Французские лирические романсы, их отражение в камерно-вокальном творчестве П. Чайковского и значение в становлении исполнительских принципов русской камерно-вокальной культуры середины XIX века

Степанидина Ольга Дмитриевна ORCID: 0000-0002-9137-0300 кандидат искусствоведения профессор, кафедра камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки, ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова» 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Просп. Им. Кирова, 1 Stepanidina Ol'ga Dmitrievna PhD in Art History Professor, Department of Chamber Ensemble and Concertmaster Training, Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Prosp. Im. Kirova, 1 stepanidina047@gmail.com

Демидов Виктор Анатольевич профессор, кафедра академического пения, ФГБОУ ВО "Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова" 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, проп. им.Кирова С.М., 1 Demidov Viсtor Anatolyevich Professor, Department of Academic Singing, Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, prop. im.Kirova S.M., 1 Vic.A.Demidov@gmail.com

Музыкальную культуру Франции и России в XVIII веке связывали тесные узы: французский язык как бытовой в аристократической среде и французские романсы как основа исполнительского репертуара в русских дворянских салонах в большой степени повлияли на становление русского романса и отечественной исполнительской культуры ^[13]. Но и в XIX веке французская вокальная музыка продолжала представлять определённый интерес не только как оперный и камерный репертуар, но и как материал, вдохновивший отдельных русских композиторов на создание своего рода французских реминисценций. В основном это коснулось камерно-вокального творчества П. Чайковского.

В преддверии великих перемен и после Французской революции 1848 года изысканный салонный жанр распетого стихотворения с незатейливым инструментальным сопровождением потерял свою аудиторию – аристократию. Французской буржуазии недоставало культуры для восприятия столь хрупкого аристократического цветка – салонного романса, а композиторы-создатели большой оперы не интересовались малыми жанрами, в связи с чем к 60-м годам XIX века традиции салонного романса, пользовавшегося огромной любовью в Европе вообще и в России в особенности, были практически утрачены.

Однако с приходом нового типа французской оперы – лирической – многие её авторы (Ж. Бизе, Ш. Гуно, Л. Делиб, Ж. Массне, К. Сен-Санс) охотно обратились к созданию камерного вокального жанра. В их творчестве ещё встречаются романсы как отголоски изящной французской камерной вокальной лирики XVIII века, кокетливые незатейливые куплетные песни, песенки-сценки, в которых вокальная мелодия скорее является распетым стихотворением, а довольно короткие вокальные фразы, расположенные в среднем регистре голоса, чрезвычайно удобны для выразительного произнесения текста. Такие песни, как «Viens! Les garzons sont verts!» («Приди, уже зеленеют газоны», слова Ж. Барбьер), «Compliment» («Любезность», слова А. Дюма-сына), или «Bonjour, Suzon!» («Привет, Сюзон!», слова А. де Мюссе) Л. Делиба живо напоминали немногочисленным посетителям новых французских салонов о кокетливых Chansons прошедшего века и музыкальных развлечениях аристократии.

С наступлением эпохи лирической оперы изменилась не только сюжетика оперы, но и её оформление: на смену ярким патетическим монологам, характеризующим героев Больших опер, в оперные партитуры приходят романсы и серенады, стансы, элегии и песни, призванные с большей достоверностью охарактеризовать переживания нового героя. Восхищение французских композиторов искусством великих итальянских оперных певцов обусловило усиление лирического начала в опере, выразившееся в появлении кантиленного мелодизма. Так, Ш. Гуно пишет, что прослушивание им в 1831 году первого оперного произведения - «Отелло» Дж. Россини – в исполнении М. Малибран, Дж. Рубини и Л. Лаблаша привело его в «состояние исступлённого восхищения» ^{[2, с.31]}.

Желание композиторов видеть великих мастеров итальянской оперы – обладателей ярких голосов роскошных тембров, полного диапазона, приверженцев кантилены как основного выразительного средства итальянского репертуара и legato как главного профессионального штриха итальянского певца – в качестве исполнителей своих сочинений определённо наложило отпечаток и на характер музыкального тематизма оперных арий. Достаточно вспомнить небывалый успех, сопутствующий арии-вальсу Маргариты, романсу Зибеля и поэтичнейшему любовному излиянию Фауста, содержащимся в первой французской лирической опере «Фауст» Ш. Гуно, чья премьера 19 марта 1859 года ознаменовала собой приход не только новых тем, но и нового музыкального оформления. Как считает Ю. Кремлёв, Ш. Гуно не только смело, но главное – «решительно и надолго утверждал принципы так называемой “лирической оперы”» ^{[5, с.26-27]}. Действительно, вдохновенное любовное признание Фауста затем находит своё продолжение в прелестной арии Надира («Искатели жемчуга» Ж. Бизе) и арии Хозе с цветком («Кармен» Ж. Бизе), в монологе Ромео («Ромео и Джульетта» Ш. Гуно) и «Строфах Оссиана» («Вертер» Ж. Массне). Все эти музыкальные номера объединяет характер вокального тематизма: кантиленный мелодизм, протяжённые мелодические линии, охватывающие весь теноровый диапазон.

Романс практически во все периоды своего развития был тесно связан с оперным искусством, особенно когда речь идет о произведениях композиторов – создателей и оперных сочинений, и камерной музыки. Новые романсы стали включать в себя новые веяния, пришедшие из партитур лирических опер, и это, в первую очередь, выразилось в главенстве кантиленного вокального мелодизма и охвате всего вокального диапазона. К середине XIX века во Франции, как утверждает А. Хохловкина, «основной репертуар домашнего и концертного музицирования составляли арии из популярных опер и оперетт и так называемые “мелодии” – произведения для голоса в сопровождении фортепиано» ^{[16, с.176]}.

Композитор-новатор Ш. Гуно и его соратники по созданию французской лирической оперы Ж. Бизе, Л. Делиб, Ж. Массне, К. Сен-Санс, А. Тома активно включились в разработку принципиально нового типа романса: он создавался в расчёте не на аристократический салон и не на салонных исполнителей, а на оперных певцов и более широкую слушательскую аудиторию. Как справедливо утверждает А. Хохловкина, «многочисленные романсы Гуно и Тома лежали близко к опере и ещё не заключали в себе специфики камерного стиля – углублённой трактовки поэтического текста и единства вокальной и развитой фортепианной партий» [Там же]. Так, Ш. Гуно свои вокальные сочинения озаглавил Melodie, подчёркивая их оперно-кантиленную вокальную природу. Особенно репертуарным стал дифирамб «Au printemps» («Весной», слова Ж. Барбьер) с его полётной мелодией, с выходом мелодии рефрена в верхний регистр голоса и по-оперному эффектным ярким финалом. Большой интерес представляют лирические романсы, имеющие черты сходства с лирическими ариями. Музыка романса «Le vallon»(«Долина», слова Ламартина) вошла в оперу «Сафо», то есть изначально предполагалось её исполнение в оперном стиле. Наличие определённого интонационного сходства с мелодической кантиленой арии Валентина («Фауст») имеется не только в романсе «Le vallon» («Долина»), но и в мелодиях «Le banc de pierre» («Каменная скамья», слова П. де Годенс) и «Soir d’automne» («Осенний вечер», слова Ш. Гуно). В некоторых романсах («Долина», «Каменная скамья») речитация чередуется с распевными кантиленными фразами, зачастую сопровождаемыми сходными мелодическими голосами в партии фортепиано, что эпизодически создаёт вокально-инструментальные дуэты, В романсах «Le soir»(«Вечер», слова А. де Ламартина) и «La fleur du foyer» («Цветок очага», слова Г.Линги) большое значение для создания общего эмоционального настроя имеют развёрнутые фортепианные интерлюдии. Сохраняя элегантность, мягкость, изящество, вокальные линии в таких романсах, как «Ouvre tes yeux bleus» («Открой свои голубые глаза» из «Поэмы любви» П. Робиквет) Ж. Массне или «Si vous n’avez a ve dire…» («Если тебе не нужно говорить», слова В. Гюго) К.Сен-Санса становятся протяжённее, напоминая распевные вокальные фразы арий и дуэтов Манон («Манон» Ж. Массне) и Ромео («Ромео и Джульетта» Ш. Гуно), Надира («Искатели жемчуга» Л. Делиба) и Валентины («Гугеноты» Дж. Мейербера).

В новых лирических романсах вокальные мелодии стали отличаться не только широтой и охватом полного певческого диапазона, связностью, кантиленностью, распевностью; в них стали употребляться яркие нюансы и оперные приёмы (fermato на верхних нотах в нюансе forte). Более активными становятся и сама партия фортепиано и её взаимоотношения с партией голоса. Таковы, к примеру, романсы Ж. Бизе «Absence» («Разлука», слова Готье), «N’oublions pas!» («Не забывайте!», слова Ж.Барбье) и «Reve de la bien aimee» («Сновидение моей возлюбленной», слова Л. де Гурмо), в которых кантиленная вокальная тема составляет с не менее яркой партией фортепиано подлинный вокально-инструментальной дуэт, а в заключительных эпизодах мелодия по-оперному охватывает крайний верхний регистр, образуя яркий восторженный финал.

Подобные лирические романсы Ш. Гуно, Ж. Бизе, Л. Делиба, Ж. Массне, А. Тома стали примером для подражания в деле создания П.Чайковским камерной вокальной лирики.

О любви П. Чайковского к музыке французских композиторов известно много. В 1883 г. в письме к фон Мекк П. Чайковский достаточно пространно пишет о своём отношении к современной ему французской музыке, в которой ценит «новизну и свежесть»; ему нравится «то чувство меры, которого они держатся, их готовность отстать от вековой рутины, но с тем, чтобы оставаться в пределах изящного». П. Чайковский особо отличает Ж. Бизе, но и другие композиторы: Massenet, Delibes, Guiraud, Lalo, Godart, Saint-Saens для него «люди с талантом» ^{[17, c.151]}. В адресованном С. Танееву письме от 3 апреля 1883 г. П. Чайковский говорит о своём отношении к Ш. Гуно, который «в числе немногих в наше время» пишет «не из предвзятых теорий, а по внушению чувства. Притом, он завзятый поклонник Моцарта, и это доказывает цельность, неиспорченность его музыкальной натуры» ^{[18, c.102]}. Известно, что отношение к музыке его кумира В. А. Моцарта для П. Чайковского было критерием музыкального вкуса. Дж. Мейербера П. Чайковский называл «гениальным» композитором и считал, что «Гугеноты» – «одна из прекраснейших опер во всём лирическом репертуаре» ^{[19, c.99]}.

П. Чайковский отстаивал принципы, которые были близки композиторам новой французской композиторской школы, авторам лирических опер, и во главу угла он ставит мелодизм. Стоит обратить внимание на эпизоды, которыми в первую очередь восхищается П. Чайковский: это любовная сцена из 4 д. оперы Дж. Мейербера «Гугеноты», партия Маргариты в опере Ш. Гуно «Фауст». Сцена Мефистофеля в «Осуждении Фауста» Г. Берлиоза вдохновила Чайковского на создание буквально поэтического шедевра критического письма: «Передать словами подавляющую красоту этой музыки было бы дерзкой попыткой перейти за пределы, указанные человеческому слову. Берлиоз коснулся здесь той лазурной высоты, в которую только посредством музыки может иногда проникнуть художественное чувство человека» [Там же, с.196].

Вычленим из статей П. Чайковского то важное, что привлекает его в музыке французских композиторов – его современников: «порывисто-страстные мелодии», «чувство», «музыкальную красоту», «изящность». Стихия Чайковского – лирика. Да, она национально и личностно отлична от лирики французских композиторов, но мелодизм, главенство голоса при достаточно активном участии инструментальной партии – этими качествами отличались и лучшие сцены и арии в операх Ж. Бизе, Ш. Гуно, Л. Делиба, Ж. Массне, Дж. Мейербера, К. Сен-Санса, А. Тома и созданные ими романсы.

После Отечественной войны 1812 года на гребне патриотической волны французский язык вышел из моды. К тому же, основная масса новых слушателей не имела широкого образования, и французский язык как разговорный, повседневный утратил своё значение, вследствие чего романс на французском языке перестал быть понятным, доставляющим слушателям изысканное эстетическое удовольствие. В это время русская композиторская школа мощно заявила о себе и в своих русских концертных романсах (драматических монологах, дифирамбах) стала давать ответы на духовные и эмоциональные запросы публики.

По сравнению с торжественным шествием исторических романов, драм, пьес, произведений с яркой гражданственной тематикой, занявших к середине XIX века в России центральное место в литературной жизни и в отечественной критике, любовная лирика струилась тонким ручейком, но, соединившись с музыкой, продолжала являть нетленные шедевры. Сама по себе красота стиха, изысканная лексика, отсутствие плакатной примитивности, наличие определённой недосказанности – всё это вдохновляло отечественных композиторов на создание интимных поэтически-музыкальных сочинений особого склада, отсылающих к доверительным беседам tet-a-tet в уютных аристократических гостиных и салонах. По существу, французские отголоски в русской камерной вокальной музыке оставались маленьким островком, ностальгически связывающим новую вокальную исполнительскую культуру с уходящей культурой салонов XVIII – первой половины ХIХ века.

Ушли в прошлое кокетливые альбомные стихи, блистательно представленные в творчестве поэтов пушкинской поры, какие можно найти у А. Дельвига, Е. Баратынского, В. Жуковского. Трудно себе представить, что теперь могли бы появиться романсы, подобные миниатюрам «Признание» М. Глинки и «Ножки» А. Даргомыжского на стихи А. Пушкина или мазурке М. Глинки «К ней» на слова А. Мицкевича. Композиторы, создавая жанр романса, родственный салонному, который во второй половине XIX века перешёл в литературные и прочие интеллигентные кружки, стали избирать любовную лирику иного характера: стихи несли в себе трепетное целомудрие, особое, бережное отношение к глубоко интимному чувству, которое можно выразить, излагая его тихо, доверительно, избегая излишней страстности. Такими настроениями проникнуты стихотворения одного из самых любимых русскими композиторами середины XIX века поэтов А. Толстого, тонкая лирика А. Фета, Л. Майкова. Русская лирическая поэзия продолжала питать одно из направлений отечественной камерно-вокальной музыки, становясь основой лирического романса, отмеченного определённым влиянием современной оперной культуры. В первую очередь это коснулось наличия в вокальной партии романса более распевного типа мелодизма, используемого композиторами для лирических откровений и изящных пейзажных зарисовок. Этот путь был уже намечен в лирических вокальных миниатюрах Ц. Кюи, но в гораздо большей степени он проявился в вокальном творчестве П. Чайковского.

Первые романсы, навеянные влиянием вокальной Франции, были написаны П. Чайковским в 80-е годы. Некоторые подобные романсы П. Чайковского иногда возникают, используя какой-либо французский музыкальный материал как отправную точку, первоисточник, от которого фантазия русского композитора уводит далеко в сторону, при этом каким-то таинственным образом сохраняя с ним тонкую линию связи. Таков, например, романс «Горними тихо летела душа небесами» на стихи А. Толстого. 18 июля 1880 г. в знаменательном письме к брату П. Чайковский признает «шедевром» дуэт Христа и Магдалины из кантаты «Мария Магдалина» Ж. Массне, «эту «прочувственную музыку», «в которой Massenet удалось выразить в звуках бесконечную благость Иисуса»: «Сегодня целый день я ношусь с этим дуэтом и под впечатлением его написал романс на слова Толстого: «Горними тихо летела душа небесами» (ор.47, № 2, 1880), в коем мелодия оказывается навеянной Массне» ^{[18, с.57]}. Скорее всего, речь идёт об общем впечатлении благостности музыки дуэта Массне, но не о его мелодическом материале, так как признаков интонационного сходства мелодии дуэта Ж. Массне и романса П. Чайковского нет. В этом дуэте привлекает внимание чрезвычайно гибкая и податливая партия Марии, практически сразу же подчиняющаяся мелодическому материалу партии Иисуса: вокальная линия Марии вслед за вокальной темой Иисуса поступенно, но неизменно поднимается к верхним нотам певческого диапазона и в финальных тактах патетика восхваления горнего света становится почти исступлённой. Это своего рода религиозный экстаз (примечательно, что к духовной идее этого дуэта Ж. Массне в расширенном варианте позднее обратился вновь в дуэте Таис и Атанаэля в опере «Таис»). Романс П. Чайковского начинается с изображения пребывания души в горних вершинах мироздания, она бесстрастна и потому благостна. Но финал романса почти столь же экстатичен, как у Массне: душа томится и рвется на землю, она готова вновь страдать и печалиться ради утешения страдающих на грешной земле.

Вокальная партия романса П. Чайковского «Горними тихо летела душа небесами» написана в полном соответствии с правилами французской камерно-вокальной культуры: вокальные фразы соответствуют поэтическим строчкам, отсутствуют украшения, каждая нота равна слогу; вокальная мелодия занимает среднюю тесситуру, удобную для произнесения поэтического текста. Примечательно то, что гений П. Чайковского позволил ему на основе весьма протяженных, со множеством слогов, строк стихотворения А. Толстого создать безупречно целостные, не разрушающие поэтического очарования, естественно льющиеся музыкальные фразы, ни в коей мере не производящие впечатления утомительных тяжеловесных длиннот:

«Горними тихо летела душа небесами,

Грустные долу она опускала ресницы;

Слёзы в пространство от них упадали звездами,

Светлой и длинной вияся за ней вереницей…» ^{[15, c.166]}

Поэтому вокальная партия изложена композитором в напевно-декламационном типе мелодизма, в котором наиболее адекватно воплощается и характер содержательного посыла стиха, и его формальная составляющая (длина поэтической строки). В связи с тем, что вокальный тематизм в произведении занимает более значимое в сравнении с поэтическим текстом место, композитор допускает повторение отдельных слов и фраз. Так, в самом печальном месте повествования («Много оставила там я страданья и горя») ^{[21, с.97]} автор позволяет подчеркнуть эту горькую мысль повторением текста и соответствующей динамикой: crescendo, forte. Вторая кульминация в нюансе fortissimo, охватывая высокие ноты диапазона, на фоне мощного аккордового хода высказывает главное: стремление праведной души к подвигу на земле [Там же, с.95-99].

Этот романс П. Чайковского не является стилизацией, т.е. сознательным подражанием, предусматривающим введение определённых ярко выраженных типических черт и показательных выразительных средств, характерных для того или иного стиля; однако он наполнен подлинным духом французского лирического романса, его поэтикой и выглядит в определённой мере отражением стиля французского лирического романса, своеобразной аллюзией.

Если не говорить о прямом воздействии французской темы на мелодию какого-то романса, то можно наблюдать признаки известного подражания в некоторых романсах – французских аллюзиях П. Чайковского в плане наличия грациозности, элегантности, изящества, подчеркнутого внимания к поэтическому тексту. Так, цикл на стихи К. Романова (1887) завершается одним из самых репертуарных романсов П. Чайковского – Серенадой «О, дитя» – мягкой, нежной, ласковой, певучей, вечерней. Эта волшебная серенада-колыбельная чрезвычайно напоминает «Serenade. Berceuse» («Серенада. Колыбельная песня», слова В.Гюго) Ш. Гуно, особенно ритмом фортепианного сопровождения (6/8) ^{[3, с.13-18]}. Полётные, взлетающие распевные вокальные фразы звучат на фоне имитации гитарного аккомпанемента, практически не имеющего самостоятельного значения. А романс «Глазки весны голубые»на стихи М. Михайлова наполнен необыкновенно светлыми, весенними,нежными оттенками настроения. Напевные фразы вокальной партии, расположенные в средней тесситуре, скорее напоминают распетое стихотворение: мелодия в этом романсе в основном состоит из коротких, практически речитативных фраз, или вовсе представляет собой речитацию на одной ноте («Рву я цветы и мечтаю», «В роще поют соловьи» «И думы, и грёзы мои»). В других случаях мелодия захватывает диапазон не более терции («Глазки весны голубые кротко глядят из травы», «Громко они распевают всё, что на сердце таю»). Пожалуй, гораздо большую художественно-смысловую нагрузку здесь несёт фортепианная партия. Шестнадцатитактовое фортепианное обрамление романса, четырёхтактовые интерлюдии и изящные мотивы с подголосками, оттеняющие вокальную речитацию, практически слушаются как инструментальная пьеса игривого характера в сопровождении голоса, только отчасти поясняющего происходящее ^{[20, с.85-89]}.

В романсе «Погоди!» на стихи Н. Грекова мелодия фортепианного вступления в дальнейшем передается вокальной партии. В средней части романса в партии левой руки мягко покачивающиеся слигованные попарно аккорды подобны убаюкивающей колыбельной, а изящные небольшие пассажи в партии правой руки буквально создают ощущение высокого колеблющегося «купола небесного», усыпанного звёздами. И в этом романсе, где на словах «И какая везде тишина» есть остановка вокальной мелодии, и в романсе «Уноси моё сердце» на словах «Выше, выше плыву серебристым путём, будто шаткая тень за крылом» голос как бы уступает выходу на передний план музыке, сосредоточенной в партии фортепиано – ей доверено досказать то, чего слова высказать не могут [Там же, с.51-54].

Все французские аллюзии П. Чайковского созданы в светлых тонах, и даже очевидно грустные моменты никак не оттеняются ни гармонически, ни мелодически, ни динамически. В романсе «Погоди!» завершающие произведение слова «Жизнь летит» несут в себе, казалось бы, прощание, сожаление на грани отчаяния – но именно они произносятся на фоне молчащего аккомпанемента, в тишине, практически шёпотом (в нюансе pianissimo), с едва восходящей мелодической линией. И эта тихая констатация движения времени никак не отражается на общем эмоциональном впечатлении тихой радости и даже упоительного ночного (тоже тихого) восторга, содержащегося в среднем разделе романса («Но дождёмся ль мы ночи такой?...») [Там же, с.52-53].

Радостные серенады, серенада-колыбельная на слова К. Романова («О, дитя»), грустные «Deception» («Разочарование», слова П. Коллена) и «Les larmes» («Слёзы», слова А.Бланшкот) из вокального цикла на стихи французских поэтов ор. 65, романсы на стихи А. Фета («Уноси моё сердце», «Не отходи от меня»), изящные откровения на стихи Н. Грекова («Недолго нам гулять», «Нет, никогда не назову» – из А. Мюссе), очаровательные «Глазки весны голубые» на слова М. Михайлова (из Г. Гейне) и «Вечер» на стихи Л. Мея, элегантные «Не отходи от меня», «Я тебе ничего не скажу» на слова А. Фета – все они написаны в пределах среднего регистра певческого голоса с расчетом на грациозное исполнение без аффектации, в рамках аристократической сдержанности, продиктованной чувством меры и благородством.

Лирические романсы П. Чайковского, полные изящного, тёплого и трепетного чувства, вместе с тем содержат и весьма приметные признаки оперных вокальных сочинений. В частности, достаточно широкое использование в кульминационных эпизодах яркого нюанса forte, а также довольно пространные crescendo (в сравнении, например, с французскими стилизациями А. Даргомыжского и Ц. Кюи) потребовали от певцов более искусного владения дыханием, штрихом legato для качественного исполнения фраз, написанных в напевно-декламационном типе мелодизма, и более протяжённых вокальных линий, что явилось предпосылкой для гармоничного сочетания камерной и оперной идиом вокального исполнительства и поставило перед певцами новые задачи. П. Чайковский никогда не посвящал своих романсов дилетантам, имея в виду исполнение своих сочинений только оперными певцами. Создавая свои романсы, он гибко сочетал требования привыкших к кантиленной вокализации певцов, дополняя и обогащая их своим взглядом на художественное содержание камерных вокальных сочинений.

Активизация и насыщение оперных партитур в середине XIX века значительно расширенным художественным материалом не могли не повлиять на активизацию фортепианной партии в романсах, что мы замечаем в таких романсах, как «Pastel» («Пастель», слова Ф. Жилля) и «Reve de la bien-aimee» («Сон возлюбленной») Ж. Бизе. «Le coucher du soleil» («Заход солнца. Мечты». Слова Т. Гуне, по Т. Муру) и «Absence» («Разлука») Г. Берлиоза. Этот важный факт активизации оркестровой партии в операх и фортепианной партии в романсах отмечаетсяи в музыке П. Чайковского.

Преломление нового лирического направления во французской музыке, появившегося в середине XIX века, в камерном вокальном творчестве П. Чайковского, естественно, наиболее ощутимо в его Шести романсах ор.65 на стихи французских поэтов. В романсах этого цикла, посвящённых оперной певице Дезире Арто и сочинённых по её просьбе в период, когда артистка уже завершала свою оперную карьеру, П. Чайковский удивительно тонко сумел достичь одновременного сочетания черт лирического камерного романса и оперного ариозо. Во всех романсах строго выдерживается принцип гармоничного сочетания музыкального и поэтического: вокальная партия всюду изложена преимущественно в среднем регистре голоса, без крайних верхних нот, виртуозных пассажей и украшений; каждый слог равен ноте. Сам характер напевно-декламационного типа мелодизма, используемого композитором в романсах, содержит как достаточно мягкие, хотя и небольшие по длительности кантиленные эпизоды, где требуется применение привычного оперным певцам главного певческого штриха legato в романсах «Deception» («Разочарование», слова П.Коллена) и «Les larmes» («Слёзы», слова А.Бланшкот), так и достаточно яркие, хотя и небольшие по протяженности эмоциональные всплески, требующие соответствующей динамики (forte, fortissimo).

Обычно в романсах ор.65 небольшие нарастания звука подводят к эпизодам, содержащим авторское указание forte и fortissimo, которые занимают в мелодии буквально несколько нот, как, например, в романсе «Deception» («Разочарование»). Здесь нюанс forte в тт.38-40 появляется на остановившейся мелодии-речитации, изложенной на одной ноте среднего регистра; второе forte сопровождает эмоциональный всплеск слова «J’appelle!» (в русском тексте А. Горчаковой «Взываю!»), расположенного на трёх нотах ^{[22, с.69]}. Аналогичный приём, когда яркая динамика размещена на двух-трех нотах в среднем участке диапазона, наблюдается в серенаде «J’aime dans le rayon» на слова П.Коллена («В ярком свете зари») (тт.22-23) [Там же, с. 72]. В серенадах «Qu vas tu, soufflé d’aurore» на слова Э.Тюркетти («Ты куда летишь, как птица») и «В ярком свете зари», а также в романсе «Qu’importe que l’hiver» на слова П.Коллена («Пускай зима») динамически звучные ноты располагаются на первых нескольких нотах нисходящей мелодии и являются лишь проходящим нюансом, чаще призванном оттенить ключевые слова во фразе, что было типично для французских романсов конца XVIII – начала XIX вв. и русских стилизаций А. Даргомыжского и Ц. Кюи ^[13]. В целом можно отметить краткость кульминационных динамических взлётов, они недолгие и как бы проходящие. Общее впечатление, остающееся от динамики во французских романсах П. Чайковского, это мягкое звучание, которое исключительно редко прерывается отдельными возгласами или выделением начала ниспадающей мелодической линии для выразительного произнесения главного слова во фразе.

Значительное усиление художественной значимости фортепианной партии приводит к более интенсивным взаимоотношениям вокальной и фортепианной партий. Так, два романса: «Les larmes» («Слёзы») и «Deception» («Разочарование») созданы по типу ариозных романсов, в которых подвижная фортепианная партия зачастую активно включается в диалог с вокальной партией. Аккордовая поступь в романсе «Les larmes» («Слёзы») перекликается с подобной поступью в романсе К. Сен-Санса «Tristesse» («Грусть», слова Ф.Лемьера), сходном по художественному содержанию.

В Серенаде «Qu vas tu, soufflé d’aurore» («Ты куда летишь, как птица») вокальная партия также сопровождается имитацией гитарных аккордов. Фортепианное вступление, построено на теме вокальной мелодии и изложенное в штрихе staccato, настраивает скорее на образ энергичной утренней серенады. Вокальная мелодия зрительно изложена длинными фразами, но исполнительская практика предлагает решение, скорее, близкое к исполнению французской вокальной музыки: более короткими фразами, соответствующими фразам поэтическим. Несколько «подпрыгивающий» характер мелодии фортепианной партии, изложенной штрихом staccato, постоянно «вмешивается» в вокальный рассказ и ощутимо разнообразит его течение ^{[22, с.64-67]}.

В серенаде-признании «J’aime dans le rayon» («В ярком свете зари») короткие, несколько стоячие мелодические линии (декламация, свойственная мелодике французского языка) каждый раз завершаются изящным флейтовым «завитком». Именно настойчивые восходящие ходы фортепианной партии и вводят в эпизод, обозначенный композитором ускорением темпа (Piu mosso) и завершают его [Там же, с. 71-75].

Аналогичную роль играет фортепианная партия и в романсе «Rondel» («Чаровница»), «грациозная музыка которого, считает Г.Ларош, так же тесно подходит к словам, как слова превосходно характеризуют артистку, которой посвящены романсы. Французский поэт, - рассуждает критик, - не думал о г-же Арто, когда писал эти стихи, а вышло так, что они превосходно передают то неуловимое очарование, которое присутствовало в каждой ноте, в каждом движении гениальной артистки. Не случилось ли нечто подобное и с композитором? В его мысли изящные французские стихи рисовали образ певицы, которой он посвящал своё произведение» ^{[6, с.135-136]}.

В целом романсы ор.56 П. Чайковского на новом этапе развивают линию французских романсов, исполняемых меломанами для удовольствия публики, знающей и понимающей тонкости французского языка и французской камерной вокальной музыки, рассмотренных в статье, посвящённой анализу влияния французской вокальной культуры на становление русского романса ^[13].

Новые требования, предъявляемые П. Чайковским к исполнителям лирических сцен - оперы «Евгений Онегин», подробно рассматривались в статье, посвящённой анализу трансформации исполнительских подходов к образу Ленского на протяжении XIX века ^[14]. Остановимся на некоторых из них, представляющих интерес в свете нашей проблемы. П. Чайковский восхищается исполнительским искусством Е. Кадминой, которая «обладает редкою в современных певцах и певицах способностью модулировать голосом, придавать ему, смотря по внутреннему значению исполняемого, тот или другой тон, то или другое выражение, и этою способностью она пользуется с артистическим чутьём, которое составляет самый драгоценный атрибут её симпатичного дарования» ^{[19, C.155]}. Критик отмечает в исполнении Кадминой «изящную простоту, задушевность» и «большую выразительность» [Там же, с.85].

Особо отмечал П. Чайковский творчество выдающейся русской певицы Е. Лавровской, в исполнении которой особо отмечал доведённую до высокой степени совершенства природную способность к тонкой, глубоко прочувствованной, подчас потрясающей художественности в фразировке» [Там же, с.220-221].

Если суммировать выразительные средства, особо ценимые П. Чайковским, то (помимо общепризнанных качеств оперных певцов – красоты и силы голоса, полного диапазона) основными теперь представляются те, которые ранее считались обязательными у камерных исполнителей, такие, как: способность модулировать голосом, придавая ему в зависимости от художественного содержания нужные оттенки; тонкая нюансировка; обдуманная и изящная фразировка; теплота; страстная выразительность; утончённое чувство меры; строгая, целомудренная художественность.

Выполнение этих требований значительно приблизило оперных певцов к камерному искусству. Глубокие и тонкие стихи, положенные в основу романсов, заставили певцов не просто рассматривать дикцию как средство ясного донесения текста, но стремиться к слову, окрашенному тембром, что также влечет за собой обдуманную фразировку, включающую гибкую метро-ритмику. Насыщение фортепианной партии значительным художественным замыслом, выразительными мелодическими подголосками и живописностью предопределило более сложный характер взаимоотношений солиста и аккомпаниатора: не забудем, что в этот период времени на отечественную концертную эстраду вышли выдающиеся пианисты: А. Рубинштейн, Н. Рубинштейн, М. Балакирев, М. Мусоргский, Ф. Блуменфельд, эпизодически выступали в этом качестве С. Танеев и С. Рахманинов, которые подняли искусство аккомпанемента на невиданную ранее высоту. Именно этот период можно охарактеризовать как начальный период формирования новой профессии – отечественного оперно-концертного певца.

Выдающиеся отечественные оперные певцы, первые исполнители новой музыки, сохранившей в своих основных параметрах элегантность и изящество французского романса, удобство расположения вокальной партии во имя выразительного произнесения поэтического текста, отсутствие виртуозных пассажей и фиоритур, выдвигающих вокальную выразительность на первый план, стали первыми интерпретаторами, открывшими дорогу целой плеяде последующих исполнителей, в равной мере мастерски исполняющих элегантные романсы, напоённые французским духом. В первую очередь это были артисты, тонко чувствующие и лирическую линию новых оперных сочинений французских композиторов Ш. Гуно, Л. Делиба Ж. Массне, К. Сен-Санса, и музыку лирических героев русских опер. Так, И. Тартаков, обладатель мягкого лирического баритона, один из лучших исполнителей партий Валентина («Фауст» Ш. Гуно), Меркуцио («Ромео и Джульетта» Ш. Гуно), считался и одним из самых тонких интерпретаторов лирических романсов П. Чайковского, в том числе – «Deception» («Разочарование»), который он (наряду с другими сочинениями) нередко исполнял в присутствии автора. Обладательнице «красивого голоса тёплого тембра и широкого диапазона» А. Больской (Скомпской), одной из лучших исполнительниц партий главных героинь в операх Ш.Гуно «Фауст» (Маргарита) и «Ромео и Джульетта» (Джульетта) «было свойственно изящество, настроение поэтической мечтательности» ^{[11, с.63]}. Обладая такими артистическими качествами, А. Больска была и великолепной камерной певицей, тонко интерпретирующей романсы Ш. Гуно, Ж. Массне, К. Сен-Санса, А. Аренского, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи, но особенно славилась исполнением романсов П. Чайковского.

Благодаря оперной и камерной музыке современных им композиторов, в том числе, если не в первую очередь, П. Чайковского, М. Дейша-Сионицкая, Е. Лавровская, Е. Кадмина, М. Каменская Е. Мравина, А. Панаева и ряд других певцов обогатили свой художественный арсенал необходимыми выразительными средствами и красками, которые стали востребованы для исполнения французской линии русского романса, ярко представленной в творчестве П. Чайковского.

Их последователи, среди которых такие выдающиеся русские певцы, как Н. Забела-Врубель, А. Нежданова, Л. Собинов, Н. Обухова, также мастерски сочетали в своём творчестве качества, необходимые для исполнения оперных партий и элегантных, изящных, по-настоящему французских по духу лирических романсов русских композиторов XIX века.

Начиная со второй половины XIX и до начала XX века в жизни русского лирического романса наступил достаточно сложный период. Ни в открытых концертах Императорского русского музыкального общества (ИРМО), ни в концертах Бесплатной музыкальной школы (БМШ), ни в благотворительных концертах, проводимых на больших эстрадах, «новые французские» романсы, не могли производить впечатления и, естественно, не звучали. Как можно прочитать в специальном исследовании Е.Н. Палий о салоне как феномене русской культуры XIX века, уже в середине XIX века «блестящее время дворянских салонов безвозвратно уходит в прошлое» ^{[10, с.87]}. И, - как считает исследователь, - «выразителем новой эпохи становился разночинец» [Там же]. Но камерные музыкальные произведения – наследники французских романсов – и другие тонкие и изысканные миниатюры русских композиторов второй половины XIX века в литературных кружках разночинцев звучать не могли. Площадкой для их исполнения оставалась только ниша, занятая новыми элитарными салонами – имело место возникновение своего рода «русских шубертиад»: домашние концерты устраивались в гостиных композиторов, известных критиков, немногих любителей русской камерной вокальной музыки – М. Балакирева, Ц. Кюи или А. Даргомыжского ^{[12, с.23-24, 35, 53, 73]} с 1878 г. – Н. Римского-Корсакова [Там же, с.145]. Но, как правило, это были почти закрытые, только для близких друзей, вечера, где звучали избранные страницы любимых сочинений или же новинки европейских композиторов-современников и, конечно же, сочинения авторов, которые впоследствии войдут в историю как композиторы «Могучей кучки». Но пласт изящных камерных вокальных миниатюр и в этих домашних концертах, естественно, не занимал большого места, теряясь среди фрагментов новых оперных и симфонических партитур, модных публицистических творений М. Мусоргского, ярких драматических монологов и эпически масштабных шедевров А. Бородина и Н. Римского-Корсакова. В 1895 году А. Оссовский с удивлением и горечью констатирует, что, не говоря уже о симфонических концертах ИРМО, даже в камерных вечерах звучат только струнные квартеты: «Зачем такое добровольное самоограничение, зачем такой ущерб разнообразию и интересу программ? Я не говорю уже о полном отсутствии вокальной камерной музыки, удовлетворительные исполнители которой, конечно, существуют в столице, а если бы и не были, то создались бы» ^{[9, с.42]}. Автор был абсолютно прав: исполнители должны были «создаться», исполняя определённый репертуар. Но этот репертуар должен был найти и своих слушателей. Московский критик С. Кругликов, анализируя состояние открытых московских концертов 90-х годов XIX века, писал, что концертная программа «почти никогда не обновляется и, в громадном большинстве случаев, составляется из номеров, из года в год повторяющихся в прямой зависимости от того, какой успех вызывают они в публике» [Цит.по: 23, с.598]. Поэтому «целые массы произведений, и очень даровитых, и очень во многих отношениях замечательных, остаются спокойно спать на полках нотных магазинов только потому, что они даровиты и замечательны… Их публика не знает, не знают их и артисты, а если и знают, то трусят с ними выступать на эстраде…» [Цит. по: Там же].

Действительно, оставался один выход: замена прежних дворянских салонов кружками, в которых, изучая непривычный для себя репертуар, воспитывались оперные исполнители. В Москве в первую очередь следует назвать Кружок любителей русской музыки, организованный в 1896 году супругами А. и М. Керзиными. Они приложили очень много усилий, предлагая для изучения и исполнения элегантные русские романсы, не нашедшие себе места в открытых концертах активно действовавших в России концертных организаций. Не углубляясь в анализ деятельности Кружка, перечислим только артистов, наиболее часто выступавших в концертах. Это И. Грызунов, М. Дейша-Сионицкая, Л. Донской, Н. Забела-Врубель, Е. Збруева, Л. Звягина, О. Мшанская-Соколова, Л. Николаева, М. Оленина-д’Альгейм, Н. Райский, А. Секар-Рожанский, Л. Собинов, Н. Сперанский, С. Трезвинский, В. Тютюнник, М. Цыбушенко, А. Ян-Рубан.

Среди отечественных оперно-концертных певцов широкую деятельность по пропаганде лирических романсов, сходных с эстетикой французских камерно-вокальных сочинений, проводили выдающиеся певцы А. Нежданова и Л. Собинов. В. Богданов-Березовский писал об А.Неждановой: «Непогрешимое и глубоко выразительное бельканто и творчески насторожённое, активное отношение к слову, его значению и смыслу, а иногда и “подтексту”, а отсюда и безупречность дикции – вот что является самым характерным для лучших, поистине великих создателей русской вокальной школы, к которым принадлежала и Нежданова» ^{[1, с.233]}. Эти качества обладательницы красивого лирико-колоратурного сопрано, прекрасной исполнительницы партий ряда героинь в операх французских композиторов, в том числе, Лейлы (Л. Делиб «Искатели жемчуга»), Микаэлы (Ж. Бизе «Кармен»), Джульетты и Маргариты («Ромео и Джульетта» и «Фауст» Ш. Гуно), Манон («Манон» Ж. Массне), безусловно, помогли артистке проникнуться и духом изящных лирических романсов. В репертуаре А. Неждановой было много романсов французских композиторов: Ж. Бизе, Ж.-Б. Векерлена, Ш. Гуно, Л. Делиба, Ж. Массне, адекватному исполнению которых помогало знание французского языка. Среди самых часто исполнявшихся А. Неждановой произведений были романсы П. Чайковского «Горними тихо летела душа небесами», «Погоди!», серенада «Ты куда летишь, как птица» из цикла, посвящённого Д. Арто, «Уноси моё сердце», «Растворил я окно».

Анализируя исполнение А. Неждановой и Н. Головановым романса П. Чайковского «Уноси моё сердце», С.Мигай отметил момент укрупнения динамики. Оба музыканта воздушный, полётный романс, совершенно лишали его даже всякого намёка на грусть, и слова «кротко светит улыбка любви», как вспоминает С. Мигай, певица пела в нюансе mezza forte. «Рояль подхватывал это звучание, продолжая его, мелодия звучала более ярко, и форте следующего эпизода было подготовленным и естественным, а весь первый эпизод начинал звучать как радость воспоминания». И завершение романса, возвращение к началу “Уноси ж моё сердце”, исполнялось в первом темпе и звучало уже как вздох облегчения, успокоение; казалось, что воспоминания пробудили надежды на будущее» [Там же, с.444]. Ещё больше самостоятельности в прочтении А. Неждановой и Н. Головановым можно отметить в завершающей части романса. У автора вторая кульминационная вершина, отмеченная нюансом forte, находится в начале раздела (т.53), на словах “и всё выше”, далее сразу следует и мелодический и динамический спад, и начало фразы “я, как шаткая тень” отмечено требованием нюанса piano, которое следует выполнять практически до самого конца романса, так как лишь последний аккорд фортепианной постлюдии должен быть исполнен в нюансе mezza forte, а подход к нему на crescendo занимает всего два такта, естественно, безо всякого замедления темпа. Только на слове «тень» в такте 58 на верхней ноте стоит указание крохотной оттяжки: ten., а предпоследняя нота у солиста в конце этого же такта, изложенная в среднем регистре, отмечена знаком fermato. То есть композитор предусмотрел исключительно изящное завершение этого волшебного романса, стремительно улетающего, как неземное видение поэтической мечты. Однако, как свидетельствует С. Мигай, «певица заканчивала романс ферматой на слове “тень”, усиливая при этом ноту, а слова “за крылом” пела только широко и сильно. Аккомпанемент подхватывал это настроение, мелодия взлетала стремительно вверх, нарастая в звучности и заканчивалась на стремительном форте» [Там же]. Такая оперная трактовка, на наш взгляд, во многом изменяющая авторский замысел и привносящая в это редкое по красоте, нежности и поэтической прелести произведение чуждую ему яркую динамику, с восторгом принималась не искушённой в эстетике салонного исполнительства публикой как типичная оперная ария с эффектным громким окончанием. Как можно увидеть, такой трактовкой отечественные музыканты второй половины XIX века явно привносили в исполнение типично «французского» романса П. Чайковского не только некоторые черты оперного стиля, но и сознательно демонстрировали необходимость такой интерпретации во имя продолжения жизни салонного романса в новой концертной среде.

В Кружке любителей русской музыки самой яркой фигурой был Л. Собинов, и во многом именно благодаря его выступлениям слушатели узнали и научились понимать красоту и глубину изящных лирических творений, прежде находивших своих ценителей только в аристократической среде. Оперный певец Л. Собинов признавал большое значение изучения и исполнения камерной вокальной музыки для своего формирования как музыканта, говоря, что «исключительно ей я обязан своим музыкальным развитием», так как «только на русских романсах можно развить музыкальную фразу. В них музыкальное изложение и текст идут рука об руку» ^{[7, с.25]}. По мнению В. Коломийцова, природа наделила певца Л. Собинова, «действительно, хотя и небольшим по силе звука и вообще не ”феноменальным”, но прелестным и удивительно ровным во всех регистрах тенором мягкого, чарующего тембра» ^{[4, с.151]}. И это позволяло ему мастерски исполнять именно лирические романсы русских композиторов, в том числе – П.Чайковского. Среди 23 романсов П. Чайковского, содержащихся в репертуаре Л. Собинова, особой популярностью среди слушателей в исполнении певца пользовались такие лирические романсы, как «Я тебе ничего не скажу», «Погоди!», «Растворил я окно», «Не отходи от меня».

Возрастание художественного значения фортепианной партии в новых лирических романсах стало одним из главных факторов воспитания ансамблевого чувства и у певцов, привыкших ранее к достаточно малоподвижной в метро-ритмическом отношении структуре оркестрового сопровождения, и у пианистов-солистов, обязанных соразмерять свои художественные намерения с вокальной партией, и у пианистов-аккомпаниаторов, ранее принимавших как должное простое «сопровождение» главенствующего вокального материала. Концертные выступления М. Дейша-Сионицкой, Н. Забелы-Врубель, А. Неждановой, Л. Собинова Н. Обуховой и других замечательных русских певцов с такими великими пианистами, как С. Рахманинов, Ф. Блуменфельд, несомненно, приносили обоим партнёрам огромную пользу в плане эмпатического сотворчества и ансамблевого совершенства.

На основании метода целостного и сравнительного анализа можно сделать следующие выводы: романсы П. Чайковского, написанные на французском языке, а также романсы, созданные композитором «во французском стиле», представляют собой совершенно новый этап в развитии русского романса - они были рассчитаны на исполнение оперными певцами. Этот процесс был общим для России и для Франции: французские оперные композиторы, авторы лирических опер, активно создавали романсы, в которых использовались новые выразительные средства, изначально более свойственные оперному искусству. В первую очередь этот момент отразился на вокальной мелодике: во многих романсах речитация уступает место распевному тематизму, хотя и не захватывающему крайнего верхнего участка диапазона певческого голоса и не использующему ярких динамических нюансов.

Французская музыка оказала определённое влияние на композиторский стиль П. Чайковского. В романсах ор.65 на тексты французских поэтов и в ряде лирических романсов великого русского композитора отмечается определённое сходство с некоторыми главными чертами камерных вокальных произведений, созданных французскими композиторами – современниками П. Чайковского, в частности, сохранение элегантности и изящества, отсутствие яркой динамики, сосредоточение вокальной мелодики в пределах среднего регистра, что было присуще аристократической салонной вокальной лирике начала XIX века, пришедшей из Франции.

Внимание к произнесению слова и активизация фортепианной партии повлекли за собой гибкость метро-ритмической структуры романса, что послужило определённым побудительным фактором для расширения художественной палитры оперных певцов, в расчете на вокальные возможности которых создавались данные лирические произведения, содержащие определённые черты сходства с оперными ариями. Выдающиеся отечественные оперные певцы, имевшие склонность к созданию стилистически выверенных образов героев лирических опер французских композиторов, стали и первыми исполнителями романсов П. Чайковского, имеющих общие черты с французской камерной лирикой середины XIX века.

Сегодняшним молодым исполнителям и студентам музыкальных учебных заведений особенно важно знать генезис лирических романсов П. Чайковского с целью нахождения исторически точного и стилистически верного подхода к избираемому музыкальному материалу в рамках сохранения и умножения культурного наследия России.