не только в нашем переживании и восприятии, но и мистически, в другом, вневременном измерении. С этой точки зрения, каждое изображение также не только иллюстрация прошедшего, но и «окно» в другое измерение. У Дионисия же и все художественные средства направлены к именно такому восприятию события.

3. Икона Распятие (Новгородская таблетка)

Рисунок 16. Икона- таблетка «Распятие» из иконостаса Софийского собора. Новгород.
В.Н. Лазарев предположил, что святцы создавались при архиепископе Геннадии (1485-1504), который был в Новгороде ставленником московского князя, обнаруживая в таблетках как новгородские, так и московские черты. Г.И. Вздорнов находит, что стиль таблеток «прочно связан с новгородской художественной школой, ценившей красивую, но, пожалуй, слишком отчеканенную, порой даже явно жесткую форму» ^{[15, c. 16]}.

Новгородские иконы-таблетки, может быть, неправомерно сравнивать с иконостасными иконами, ввиду их различного размера и предназначения, однако именно это изображение Распятия являет собой яркий пример живописи начала XVI века с очень характерным художественным решением. Этот образ значительно отличается от ранее рассмотренных, и, составляя им контраст, позволяет наилучшим образом оценить художественные особенности каждой иконы. Первое, что отличает новгородский образ – это яркий и праздничный колорит. Главная тема - торжество победы над смертью. И хотя Христос еще распинается, мир уже ликует своему Спасению. В новгородской таблетке изобразительное пространство наполнено, фигуры и архитектура довольно равномерно заполняют формат, пространство, разделяющее фигуры сокращено. Следует отметить, что эта икона исполнена с живым непосредственным чувством. В отличие от предшествующих утонченных художественных решений, здесь, на первый взгляд - наивное и непосредственное.

В новгородских таблетках просматриваются черты наивного искусства, хотя нельзя определить его как сугубо наивное. Ценным в искусстве наивном является освобожденная художественная интуиция, не скованная усвоенным техническим ремеслом. В непосредственной передаче того или иного сюжета зачастую открываются неожиданные художественные решения.

В данной иконе общая приближенность изображения к зрителю свидетельствует о живом восприятии события, о желании присутствовать в нем. Здесь отсутствует длительный художественный анализ, напротив есть «скоростность» изображения, исполнение «как пошла рука». В пробелении и разработке архитектуры, в равномерном перечислении архитектурных элементов присутствует некоторая «школьность» исполнения. Основной тон архитектуры темнее санкиря на личном, и пробеление опять же контрастнее. Таким образом, изображение фигуры Христа оказывается окружено контрастной структурой архитектуры и самого креста (также усиленно пробеленного). Общий светлый тон фигуры выделяется, и, с одной стороны, делает ее более невесомой и нематериальной, с другой, благодаря тщательной проработке архитектуры, фигура приближается к предстоящим. Архитектура не позволяет кресту возвыситься, а как бы закрепляет его на земле, связывает с предстоящими фигурами. В самой архитектуре вертикальных ритмов меньше, она скорее подчеркнуто горизонтальна.

Уравненные пропорции фигуры Христа и предстоящих, а также пропорции каждой отдельной фигуры свидетельствуют о человеческом масштабе, о своеобразном реализме восприятия. Движение фигур здесь не торжественно спокойное, а скорее живое и динамичное. В этом прочитывается непосредственное желание автора выразить собственное отношение к событию. Через жесты предстоящих словно выражается сопереживание автора. Колорит иконы праздничный и светлый, разделки одежд и архитектуры орнаментальны. Одежды Иоанна Богослова пробелены таким образом, что фигура практически утрачивается для восприятия, растворяясь в разделке архитектуры, - таким образом, на первый план выходит орнаментика пробеления. Орнаментальность сказывается в выведении изображения на один план, в его плоскостности, чему также в большой степени способствует контрастная трактовка архитектуры. Во всем сквозит увлеченность автора изображением, будь то передача жестов или пробеление одежд и архитектуры. Образ является гармоничным, исполненным с душевным трепетом и сопереживанием, именно чувственное отношение доминирует при восприятии образа.

Заключение. В качестве вывода необходимо отметить, что выбор анализируемых памятников иллюстрирует многообразие вариаций в рамках узкой иконографии. Каноничность схемы обеспечивает богословскую точность и определенность узнавания, а индивидуальное решение в геометрической организации композиции и пластические нюансировки расширяют возможности художественного языка и подчеркивают уникальность художественной формы. Трактовка образа базируется не просто на копировании образца, «слепом» исполнении евангельского сюжета, а на глубоком переосмыслении идеи Распятия. В результате рождаются иконописные версии с авторским прочтением образа, соединяя в себе вневременное, сокровенное понимание с живым, эмоциональным восприятием темы. Полифония в интерпретации формы, созданной в контексте развивающейся русской культуры, служит источником образов, воплотивших в себе византийские свойства и национальные художественные черты.