«Veni Sancte Spiritus» Александра Вустина: к проблеме обновления техники письма на cantus firmus в современной хоровой композиции

Кошкарева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения профессор, заведующая кафедрой «Дирижирование академическим хором», Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова 109147, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Марксистская, 36 Koshkareva Natalya Vladimirovna PhD in Art History Professor, Head of the Department of Conducting an Academic Chorus, State Musical and Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov 109147 Marksistskaya street, Moscow, 109147 Russian Federation nkoshkarevav.@gmail.com Другие публикации этого автора

Современный этап развития искусства свидетельствует об огромном интересе отечественных композиторов и исполнителей к полифонии. В Российской культуре на протяжении многих веков формировался феномен хоровой полифонии, заключающийся в обогащении национального музыкального фольклора западноевропейскими тенденциями. К настоящему моменту композиторами было создано немало полифонических сочинений, вошедших в мировой Золотой фонд хоровой музыки.

В хоровой музыке XX-XXI веков полифония выступает на всех уровнях: как жанр, как форма, как техника письма. Полифоническое мышление отечественных композиторов демонстрируют тяготение к синтезу, освоение новой сферы выразительных средств, связанных с поэтикой аффектов, аллегории и так далее. Со второй половины ХХ века полифонические приемы претерпели достаточно существенные изменения. Определяющий суть этих изменений технико-стилевой фактор отразился на форме, структуре, способах воплощения поэтического текста и новых тембровых решениях, как «обновление в рамках канона» (А. Арановский) ^[1]. Традиционные принципы полифонии начинают взаимодействовать с техниками письма ХХ века: додекафония, пуантилизм, сонорика.

Обновление старинных форм средствами современного музыкального языка характерно для стиля многих современных авторов, в частности А. Шнитке, С. Губайдулиной, В. Мартынова и многих других. Это становится своего рода приметой времени. В этом ракурсе особенно интересны хоровые композиции Александра Вустина (1943 – 2020), представляющие синтетические жанровые явления в современной музыке. А. Вустин – один из самых известных современных российских композиторов. В 1950-е годы учился композиции у Григория Фрида, в 1969 году окончил Московскую консерваторию. Был активным участником основанной в конце 1980-х Ассоциации современной музыки (АСМ-2). Его музыку исполняли известные оркестры и музыканты России и мира. В последние годы особенно часто А. Вустин сотрудничал с дирижёром Владимиром Юровским. Среди произведений А. Вустина – опера «Влюблённый дьявол», «Три стихотворения Моисея Тейфа» для голоса и фортепиано (в русском переводе Юнны Мориц), вокально-инструментальные произведения на тексты Андрея Платонова, Бориса Пастернака, Ольги Седаковой, Юрия Олеши. Сочинений с участием хора не так много в композиторском наследии А. Вустина. Наиболее известны: «Праздник» (1987) ‑ произведение для детского и смешанного хоров и симфонического оркестра и Veni Sancte Spiritus (1999) для хора и ансамбля.

Общей характеристике творчества А. Вустина посвящены отдельные статьи В. Ценовой ^[18], И. Севериной ^[10], Р. Фархадова ^[16], додекафония как творческий метод А. Вустина изучена Д. Сардарян ^[9]. Среди отечественных исследований последних лет выделяется монография «Музыкальные истины Александра Вустина». Д. Шульгина ^[20]. Она продолжает серию ранее опубликованных Д. Шульгиным музыковедческих исследований в жанре «монографических бесед» с А. Вустиным о его общественной жизни, взглядах на различные аспекты музыкального искусства, на творческую деятельность отдельных отечественных и зарубежных композиторов и исполнителей. В книге представлены подробные анализы А. Вустиным собственных сочинений, его позитивные и критические оценки этих сочинений, подробно рассказывается об истории их создания, о первом и последующих удачных или, напротив, не всегда удачных исполнениях и многом другом. Вся книга написана на основе материалов, взятых из эксклюзивных бесед ее автора с Александром Кузьмичем Вустиным, проходивших на протяжении многих лет, начиная с 1998 года.

Однако, неисчерпаемая глубина и яркая индивидуальность авторского стиля хоровой музыки А. Вустина пока не нашли должного осмысления в научных трудах, этим и определяется актуальность выбранной темы. Новизна исследования заключается в том, что в нем предложена отличная от уже имеющихся интерпретация хорового наследия А. Вустина. Объектом нашего исследования станет композиция Veni Sancte Spiritus (1999). Цель исследования – определить приемы обновления современными музыкальными средствами старинной формы и техники полифонического письма. Методология основана на взаимодействии двух областей музыкальной науки: музыковедения и хороведения. В этой связи отметим, что решение поставленных задач потребовало изучения теоретических трудов, посвященных различным вопросам полифонии: Т. Мюллера ^[8], Ю. Холопова ^[19], В. Фраенова ^[17], Ю. Евдокимовой ^[4], Т. Дубравской ^[6], Н. Симаковой ^{[11, 12, 13]}, И. Кузнецова ^[7], Н. Тарасевича ^[15].

Veni Sancte Spiritus, для хора и ансамбля А. Вустина, премьера которого состоялась в 1999 году в Москве силами Ансамбля солистов «Студия новой музыки» под управлением Елена Растворовой, выдержано в старинной технике письма на cantus firmus. Это сочинение – яркое концертное произведение, пример синтетических жанровых явлений в современной хоровой музыке. Его исполнительский состав отражает присущую современной музыке тенденцию жанрового смешения: хор, ударные и инструментальный ансамбль. Символизируя различные жанрово-стилевые направления духовной христианской музыки, полифоническая техника в данной композиции предстает в сочетаниях пластов (хоровом и инструментальном): в звучании смешанного хора прослеживается традиция григорианского пения и расширенная группа ударных инструментов, где джазовые мелодико-ритмические интонации вызывают аллюзии на спиричуэлс или госпел.

В связи с этим целесообразно, на наш взгляд, введение понятия «обобщенной концертности» (термин Г. Григорьевой) ^{[3, с. 20]}, фокусирующего существенные признаки современного хорового стиля и сказывающегося далеко за пределами жанра хорового концерта как такового. Принцип «обобщенной концертности» заключается в развитой хоровой фактуре, включающей разветвленные divisi партий, контрасты групп. Существенный фактор концертности – чередование постоянного и переменного многоголосия, частые смены типов фактур, наличие контрастных по строению и динамике эпизодов произведения, свободное развитие фрагментов темы как контрапункта основному голосу и как интонационного элемента построения раздела формы.

Композиция выполнена в старинной технике письма на cantus firmus. Атрибутируя первоисточник, стало ясно, что представлен свободный от прямых заимствований тематизм, созданный, скорее всего, «по мотивам» старинной секвенции Veni Sancte Spiritus (лат. Приди, Дух Святой), возможно, это ее очень свободный парафраз. Подобное встречалось и в музыке XVI века, когда можно встретить условно свободные от заимствования темы, но они часто настолько неотличимы по стилистике от хоралов или песен, что мы не ощущаем разницы между авторским тематизмом и cantus prius factus.

Отметим, что Veni Sancte Spiritus представляет собой секвенцию, предписанную в римской литургии для мессы Пятидесятницы и ее октавы, за исключением следующего воскресенья. Текст секвенции обычно приписывают папе Иннокентию III либо архиепископу Кентерберийскому С. Лангтону, а также другим лицам, например, Роберту II Благочестивому; автор музыки неизвестен. Секвенция написана в первом церковном тоне, с типичной для него переменностью b и h. Регулярность амбитуса (от c до d) и каденций (только на финалисе и реперкуссе), упорядоченность текстомузыкальной формы (новая музыка на каждые две строфы) – все эти композиционные приемы указывают на позднее происхождение секвенции (XII или XIII века). Секвенция вошла в сочинения целого ряда композиторов, особенно в эпоху Возрождения, в том числе Г. Дюфаи, Ж. Депре, А. Уилларта, Дж. Палестрины, Дж. Данстейбла, Орладно ди Лассо, Т.-Л. де Викторией и У. Бёрдом. Среди более поздних композиторов – А. Пярт, М. Лауридсен, Фрэнк Ла Рокка, Дж. Фентон, С. Уэббе и др.

В сочинении А. Вустина использование техники на c.f. заключено в последовательном проведении напева. Авторский тематизм (с.f), опираясь на текстовую структуру старинной секвенции, представлен полностью, делится на десять фраз (учитывая повтор всех пяти фраз с новым текстом, что отвечает особенностям формы bar), которые следуют друг за другом, обособляясь паузами.

Мелодия c.f. звучит в самом начале произведения в партии колокольчиков, подвергаясь в дальнейшем тембровому и ритмическому варьированию. В сочинении ясно обособляются три раздела формы: экспозиционный (тт. 1–80), разработочный (тт. 81–160), репризный (тт. 161–208), сходных по строению. Так в первом разделе в хоровой партии проводятся четыре отдела с. f., которым соответствуют четыре строфы латинского текста

Мелодическая линия cantus firmus характеризуется основным поступенным движением, нарушаемым квартовыми ходами, использованием крупных длительностей (половинных, целых) с внедрением внутрислоговых распевов (четвертными длительностями). Каденции двенадцатитактовых строф возникают на основных тонах миксолидийского C (соответственно: g, g, g, e).

В первом разделе каждый отдел с. f. – звучание хора, дублируемое на всем протяжении сочинения партией духовых инструментов (гобой, бас-кларнет, валторна, труба) – предваряется проведением данного фрагмента в партии ударных инструментов в двойном уменьшении (первоначально звучат лишь колокола – первое и второе предложение, затем они дублируются колокольчиками, в четвертом предложении к ним присоединяются маримбафон и бас-гитара). Первоначально мелодия с. f. проводится в верхнем голосе (сопрано), затем она фрагментарно передается из одного голоса в другой. В хоровой фактуре использован аккордовый склад письма (простые аккорды – трезвучия, секстаккорды, квартсектаккорды – в голосоведении применяется параллелизм чистых квинт и октав, ассоциирующийся с архаичным звучанием), принцип использования текста – нота-слог, редко нарушаемый внутрислоговым распевом (как правило, в середине строфы), каждые четыре такта хоровой звучности прерываются инструментальным проигрышем ударных, что соответствует цезурам музыкальной фразы. Контрапунктом основной хоровой теме звучат индивидуализированные мелодические и ритмические остинато по принципу комплементарной ритмики инструментов ударной группы, базирующиеся на органном пункте в партии том-томов и большого барабана. Сочинению присущи и черты концертности: выразительность тембров подчеркивается использованием солирующих высоких (тт.41–50) или низких (тт.61–69) тембров с контрастным звучанием tutti.

Во втором разработочном разделе сочинения четырем экспозиционным отделам соответствуют четыре построения в разных техниках письма, озвучивающих каждый раз новую строфу текста (строфы 5, 6, 7, 8):

1) двойной канон (Piu leggiero, тт. 81–91), где пропоста первой темы (сопрано) представляет собой второй отдел c. f. в двойном уменьшении, а пропоста второй темы (тенор) – третий отдел в двойном уменьшении от основных тонов; риспоста дана в обратном порядке (сначала на вторую тему – в партии альтов, затем на первую – у басов) и допускает некоторые изменения в ритмическом и интервальном строении. Высокие голоса (тенор и сопрано), завершающие данный раздел, исполняют четвертое предложение c. f. в основном виде;

2) каноническое имитационное вступление голосов (тт. 101–111) – бас, альт, сопрано – на интонациях первого отдела от звуков a, c, a с заключительным проведением основного вида третьего предложения темы от звука es (унисон низких альтовых и басовых тембров);

3) четырехголосный канон (Piu dolce, тт. 121–131): сопрано и тенор – тема на интонациях c. f. в основном виде от звука es, ответ – в партии альтов и басов в зеркальном обращении от звука d. Окончание фрагмента – октавный унисон сопрано и тенора – четвертое предложение в основном виде от звука f;

4) разрабатывается квартовый ход мелодии c. f. –звучит четырехголосный канон: басы, альты (от тона с), тенора, сопрано (от звука d) и заключительное четвертое предложение c. f. в унисонном изложение альтов и басов.

Репризный раздел сочинения также состоит из четырех разделов, где две строфы поэтического текста (девятая и десятая) предваряются двумя инструментальными эпизодами. Так в большом инструментальном эпизоде (Piu energico, тт. 161–177) сочетаются два пласта музыкальной ткани – ритмический органный пункт в партии том-томов и большого барабана (аналогично экспозиции), четырехголосный канон в унисон у духовых инструментов, дублируемый маримбафоном, вибрафоном, колоколами. Постепенное динамическое развитие от mp до ff, вступление новых инструментов (литавр, колокольчиков, деревянных колокольчиков, бас-гитары), применяемые акценты в унисонном изложении темы подчеркивают торжественный характер звучания и подготавливают хоровой фрагмент (Maestoso, ц. 9), где проводится первое предложение c. f. в унисонном звучании хора, деревянных и медных духовых, сопровождаемое перезвоном ударных инструментов. Вслед за этим резким контрастом выделен эпизод Religioso (ц. 10 партитуры): subito piano, тембры смешанного хора, колокольчиков, кротали – так «инструментован» второй отдел c. f. (с каденцией в тоне с). Подготовку в виде имитационного вступления том-томов, большого барабана и деревянных колокольчиков имеет и кодовая строфа текста Amen. Alleluja: октавный унисон основного тона с у хора и духовых, дополняемый «колокольностью» ударных (подчеркивающих миксолидийский лад).

Обобщим в Таблице 1 используемые в каждом разделе сочинения формы, тембры, технику письма, особенности хоровой фактуры.

Таблица 1

Так старинные формы обновляются современными средствами: расширенная группа ударных инструментов, наличие контрастных по строению и динамике эпизодов произведения, свободное развитие фрагментов темы как контрапункта основному голосу и как интонационного элемента построения раздела формы.

Подводя итоги, подчеркнем, что характерной чертой современной хоровой музыки является взаимодействия разнонаправленных, порой контрастных, даже взаимоисключающих тенденций. Еще сов второй половины ХХ века композиторы включилось в освоение радикальных техник середины столетия в русле авангардного направления. Именуемое вторым авангардом, данное направление уже с конца 1960-х годов перешло на путь синтеза разных техник, стилей, жанров. Как отмечает Г. Григорьева, «ложное взаимодействие стилевых тенденций вошло в русло постмодернизма – нового качества художественного мышления и обозначившего стадию антиавангарда» ^{[14, с. 23]}.

В этом ракурсе хоровое творчество А. Вустина занимает особое положение в музыкальной культуре второй половины XX-XXI веков. Его с полным правом можно отнести к оригинальным и интереснейшим явлениям современной культуры. Художественное сознание композитора универсально. В музыке А. Вустина органично сплетаются светское и духовное, профессиональное и фольклорное, рациональное и иррациональное начала, синтез старинных методов и техник письма с современными средствами музыкального языка. Музыкальный язык А. Вустина отличается крайней сдержанностью, углубленностью, смысловой концентрацией, интенсивным переживанием времени как своего рода пространства актуального музыкального действия, общего для автора, исполнителя и слушателя, и в этом смысле его можно назвать наследником традиций Антона Веберна.

Обладая самобытным композиторским обликом, А. Вустин чутко откликался на общие тенденции современности, но всегда следовал собственной дорогой в музыкальном искусстве. Изучение индивидуального хорового стиля А. Вустина, возникшего на основе своеобразного соотношения традиционных и новаторских выразительных средств и приемов, представляется весьма перспективным. Здесь особое значение обретает интерес к старинным жанрам, формам и техникам полифонического письма, а также лирико-поэтическое начало, связанное с романтическим восприятием окружающего мира, тенденции жанрового синтеза и полифонизации фактуры.

Хоровые произведения А. Вустина сегодня уже можно оценить как яркие и общественно значимые художественные явления. Их разностороннее изучение – и в аспекте всего нового, что привнес в отечественную культуру этот композитор, и в аспекте содержания его как самобытных и многогранных авторских воплощений современной композиционной техники на уровне самых разных компонентов музыкальной ткани, представляется актуальной задачей современного хорового исполнительского искусства, перспективной в научном и практическом отношении.