Обновление отечественного симфонизма 1960-х годов в творчестве молодых ленинградских композиторов

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Рассматриваемый нами период музыкального обновления 1960-х оказался предельно насыщен сложнейшей и разновекторной проблематикой: идейной, общеэстетической, музыкально-стилевой. Молодым композиторам приходилось определяться в личном плане (ежедневное решение «вопроса „быть или не быть“» ^{[1, с. 102]}), общие вызовы уже не могли привести к творческому становлению, к прогрессу, к успеху. Выбор стилистического пути становился, по мнению А. Шнитке, еще и моральным выбором: «направо, налево или посередине <…> внутренней борьбой не только между разнородными понятиями (например, между искренностью и формой), но и между подлинными понятиями и их оборотнями (например, между искренностью и болтливостью, формой и схемой). Эта борьба требует мужества; победы и поражения не всегда видны окружающим — последние видят в художественном результате лишь то, что победило, и могут не догадываться о том, что могло победить, но погибло» ^{[1, с. 102]}. Художественный результат стал важнейшим стимулом для композиторов-«шестидесятников», ради него многие из них прошли тернистым путем радикального расширения круга образов и выразительных средств, освоения современных технических приемов и методов. В музыкальном социуме народились новые жесткие творческие принципы, своего рода вера в необходимость широкого обновления в профессии, в неизбежность сложного, но интересного процесса. Ради всего этого можно было претерпеть определенные материальные невзгоды и выдержать годы изнурительного ожидания возможности исполняться публично. Для молодых композиторов 1960-е оказались, по меткому выражению Е. Долинской, периодом интенсивного «поглощения звуковой ауры ХХ века» ^{[2, с. 28]}. При этом, синтезирующие тенденции, моменты технологического «собирательства», ученичества (в самом широком значении этого слова) способствовали кристаллизации собственного стиля композиторов, помогали произвести языковой отбор, определиться со средствами выразительности, утвердиться в круге художественных образов.

Эпоха перелома диктовала новую реальность, требовала свежего художественного мышления, генерировала многообразные творческие идеи. Панорама отечественной музыки была довольно пестрой, многое в искусстве появлялось и исчезало весьма стремительно, на музыкальную сцену возвращался стилевой плюрализм, утраченный на заре Советской власти. Необходимо было найти себя в этом мире, понять «с кем вы, мастера культуры?»^[1]. Ставшая повседневной реальностью крайняя поляризация левых и академических течений выдвигала на первый план (независимо от стилистической ориентации) индивидуальный художественный вклад каждого композитора в общее дело развития симфонизма. А в самом советском симфонизме обнаружились не только процессы обновления, но и отголоски естественного общемирового кризиса жанра, о котором в те годы впервые появилась возможность задуматься и даже высказаться публично.

Излагать мысли по-старому было уже невозможно, изменился мир, изменился человек и среда его обитания. Усложнение симфонического языка казалось естественным следствием этих исторических процессов. В композиторский обиход вошли изощренные ритмы, терпкая диссонансность, атональность, тембровое многообразие, новые инструменты и приемы игры на них. В борьбе с метром победу все чаще одерживал ритм, продолжительная мелодия уступала место краткой интонационной ячейке, гомофония — полифонии, традиционная, веками опробованная форма — многообразию композиционных решений. Серьезная технологическая оснащенность стала важнейшей творческой составляющей для всей плеяды «шестидесятников». Использование новшеств оркестрового письма и звуковых возможностей различных инструментов было схоже с соревнованием: кто сделает самобытнее, интереснее, точнее, изысканнее. Знания, интеллект, эволюционность, глубина и широта взгляда на композиторскую профессию влекли за собой иной уровень симфонической концепции, разговора о вечном, о месте человека мыслящего и чувствующего в сложном современном мире. Что касается передовых западных «технологий», то они интерпретировались молодыми советскими авторами с разной степенью ортодоксальности. Период их освоения получился достаточно кратким — уже к концу 1960-х произошел отход от авангардных техник и методов, прежде всего, от тотальной додекафонии и сериального письма, радикальной сонористики (освоения всевозможных шумов, новых способов звукоизвлечения), электронной музыки^[2], идей темброфактурной композиции, пространственности^[3]. Вопросы истолкования тех или иных технических новшеств затрагивали самую суть творчества, его сердцевину, проблему глубины художественного решения. Технологическая «ортодоксальность» оказалась присуща немногим композиторам — для остальных музыкантов новые методы стали лишь важной частью профессиональных «университетов». При этом, некоторые отдельные элементы авангардных техник достаточно прочно вошли в музыку советских композиторов и «прижились» на десятилетия (алеаторика, пуантилизм, сонористика, микрохроматика, ритмические прогрессии, микрополифония, нестрогая додекафония и серийность).

Концептуальный симфонизм, работа с полноценными оркестровыми составами, создание крупных, масштабных произведений — все эти традиции «старой» школы оказались востребованными в творчестве ленинградцев-«шестидесятников». Радикально настроенные московские авторы (прежде всего — Э. Денисов и С. Губайдулина) трудились над своими стилевыми и языковыми новшествами преимущественно в малых формах и по составу исполнителей, и по времени звучания. В Ленинграде в 1960-х ведущие молодые композиторы — С. Слонимский, Б. Тищенко, Ю. Фалик, Г. Банщиков, А. Петров, В. Успенкий, В. Цытович, Л. Пригожин, В. Баснер — создавали крупные симфонические и музыкально-сценические произведения.

Ленинградцы оказались более «консервативны» в своих технологических решениях и повлияли на это самые различные факторы: определенная удаленность от центра новой информации, ярко выраженная приверженность линии «учитель — ученик», и, как ни странно, значительно менее стойкое противодействие композиторов старших поколений (любое авангардное искусство, как известно, возникает в качестве альтернативной структуры, как оппозиция), чем в Москве, где «верхушка» Союза состояла из «классиков» советской музыки (в Ленинграде председателем был А. Петров). Но, пожалуй, наиболее существенным все же оставалось особое положение (творческое и личностное) в ленинградском мире Д. Шостаковича. Емко высказался по этому поводу Л. Гаккель: «Шостакович завещан Ленинграду — это понимали даже те, кто не чувствовал связи с нашим великим мастером; а идти „путем Шостаковича“ … как, докуда; сберечь его заветы — что нужно для этого сегодня и можно ли решить свою композиторскую судьбу в Ленинграде вне воздействия ауры Шостаковича? Каждая весна возвращает нас к этим вопросам, тем более жгучим, что у нас композиторские поколения сплочены более, чем где бы то ни было, и школа Шостаковича-Евлахова для многих из них — материнское лоно» ^{[3, с. 6–7]}.

Приведем еще одну мысль петербургского музыкального ученого и исследователя Л. Гаккеля, высказанную в работе, посвященной двадцатипятилетнему юбилею знакового для культуры города фестиваля «Ленинградская музыкальная весна»: «Ленинградская композиторская среда цельная и сплоченная, здесь, как нигде, тесна связь „учитель — ученик“, а уровень ремесла (скажем почтительней: профессионализма) высокий и сравнительно ровный. Первые четыре фестиваля — это 60-е годы, славные 60-е! Все вновь заново; широко открываются глаза, а композиторский слух будто никогда ранее не обладал такой впитывающей способностью: благодаря ей мы оказались перед явлением „новой фольклорной волны“ и повели содержательный диалог с музыкальным Западом. Молодые мастера дали ярчайшие свои вещи, какие бывают именно в начале и никогда более, дали сочинения-символы» ^{[3, с. 5]}. Выделим слово «содержательный» по отношению к диалогу с европейским авангардом (отсутствие безоглядности, взвешенность подходов к передовым достижениям иных школ — отличительная черта ленинградских «шестидесятников»), отметим важность передачи мастерства от учителя к ученику и добавим, что среди «сочинений-символов», сыгранных на первых «Веснах», были «Слово о полку Игореве» Л. Пригожина, Концерт-буфф С. Слонимского, Третья симфония Б. Тищенко, «Русская тетрадь» В. Гаврилина.

В статье, посвященной творчеству Э. Денисова, А. Шнитке размышляет о современном отечественном музыкальном искусстве: «Идет интенсивное расширение „словаря“ советской музыки. Средства додекафонии, алеаторики, сонористики индивидуально преломляются в творчестве таких композиторов, как Караев, Бабаджанян, Пейко, Б. Чайковский, Салманов, Габичвадзе, Баснер, Гершкович, Щедрин, Эшпай, Николаев, Грабовский, Губайдулина, Каретников, Ряэтс, Гринблат, Пярт, Петров, Пригожин и многих других. Все они были „соблазнены“ — и, как видим, все остались собой. Очевидно, никакая техника не меняет существа музыки: по-прежнему решают дело не средства, а идеи. Музыкальное искусство гораздо более стойко перед лицом новых веяний, чем это могут себе представить его няни. И сегодня, как никогда, от композитора требуется смелость и независимость от предрассудков, как взятых с собой из дома, так и прилипших по дороге» ^{[4, с. 123]}. Шнитке не упоминает С. Слонимского^[4], но высказанная в статье мысль имеет к ленинградскому автору самое непосредственное отношение.

Слонимский — один из тех, кто, не покладая рук, трудился над расширением «словаря» советской музыки, подвергаясь за это достаточно серьезной критике, даже нападкам, а некоторые его сочинения различного рода и уровня власти пытались запретить к исполнению. В приведенном выше списке Шнитке его по праву следовало бы поставить на первое место. Слонимский не только был «соблазнен» новыми техническими возможностями, но, будучи натурой свободолюбивой и жадной до полемики, опираясь на блестящее в разных областях знаний образование и яркое музыкальное дарование, с горячностью открывателя новых земель и первопроходца вел за собой, пропагандировал «новую музыку» в своих музыковедческих трудах, лекциях, занятиях с учениками, концертных программах. В 1960-х композитор одним из первых в стране стал пользоваться алеаторикой, додекафонией, четвертитонами и кластерами, нетрадиционными способами нотации, элементами полистилистики и инструментального театра. Слонимский смолоду глубоко интересовался русским фольклором (его архаическими формами) и в раннем творчестве причудливо соединил его с новинками западных авангардных методов сочинения. В ленинградской композиторской среде, таким образом, он занял самые передовые, новаторские позиции.

Остановимся на оркестровом сочинении Слонимского, в котором наиболее ярко проявились его поиски нового симфонического языка, в котором он с удовольствием окунулся в разнообразные инструментальные техники — Концерте-буфф (1964)^[5]. Полноценная додекафония, строгая, доходящая до четырнадцати голосов тройная фуга, веселая импровизация в джазовой манере, суть — комический оперный театр XIII века, неожиданно возникший в черно-белом ленинградском пейзаже 1960-х: «Нарядная контрастность тем и тембров, комедийная быстрота сменяющихся неожиданных ситуаций, театральные суета, шумиха, неразбериха щедрого многотемья в ограниченном временнóм „пространстве“ (весь Концерт идет двенадцать минут) — создают одно из самых жизнерадостных и светлых сочинений композитора» ^{[5, с. 96]}.

Жизнерадостность, мягкая ирония, веселый смех, полное отсутствие мрачных настроений — достаточно редкое явление в советской музыке. В Концерте-буфф Слонимский сознательно раздвигает барьеры преувеличенной серьезности: «Наш юмор, часто — это черный юмор. Это, так сказать, преодоление унылого отношения к трагической реальности и трагикомический фарс. С другой стороны, шутка оживляет и человеческую речь, и человеческий быт. Есть очень много градаций юмора — от добродушной шутки до ядовитой, злой насмешки. Да, это особенно расцвело в творчестве Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. <…> В меньшей степени, как ни странно, это присуще второму авангарду. У Булеза, Ноно, Штокхаузена как-то не много юмористических сочинений, они такие очень серьезные» ^{[6, с. 9]}.

Концерт складывался не быстро и поначалу задумывался как инструментальная токката, о чем автор сообщал в письме к Э. Денисову: «Начал еще делать токкату для камерного оркестра, хочу разбить струнные на 14 отдельных партий и наворотить „имитаций“ со всеми транспозициями, перестановками и пр., да еще и духовые вводить по 1 партии каждый» ^{[7, с. 26]}. Слонимский ставит перед собой сложные технические задачи, произведение задумывалось как некий свод новых правил, как пример многообразного синтеза добытых его ищущим интеллектом свежих языковых находок и достижений мастеров предыдущих эпох: «Я вовсю продвигаю свой чертов Концерт-буфф, словно на смех, наполненный ученейшим двенадцатеричным вертикально-горизонтальным серийным контрапунктом и таковым же тройным (по количеству серий) каноном. Слава богу, добираюсь до алеаторического раздела (заключительного)» ^{[7, с. 29]}.

В результате напряженной работы появился жанровый гибрид, в котором стилевые сопоставления плодотворно «работают» на решение интересной художественной задачи. В контрапункт (следуя принципам нового мышления) может вливаться любой голос, будь то элемент академической музыки или масскультуры^[6]. Жесткие антитезы и изящные аллюзии мирно соседствуют, наполняя музыкальную ткань причудливыми, подчас гротесковыми инструментальными фрагментами. В комедийном спектакле каждый оркестровый тембр становится актером, строго сохраняя свою индивидуальность на протяжении всего сочинения, и подобное внимание к инструментальной краске также необходимо признать серьезным вкладом Слонимского в борьбе за обновление симфонического мышления.

Новые пути симфонизма открывает и оратория «Слово о полку Игореве» Л. Пригожина. Композитор как будто «сжимает» оркестр, движется от группового звучания к предельно индивидуализированному голосоведению. В русле тембровой революции ХХ века он объявляет образное равенство всех красивых и некрасивых, шумовых и мелодических, нотированных и ненотированных инструментов и тембров. Пригожин сумел поставить свой инструментарий на службу художественной цели, всякий раз ограничивая себя лишь безусловно необходимыми средствами. По словам Слонимского, оратория «представляет собой выдающееся русское музыкально-литературное произведение второй половины ХХ века» ^{[8, с. 65]}. И с этим трудно не согласиться. Художественный мир Пригожина опирается на традиции русской музыки (Глинки, Мусоргского, Стравинского, Прокофьева), но, в то же время, ему оказалось присуще острое чувство современности. Ему был чужд конформизм, он тщательно оберегал себя от эклектики, тривиальности, от всего общепринятого — это все важнейшие качества ленинградской композиторской школы.

Творческий путь, предваряющий создание оратории на древнерусские тексты, оказался неблизким и тернистым. В 1962 году Пригожин, будучи автором двух симфоний, оратории и кантаты, балета, ряда других произведений, посетил фестиваль «Варшавская осень», где впервые услышал «Свадебку» Стравинского, музыку Лютославского, Пендерецкого, Ноно, Ксенакиса. Впечатления оказались сложными и противоречивыми, а сами фестивальные встречи усилили продолжавшийся с конца 1950-х творческий кризис. Встреченные в Варшаве новые композиторские техники, неожиданные звуковые эффекты и способы звукоизвлечения, свежие приемы вокализации текста и принципы построения формы поначалу не находили отражения в собственном творчестве Пригожина^[7]. Создание «Слова» открыло оригинальный стилистический, новаторский период в музыке композитора.

Необычно в «Слове о полку Игореве» многое. Пригожин сам перевел тексты со старославянского языка, взяв за основу подлинник и проделав колоссальную литературную работу поистине научного размаха. Оратория написана на оригинальный текст древнерусской рукописи, а эквиритмический перевод полностью сохраняет не только ритмику, но и всю поэтическую систему «Слова». Пригожин не цитировал в своей оратории древние напевы, и даже нигде не приближался к цитате, но нашел наиболее верное стилистическое решение вокальной интонации, опираясь на принципы, характерные для монодической культуры древней русской музыки^[8]. Главное, что древнерусские тексты предстали в остросовременном музыкальном звучании, перевернув представления об архаике, о взаимоотношениях культур различных эпох, о самих принципах сочинения музыки на литературные тексты. Тембральная революция, провозглашенная Пригожиным в «Слове», предвосхитила многие последующие достижения в этой сфере.

Партитура сделана очень прозрачно, лаконично, даже скупо. Автор отказался от струнной группы, предоставив человеческим голосам петь все то, что должно быть спето, а инструментальному ансамблю (флейта, кларнет, фагот, труба, рояль и три группы ударных) — создавать звуковой портрет эпохи, «темной» и суровой средневековой Руси. В ансамбле нет дублирующих партий, роль каждого тембра чрезвычайно велика, из выбранного состава композитор извлекает необычайно разнообразные, каждый раз индивидуальные, абсолютно неповторимые звучания. Состав хора также необычен: альты и басы. Пригожин, отбирая только низкие женские и мужские голоса, заменяет аккордовое многоголосие монодией, унисоном, вызывая ассоциации с древнерусским певческим искусством.

В «Слове о полку Игореве» композитор применил новую звуковысотную систему — так называемый принцип свободной дополнительности. Идея эта близка додекафонии, но не повторяет ее в точности и предполагает не ограниченное жесткими правилами распоряжение всеми двенадцатью тонами хроматического набора. Открыл для себя Пригожин и импровизацию в заданных мобильных структурах («квадратах»), прием, родственный алеаторике, когда строго очерченная звуковысотными и временными рамками импровизация каждого инструмента собирается в необычную фоновую звучность. Все эти средства из арсенала музыки ХХ века, конечно, были давно освоены западными и многими советскими композиторами, но Пригожин начал применять их впервые, решив бросить все свежие современные приемы на раскрытие могучего потенциала древнерусского памятника культуры.

Любопытен и современен тематизм оратории. Наряду с традиционными лейттемами, определенными по характеру и легко узнаваемыми, которые появляются в разных частях произведения и связаны с конкретными образами-символами, композитор применяет темы тембровые и ритмические. Специфические особенности таких тем состоят в том, что определенный тембр сохраняет свою роль, свое тематическое значение, семантику, несмотря на то, что конкретный мелодический рисунок и ритм меняются. В других случаях ритмический рисунок сохраняет свое тематическое значение, несмотря на изменение тембра и мелодической линии. Подобные революционные для Пригожина нововведения говорят о необычайно глубоком преломлении в оратории принципов авангардных завоеваний.

Традиции и достаточно радикальное новаторство органично соединяются в симфоническом творчестве Ю. Фалика. По отношению к композиционным структурам, к тематизму, к оркестру мы можем выделить в симфонизме композитора две основных линии: «линию Прокофьева» и «линию Стравинского» (речь, конечно, не идет о заимствованиях или влиянии, которое можно было бы непосредственно обнаружить: в музыкальном материале Фалик всегда оригинален). В известном смысле мы имеем дело скорее с альтернативой, спором, нежели следованием в фарватере уже известного. Фалик опирается на нормы традиций, обновляя их индивидуальным преломлением в духе ленинградской композиторской школы. Емкую характеристику симфонического творчества Фалика дала Е. Ручьевская, определив своеобразные «ватерлинии» его стилистики и композиторского языка: «Нижняя проходит по границе „серьезной“ музыки (может быть, даже академической). Фалик не пишет музыки, предназначенной для быта (песни, танцы), не пишет эстрадной музыки, не пишет ни в каких разновидностях поп-арт и даже джаза <…> Верхняя граница пролегает в пределах норм классики ХХ века (Стравинский, Шенберг, Берг, в меньшей степени — Шостакович, в большей — Прокофьев). То есть в музыке Фалика нет техники второй половины ХХ века — алеаторики, минимализма, тотальной сериальности, электронной музыки <…> Но он близок иногда к додекафонии в ее классическом виде. В содержательном плане Фалику чужды крайние формы экспрессионистской экзальтации и эмоции в их гиперболизированном виде. ^{[10, с. 213]}.

В чем же новаторство Фалика, если он наследует, прежде всего, «классические»^[9] традиции своего века? Блистательный концерт для оркестра Ю. Фалика по мотивам легенд о Тиле Уленшпигеле (1967) — в центре нашего внимания. Попробуем разобрать в вышеозначенном ракурсе его оркестровую пьесу о средневековом фламандском бродяге, плуте и балагуре. Произведение задумывалось как балетный спектакль (сюжет в высшей степени театральный!). Интерес к хореографическому жанру в те годы проявлялся у многих молодых композиторов, и причиной представляется определенная «прогрессивность» балета, его универсальность, необычный и свежий баланс между формой и ее художественным воплощением. Балет стал видеться «как экспрессивное действие в мире чувств и переживаний человека, как совершенно особое художественное пространство, в котором безраздельно властвуют пластические образы, одухотворенные музыкой» ^{[11, с. 87]}. Во второй половине 1960-х, в сотрудничестве с молодым хореографом Г. Алексидзе, Фалик сочиняет три произведения, предназначенные для балетных постановок: Концерт для духовых и ударных «Скоморохи» (1966), балет «Тиль Уленшпигель» (1967) и хореографическую трагедию «Орестея» (1968). Постановка «Тиля» не состоялась^[10], но полижанровость, столь присущая симфоническому творчеству Фалика, помогла сочинению выйти на широкую концертную дорогу^[11].

Первый концерт для оркестра — сочинение не просто яркое, но написанное с элементами инструментальной роскоши. Присущие произведениям Фалика игровое начало, азарт, соревновательность, даже риск — все это присутствует в партитуре «Тиля». Воспользуемся блестящей и остроумной характеристикой А. Климовицкого, данной другому симфоническому детищу композитора: «Затейливость, отточенность музыкальной мысли до щегольства и, одновременно, парадоксальность манеры изложения» ^{[12, с. 170]}. Щегольство, затейливость, отточенность, парадоксальность, броскость — суть продолжение человеческих качеств Фалика: образованного интеллектуала-острослова, понимающего толк в жизни, мастера в классическом значении этого слова (блистательный композитор, дирижер, виолончелист, пианист, литератор). Его музыка вбирает в себя все возможности времени и, вместе с тем, крепко опирается на классические завоевания мировой музыкальной культуры.

Фактурно-тембровая организация партитуры Концерта настолько детально выписана и рельефна, что инспирирует самобытный художественный ряд, является самостоятельной ценностью. Оркестровая ткань разорвана и клочковата в первой части, характеризующей главного героя («Тиль»)^[12], но коренным образом меняется в любовной сцене («Неле»), которая подобна классическому балетному адажио. Жесткие остинатные ритмы второй части («С инквизицией не шутят»), вырастающие в чудовищную по своему накалу каденцию могучей группы ударных, контрастируют с финалом («Тиль на костре»), в котором явственно слышны разгорающиеся языки пламени, фактура вновь непредсказуемо «разобрана» на составные части. Оркестровая материя полностью подчинена игровому, театральному началу, она сродни декорации, рассказывающей о том, что сейчас будет происходить на сцене. Но еще более впечатляющие находки автора мы различаем в области инструментального тембра. Роль духовых инструментов велика. Партитура наполнена их развернутыми соло и каденциями, необычными сочетаниями, устойчивым тембровым тематизмом. По словам А. Стратиевского «тембр в музыке Фалика не просто конкретное (пусть даже и самое выразительное) облачение тематизма или фактуры: тембр иной раз способен заменить собою и самый тематизм: подчас кто играет, в каком регистре, каким способом оказывается важнее того, что именно играется» ^{[13, с. 37]}. Ему вторит Е. Ручьевская: «Конкретность тембрового мышления, как некий изначальный импульс — одна из главных, основополагающих черт творческого процесса композитора и существенная черта его музыки вообще» ^{[14, с. 25]}.

Свободное концертирование в духе барочного искусства, яркая театральность, игровое начало, рельефная подача музыкальных образов и персонажей, литературная фабула, раскрытая исключительно инструментальными средствами — вот основные черты фаликовского «Тиля». Во главе всего — тембр и оркестровая фактура. Музыка очень современна по языку (понятно, почему балетные советские театры не захотели с ней связываться), но актуальные вопросы тональности, атональности, ладовых усложнений или додекафонии не стоят вовсе: композитор свободен в своем выборе и бросает в топку симфонического развития все, что необходимо, нигде не переходя черту, отделяющую художественную целесообразность от догматизма. Мы не зря упомянули «топку» в качестве катализатора музыкальной энергии. В заключении нашего краткого обозрения приведем еще одно превосходное суждение исследователя балетной музыки Ю. Фалика: «Дробно-эпизодическое строение частей произведения, следующих без перерыва, автор объединяет сквозными темами, транслирующими живую, пластическую энергию, создает объемные картины с помощью изобретательных фактурных и тембровых преобразований. При прослушивании этого произведения невольно вспоминается высказывание Р. Щедрина о том, что балетный оркестр должен быть на несколько градусов горячее оперного» ^{[11, с. 93]}.

В. Гаврилин не проявил себя в области чистого симфонизма, но об этом замечательном ленинградском авторе необходимо сказать несколько слов в нашем обзоре. Его вклад в современное развитие фольклорной линии в академической музыке трудно переоценить. Художник большого и необычайно оригинального дарования, он сочинял до обидного мало, ограничив композиторство областью эстрадной песни, музыкой для театральных постановок и переделкой для оркестра своих популярных пьес для фортепиано в четыре руки. Значительная часть его крупных произведений, указанных в каталогах, является мистификацией^[13] — они существовали лишь на уровне творческого замысла и никогда не были воплощены на нотной бумаге. Исключение составляют его пронзительная оратория «Военные письма» (1976) и грандиозная симфония-действо «Перезвоны» (1982) для солистов, хора, гобоя и группы ударных. Эти сочинения родились из музыки к театральным постановкам^[14], основаны на фольклорных материалах и стали яркими образцами полижанровости. Они продолжили (на новом витке развития) основные художественные линии в творчестве Гаврилина. Оркестровую ткань «Военных писем» композитор насытил разнообразными сонорными эффектами, а в симфоническую партитуру добавил многочисленные народные и ударные инструменты. В «Перезвонах» поражает подлинная симфоничность «оркестровки» хорового материала, многочисленные красочные и остроумные детали «отделки» этого масштабного произведения.

В письме к Э. Денисову в ноябре 1965 года С. Слонимский ревниво иронизирует: «Вкусы у нас опять закисли. Любимец союза и консерватории — пассивный свиридовец Гаврилин» ^{[7, с. 50]}. Это было время ошеломляющего появления на советской музыкальной сцене «Русской тетради» Гаврилина. В ней все было необычно, свежо и искренне. Значительный по масштабу, наполненный драматизмом вокальный цикл переворачивал представления об отношении к фольклору, к пению, к роли фортепиано в аккомпанементе. Главное же — глубина и яркость созданного образа: кажется невероятным, что совсем молодой автор смог так глубоко и захватывающе рассказать историю простой деревенской девушки, так смело смешать озорную частушку и трагическое, трогательно напевное и буйно танцевальное, так глубоко выразить страдание разлуки с любимым и боль потери. Разнообразным и очень сильным человеческим эмоциям и чувствам Гаврилин дает точное музыкально-звуковое воплощение, находя каждый раз свежее техническое решение авторского замысла. В цикле абсолютно отсутствует элемент фальши, подражания, искусственности, надуманности.

Композиционная и ритмическая организация музыкального фольклора была важна Гаврилину, она являлась необходимым инструментом для создания художественного образа. Во вступительной статье к изданию «Русской тетради» автор указывал, что «фольклорных цитат (народных мелодий) в ней нет» ^{[16, с. 2]}. Однако, И. Демидова, в своей содержательной статье, посвященной фольклорным источникам вокального цикла, опровергает подобное утверждение: «Сопоставительное изучение художественного текста „Русской тетради“ с материалами фольклорного архива В. А. Гаврилина позволило скорректировать это высказывание композитора. Анализ показал, что в целом ряде случаев устанавливаются непосредственные фольклорные источники тематизма „Русской тетради“, а приемы работы с ним простираются в широком диапазоне решений — от „дословного“ цитирования до более свободной творческой переработки данных» ^{[17, с. 114]}. Импульсом к созданию произведения стали именно фольклорные источники — присланные Гаврилину расшифровки собирателей и собственные записи автора. Свою кропотливую работу в архивах композитора И. Демидова подытоживает важной мыслью: «Эти находки, с одной стороны, свидетельствуют о глубоком проникновении Гаврилина в народно-песенную традицию и об умении композитора органично преломить фольклорные материалы в собственном творчестве, а с другой — о стремлении автора максимально обогатить свое сочинение элементами фольклорного языка, тем самым делая его доступным для понимания широкой аудиторией слушателей ^{[17, с. 137]}.

Язык «Русской тетради», композиторские приемы и сейчас воспринимаются очень современными, новаторскими, передовыми (хочется сказать — «авангардными», но вряд ли Валерий Александрович одобрил бы подобную формулировку). Впечатляют неожиданные и терпкие гармонии, острые модуляции, полиритмия и полиметрия, изощренные приемы звукоизвлечения, красочные педали, детальная полифоническая проработка, предельное разнообразие фактуры, акустическая логика и жанровая свобода. Гаврилин, совсем немного, но пробовал себя в додекафонной технике, есть в его музыке и сонористика, и алеаторика. Свежесть, новизну его композиторской речи точно подметил М. Бялик: «Отстоявшиеся интонационные формулы он преображал настолько, что узнать их в смелых и сложных звуковых построениях становилось трудно» ^{[15, с. 250]}.

В 1964 году, почти одновременно с «Русской тетрадью» появилось еще одно примечательное сочинение в русле и духе «новой фольклорной волны»^[15] — «Курские песни» Георгия Свиридова. Оба цикла — столь разные по настроению, по составу исполнителей, по стилистике — повествуют о горькой девичьей доле, о многострадальной красоте русской женщины. Свиридов пользовался подлинными народными напевами своей малой родины, Гаврилин же сочинял на фольклорные тексты, собранные в консерваторских поездках в Ленинградской, и родной ему Вологодской областях: мелодический язык «Русской тетради» абсолютно оригинален, как оригинальными представляются и характерные признаки народных жанров. Естественность, органичность гаврилинского обращения к фольклорному источнику и впечатляют, и заставляют задуматься о самом типе претворения народной традиции в музыке.

Зоркий Шостакович (когда он успевал познакомиться с новыми сочинениями?) через восемь лет после появления «Русской тетради» посетовал на отсутствие новых значительных крупных сочинений у Гаврилина: «Большим дарованием обладает Валерий Гаврилин. Но, к моему огорчению, он мало внимания уделяет крупной форме. Стремление к широким полотнам, разумеется, не должно становиться самоцелью. А то нередко бывает и так: встречаешься с молодым композитором, ему едва за двадцать, а уж в портфеле четыре оперы, две симфонии… Но все же в крупной форме больше возможностей до конца раскрыть нечто важное, значительное. Я восхищаюсь и „Немецкой тетрадью“, и „Русской тетрадью“ Гаврилина, но, мне кажется, что при его даровании мы вправе ожидать от этого автора более масштабных произведений» ^{[18, с. 303]}. В своих дневниках последних лет Гаврилин ^[19] много полемизирует с Шостаковичем, вероятно, пытаясь «оправдаться» перед самим собой за безоглядное восхищение им в юности^[16]. Особенно достается автору «Ленинградской» симфонии за приведенное выше высказывание об отсутствии у него крупных произведений. Гаврилин отвергает значение симфонии как высшего мерила в композиторском мире и ставит на пьедестал человеческий голос.

Итак, радикальному обновлению в симфонизме «шестидесятников» подверглись все основные принципы сочинения музыки, оркестрового письма. Авторы смело пользовались современными авангардными техниками, одновременно изобретая различные их модификации, предельно усложнили ритмическую и ладогармоническую сущность своих произведений, революционным образом изменили отношение к инструментальному тембру, к оркестровой фактуре. Кажется, что стилевая палитра еще никогда не была столь многокрасочной, а интеллект не влиял столь сильно на художественное мышление советских композиторов. Реформированию подверглась и сама форма симфонических произведений: обновление языка начала 1960-х совпало с определенным кризисом жанра, молодые музыканты искали свой собственный из него выход.

Структуры симфонического оркестра подлежали серьезному реформированию в сторону огромного звучащего театра, наполненного индивидуальными инструментальными решениями и неповторимыми тембрами. Привычные схемы уже не работали, точнее, не давали требуемого результата. Традиционная иерархия, сложившаяся в симфонической музыке, в партитуре, как выразительнице иерархической реальности, должна была уступить место новому порядку, новым средствам нотации, новым ритмическим структурам, новой гармонии и фактуре. В отечественном симфонизме 1960-х (и это оказалось важнейшей тенденцией времени, охранительной по своей сути) в равной мере боролись две могучие художественные силы: центробежная и центростремительная. Оркестр все еще оставался важнейшим источником многочисленных духовных достижений. Его неисчерпаемые возможности манили молодых авторов, а его бесчисленные звуковые комбинации, умноженные на свежие методы сочинения, позволяли добиваться выдающихся творческих результатов.

^[1] Крылатая фраза М. Горького, название его развернутой полемической статьи-ответа американским корреспондентам (1932).

^[2] Одним из немногих серьезных и постоянных адептов электронной музыки в отечественной культуре стал Э. Артемьев.

^[3] Один из самых ярких примеров — «Группы» Штокхаузена для трех идентичных оркестров, сидящих в трех разных углах зала. Музыкальный материал, исполняемый оркестрами, повторяется с временным сдвигом. Звук, таким образом, «плавает» из угла в угол с разной степенью интенсивности.

^[4] А. Шнитке достаточно внимательно приглядывался к творчеству С. Слонимского. В ряде своих статей он показывает глубокое знание его произведений.

^[5] Произведение это тем более дорого автору исследования, что премьеру его в далеком 1966 году (а потом и запись на пластинку) делал совсем еще молодой тогда дирижер Эдуард Серов в сотрудничестве с оркестром Ленинградской филармонии.

^[6] Концерт-буфф положил начало серии сочинений Слонимского, в которых он пытался совместить академическую музыку с окружающим его разнообразным звуковым фоном. Таковы его Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов (1973) или «Праздничная музыка» для симфонического оркестра, балалайки и ложек (1975).

^[7] «Прорыв» наступил лишь в 1966 году: 23 марта в зале Ленинградской капеллы была исполнена первая часть его яркой и самобытной оратории «Слово о полку Игореве» — «Поход».

^[8] По мнению Е. Ручьевской, в мелодике «Слова» это внутреннее родство проявляется в характерном секундовом движении, опевании опорных звуков, в несимметричных свободных синтаксических построениях, ладовой переменности ^{[9, с. 51]}

^[9] Е. Ручьевская относит к классическим традициям прошлого века музыку Шенберга и Берга. В 1960-е с этим утверждением многие бы не согласились.

^[10] Г. Алексидзе пытался заинтересовать балетом различные советские театры, но «современная» музыка Фалика всех отпугивала. И это еще один серьезный аргумент в пользу новаторской сущности симфонизма композитора.

^[11] Е. Ручьевская считает Концерт для оркестра Ю. Фалика симфонией: «И по своему масштабу, и по структуре (четырехчастный цикл) — это симфония» ^{[10, с. 220]}

^[12] Четыре части концерта идут без перерыва, свободно перетекая одна в другую без видимых швов, и это тоже очень современный технический прием: форма свободна, но достаточно ясно очерчена сюжетной линией.

^[13] Об этом интересно и достаточно подробно сообщает М. Бялик, поддерживавший с В. Гаврилиным теплые отношения, в статье памяти композитора ^[15].

^[14] В основе «Военных писем» музыка к пьесе В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы», а «Перезвонов» — «Степан Разин» В. Шукшина.

^[15] В отечественном музыковедении «новой фольклорной волной» принято считать смелое соединение подлинного народного искусства, которое композиторы-«шестидесятники» изучали в фольклорных поездках по стране, и передовых авангардных техник сочинения, активно разрабатываемых молодыми авторами. Нам представляется, что лаконичные и мастерски выполненные «Курские песни», глубоко укорененные в народной мелодике, одинаково далеко стоящие и от авангардного новаторства, и от типичного советского стиля большой «реалистической» оратории, необычайно свежие по языку, предельно искренние, как раз и являются важной вехой на пути становления нового отношения к фольклору, к претворению народного в академической музыке.

^[16] В. Гаврилин: «В конце 50-х годов мое поколение увлекалось Шостаковичем. Его музыка обрушилась на наши юные головы, как неистовый водопад. Слушали, играли, гонялись за каждой пластинкой, даже походкой старались походить на него, многие завели очки, хотя раньше это считалось некрасивым. И если походка и очки давались все же с некоторым трудом, то музыка наша собственная — у тех, кто имел нахальство сочинять ее без всякой натуги, — получалась „Шостакович per se“. То есть, в чистом виде. При таком головокружении трудно было не заметить что-либо, кроме творчества этого гения. Да мы и не старались. Мы тянулись к нему как к спасению, без страха и сомнений, свойственных зрелости, мы летели на свет» ^{[20, с. 209]}.