Любовь как макроконцепт художественной концептосферы В. Токаревой (на примере сборников произведений «Короткие гудки», «О том, чего не было», «Сказать – не сказать…»)

Кондрашева Екатерина Владимировна ORCID: 0000-0002-9990-3351 старший преподаватель, кафедра журналистика, Тихоокеанский государственный университет, г. Хабаровск 680035, Россия, Хабаровский край, г. Хабаровск, ул. Тихоокеанская, 136 Kondrasheva Ekaterina Vladimirovna Senior Lecturer, Department of Journalism, Pacific State University, Khabarovsk 680035, Russia, Khabarovskii krai, g. Khabarovsk, ul. Tikhookeanskaya, 136 000555@pnu.edu.ru Другие публикации этого автора

Время разрушает все: дворцы, людей, целые государства.

Даже великая Древняя Греция стала захолустьем.

И только настоящие чувства неподвластны энтропии.

В. Токарева.

Введение. Виктория Токарева вошла в отечественную литературу в шестидесятых годах XX века, и с тех пор ее публикационная активность не падает. Творчество писателя служит предметом исследования лингвистов и литературоведов. Исследователи осмысляют творчество писателя с разных сторон: анализируют идиостилевые и гендерные доминанты, их репрезентацию в прозе, находят продолжение чеховских традиций, измеряют идейно-художественный диапазон «женской темы» и женских образов. Однако концептосфера творчества писателя мало изучена, хотя именно концептуальный подход, обращение внимания на наиболее значимые концепты позволяет рассмотреть творчество писателя по отношению к общей культурной, художественной концептосфере.

Теоретическую базу исследования составили труды по теории и анализу художественного концепта, предпринятые в трудах В. Г. Зусмана ^[2], Я. А. Саморуковой ^[6], Е. В. Сергеевой ^[7], Ю. В. Титовой ^[8], И. И. Чумак-жунь ^[13], Дж. Лакофф, М. Джонсон ^[5].

Один из наиболее важных концептов Токаревой – «любовь». Именно это чувство, способность к нему раскрывает личность и характер Человека. В создании убедительного образа писатель обращается к биографиям людей, вплетая в ткань повествования приметы времени.

Пользуясь классификацией Сергеевой Е.В., концепт «любовь» можно назвать художественным макроконцептом писателя ^[7]. Он универсален, при этом получает разное наполнение, что объясняется процессами, происходящими в нашем обществе, в том числе цивилизационным сломом ^[3], который повлиял на человечество, на коммуникацию, в последние годы заменив реальное общение дистанционным: «В моем поселке никто не заболел, но я на всякий случай не выхожу за калитку. Сижу за забором» [10: 7]. Хотя этот процесс человеческой разобщенности начался значительно раньше: «Двое людей, необходимых друг другу, не могут просто прийти один к другому и сказать об этом. Нужно какое-то чудо, шапка-невидимка, чтобы встретились двое людей, живущих в одно время, в одном городе, на соседних улицах, в двадцати минутах ходьбы» [11: 163].

Концепт «любовь» и его наполнение. В творчестве писателя «каждый концепт, как правило, включает в себя микрофрагменты из других концептов, представляющие другие идеи и предполагающие другие планы. Такова сущность концепта, который по природе своей предназначен осуществлять новое членение ценностно-смыслового пространства, и в связи с этим принимать новые очертания» ^[13].

Концепт «любовь» строится сложно, насыщенно, имеет разветвленную структуру, проявляется во взаимосвязи с другими концептами, такими как «жизнь», «смерть», «семья», «свобода», «дом». На концепт «любовь» наслаиваются фрагменты концептов «счастье», «детство», «одиночество». Именно составляющие, как и сам концепт «любовь» «характеризуют бытие во всей его полноте, от обиходного состояния до выхода на смысложизненные ориентиры» ^[13].

В. Токарева в своих произведениях возвращается к концепту «любовь», исследуя это чувство на разных уровнях взаимоотношений, и когда любовь – «чужое счастье», и когда – «общая музыка», что помогает автору вербализовать концептуальную картину мира.

Можно поспорить с исследователем Е. Г. Кошкаревой, которая причисляет творчество В. Токаревой к бытовой и семейной, «народной прозе» [4: 10], так же, как и c критиком С. Гедройц, который упрекает В. Токареву, что она пишет исключительно про домработниц ^[1]. Исследователь В. Г. Зусман писал, что литературный концепт «имеет “выход” на геополитические, исторические, этнопсихологические моменты, лежащие вне художественного произведения» [2: 14]. В. Токарева вписывает концепт «любовь» в психологический, социальный контекст эпохи, помогает понять законы своей художественной вселенной и осознать картину нашей современной действительности. Продолжая традиции отечественной литературы, традиции И. Тургенева, А. Чехова, писатель создает живописное полотно реальности, со свойственным отечественным писателям вниманием к «маленькому человеку» ^[14].

Концепт «любовь» относится к внутреннему миру человека, служит связью (от младенчества до смерти) с окружающим его миром, с семьей, родными, близкими, любимыми людьми: «За сыном ходила тихая бенгалка. Она никогда не делала ребенку замечаний. Просто ходила, и все. И сын вырос спокойный, не дерганый. Потому что его не дергали воспитанием, а просто любили. Бочаров был убежден: в начале жизни человек должен познать нерассуждающую всеобъемлющую любовь. И тогда он вырастет счастливым» [12: 73].

Герои В. Токаревой либо наделены талантом любить, либо полностью лишены его. В рассказе «Брат и сестра» преданная любовь старшей сестры к младшему брату помогает им выжить во время и после войны: «Но Зюма и Семик – единое целое, и разлучить их – все равно что разодрать по живому, то есть убить. Дети цеплялись друг за друга и так рыдали, что у воспитательниц не выдержало сердце. Они больше не могли наблюдать детскую трагедию и сдались. Махнули рукой. И оставили в одной группе. Пусть будут вместе – сестра и братик. Так им легче выжить. Девочка будет заботиться о младшем, и эта забота даст ей силы» [9: 20]. Другие дети в детдоме умирали от болезней, но «Зюма берегла Семика. И уберегла». Выжила и сама, и в этом ей помогала любовь к брату, которая звучала в ее душе музыкой: «В ее душе играл оркестр: серебряная арфа, трубы, скрипки» [там же: 20]. Любовь к брату прошла через всю жизнь Зюмы, стала ее смыслом, но в результате не сложилось личное счастье женщины. Жертвенность, зацикленность на жизни брате, на устройстве его личной жизни стала причиной раздора между родными людьми: «У нее было все: деньги, муж и даже Америка. Но не было главного – брата. И не было дороги назад. Слишком далеко разошлись их льдины в океане. Не перескочишь» [там же: 46]. В результате Зюма умирает, так и не примирившись с самым дорогим ей человеком. Все теряет ценность, все бренно: вещи, дома, старые обиды и непонимание. Но только любовь вечна: «Была и осталась ее всепоглощающая любовь к брату. Эта любовь сохранилась в атмосфере. Я ее чувствую. Я ею дышу» [там же: 48]. Любовь существует где-то за гранью нашего бытия, даря призрачную надежду на встречу с любимыми. Любовь в произведениях В. Токаревой часто светла, но очень печальна. Даже счастливый финал всегда немного с налетом грусти. В рассказе «Хрустальный башмачок» главная героиня Лиля, простая, обычная женщина, «но если вглядишься – милая, милая, светлый мой ангел земной…», говорит: «Случилось счастье. Я получила предложение руки и сердца» [9: 13]. И тут же сравнение со сказкой, да и само название рассказа отсылает нас к давно известному сюжету: «Ее сказка стала былью» [там же: 14]. Все, что было раньше, ушло, забылось. В ее жизнь пришла новая любовь «как ясное солнце, и это солнце – навсегда». И тут же ремарка: «Главное, не сделать ошибки». Сказка, хрустальный башмачок, счастье. Лиля сейчас «Лос-Анджелес в разгар лета». Но надолго ли счастье и любовь пришли в жизнь женщины, вопрос. Финал открыт.

Часто в прозе В. Токаревой умение любить сопровождается музыкальной одаренностью героя. В рассказе «Короткие гудки», который дал имя сборнику, Павел Кочубей – знаменитый певец с голосом, от которого «хочется плакать от восторга» [9: 50]. Он объект поклонения своего аккомпаниатора Ирины, молодой одаренной девушки, которая долго ждала, когда они будут вместе. Однако женился он на другой, «а Ирина и все их договоренности ушли в прошлое, опустились в культурный слой, как древний город» [там же: 69]. И опять как в сказке, но не совсем: «Жили-были старик со старухой. Но жили врозь. Каждый в своей жизни». Однако если Ирина жила полной жизнью: родила дочь, преподавала в консерватории и давала частные уроки музыки, то у Павла «заржавели связки». Через много лет он позвонит Ирине из больницы, больной, практически умирающий: «Я не смотрю вперед, потому что впереди исход и безнадежность. Я смотрю только назад, где в золотом луче бьется наша любовь». Герои осознают, что жизнь прошла без любви: «Не надо ничего, ни денег, ни славы, только бы смотреть в его лицо и плыть над крышами, как на картине Шагала» [там же: 74]. И, как ни странно, Ирина осознает, что Павел был ее ангелом-хранителем: «Подарил сильные чувства и уберег от роковой ошибки» [там же: 73]. Рассказ полон музыки, то грустной, то жизнеутверждающей, и музыкой заканчивается: «В трубке зазвучали гудки. Они были похожи на биение сердца – его и ее. Один ритм. Одинаковое наполнение. Общая музыка» [там же: 75].

Гармония возможна только в музыке. В жизни же даже самая верная, сильная, проверенная испытаниями любовь рушится под натиском материального мира. Так и происходит в повести «Ангел-хранитель», некоторым внутренним мотивом связанной с рассказом «Короткие гудки». Тут в начале повести любовь сложилась, встретились две половинки – Валентин и Валентина, гармонично дополняющие друг друга. В роли хранителя семьи выступает Валентина. Вновь проходят годы. Валентин предает свою любовь к жене после многих лет. Жена предлагает мужу купить свободу миллионами, возможно, надеясь, что нереальность суммы его остановит. Но он соглашается, и Валентина его отпускает с горькими словами: «Живи, кто тебе мешает… Но знай: я – твой ангел-хранитель. Ты был под моим крылом. А теперь – ты сам по себе. Живи без меня как умеешь» [9: 221]. В результате муж погибает, и героиня задается вопросом: «Неужели ангел-хранитель постарался? Или просто отошел и убрал крыло… Значит, в том, что случилось, есть и ее вина» [9: 227]. И эта вина за отступничество, невозможность или нежелание до конца бороться за свою любовь, преследует жену, судьба обрекает ее на одиночество: «Даже странно: красивая, умная, богатая, а любви нет. Не положили. Кто-то наверху пожадничал. Видимо, решил: была любовь и хватит с тебя» [там же: 235]. Но чувство продолжает жить, ей снятся сны, и после них «Валентина просыпалась в облаке нежности и ясно чувствовала: он их не бросил. Ушел, но не бросил» [там же: 235].

Любовь бывает разная. Когда любовь – обман, сделка или физиология, писатель пишет о ней иногда цинично, иногда – грубо, как бы показывая, что для подобной имитации любви не нужно и слов подбирать особенных. В рассказе «Искусственный пруд» героиня Ханна, «фея сирени», просто любит любовь, а мужа считает работой: «Муж – это родственник. Это кошелек. Это отец. А любовь – совсем другое. Когда я люблю – я живу. А без любви меня нет» [9: 83]. Такое потребительское понимание чувства приносит свои драматические последствия: болезнь, потерю ребенка, разрушение семьи и привычной жизни: «Где же ты, Ханна? Снова бежишь за счастьем по кругу, по часовой стрелке? А счастье от тебя, тоже по часовой стрелке и с той же скоростью. Будешь бежать, пока не прихлопнет старость» [9: 107]. Замечательно иллюстрирует такую «любовь» метафорический образ пруда, на котором рассказчица познакомилась с Ханной, но в начале повествования пруд был скован льдом, искрился снег, внешняя красота прикрыла внутреннюю человеческую несостоятельность. И этот же образ пруда замыкает рассказ. Так писатель проводит параллель с судьбой героини: «Пруд был искусственный, поэтому вода в нем застаивалась, как в болоте». Но автор далека от морализаторства, подчеркивая, что и в жизни все намешано, настоящее и фальшивое, чистое и грязное: «Это родниковая вода смешивалась с застойной, и отделять одно от другого не имело смысла» [там же: 107].

«Концепты, которые управляют нашим мышлением, — не просто порождения ума. Они влияют на нашу повседневную деятельность, вплоть до самых тривиальных деталей. Наши концепты структурируют наши ощущения, поведение, наше отношение к другим людям. Тем самым наша концептуальная система играет центральную роль в определении реалий повседневной жизни» [5: 25]. И реалии жизни таковы, что любовь может быть не только к человеку, но и к материальным благам, что разрушает личность, делает человека моральным калекой. Таков герой рассказа «Все или ничего» Ираклий, или, как звали его знакомые – Ира. Он легко переступает через моральные принципы, легко отказывается от своих слов, обещаний, легко занимает деньги, не собираясь их отдавать. И все ради заветной квартиры, адрес которой вызывает у других людей чувство зависти: «Ира обожал, когда у него спрашивали адрес. Он подбирался, все внутренности ликовали. Ира пытался усмирить свое ликование, сдержанно отвечал: улица Горького, дом 12, квартира 8. <…> Местоположение как бы возносило его над окружающими» [9: 115-116]. Материальное воплощение смысла жизни – квартира в центре Москвы. Она для него «как смерть для Кощея Бессмертного», «смысл и содержание всей жизни». Это жилище, назначение которого быть местом уюта и взаимопонимания, выжигает все человеческое в герое, лишает его любви единственной женщины, которая в самые трудные моменты жизни была с ним рядом: «Если бы не она, я бы сдох. Она приезжала ко мне в больницу каждый день» [9: 142]. Но жениться, а потом, в случае развода, делить с ней квартиру, он не собирается. Он все сделал, «чтобы ее потерять» [там же: 144]. Происходит перерождение героя, чем-то отдаленно напоминающее Гобсека, героя Оноре де Бальзака. Его жизненная установка – «все или ничего» – выжигает в нем все человеческое, то что, собственно, и делает нас людьми. «Из одолженца Ира превратился в афериста. Плавно перетек из одного в другое» [там же: 137]. В конце концов Ира выгодно продал квартиру, вложил деньги в дело и разбогател. Забыл про свое творчество, желание самоусовершенствования, которыми раньше жил. На вопрос, а как же идеалы, которые были у него раньше, дал короткий ответ в духе переродившегося интеллигента: «Срал». И автор печально завершает: «Я знала, что мы больше не увидимся. Победители не любят свидетелей прошлого» [там же: 153].

И все же есть закон сохранения любви, сохранения человеческого в человеке. Очень хорошо он описан в рассказе «Дом генерала Куропаткина» в сборнике «Сказать – не сказать»: «Когда один из двоих предает любовь, надо, чтобы другой продолжал хранить верность и веру. Несмотря ни на что. Если кто-то один ждет, то второму есть куда вернуться. А если другой, из самолюбия, начинает жечь за собой мосты, то уже нет пути назад. Что такое самолюбие? Это значит: любить себя. А надо любить Его. <…> Надо иметь души побольше. Быть великодушной» [12: 118-119]. Любовь без веры и надежды не может существовать. Не будет музыки. Не хватит воздуха. Уйдет «вещество любви». «Куда уходит вещество любви, доверия, постоянства? Откуда берется вещество предательства?» – такие вопросы волнуют героев В. Токаревой [11: 333]. Но пока есть любовь, неважно к кому, к родному по крови, или ставшему родным человеку, пока есть куда вернуться, к тому, кто тебя ждет, «очень легко дышать» [там же: 317].

Выводы. Любовь расцвечивает художественный мир писателя или трагическими красками, или радостными переживаниями и волнениями, приближает к пониманию мира и места человека в нем. Писатель конструирует концепт «любовь» как сердце своей концептосферы, вокруг него и внутри него складывается жизнь героев, в горе или счастье, в печали или радости, во встречах или разлуках. Герои ее историй меняются, их смывает время. Приходят новые. Порой герои похожи на прежних, но взрослее. Но мир этих, новых героев, по-прежнему скрепляет концепт «любовь». Подобный прием дает автору возможность передать свое ощущение от жизни, мира, свои эмоции, впечатления, идеи, что позволяет приблизиться к пониманию произведений писателя, углубить представление о мировоззренческих исканиях автора, его художественных поисках. Анализ данного концепта позволяет осознать особенности внутреннего мира героев и эстетическую концепцию автора.