Призракология (хонтология) как философский поиск другой современности

Дорожкин Егор Леонидович старший преподаватель кафедры философии и эстетики Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки 603950, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40 Dorozhkin Egor Leonidovich Senior Educator, the department of Philosophy and Aesthetics, Nizhny Novgorod State Conservatory named after M. I. Glinka 603950, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Nizhnii Novgorod, ul. Piskunova, 40 egor.dorozhkin.1453@gmail.com Другие публикации этого автора

«Призракология» («l'hantologie») это неологизм, сконструированный в 1993 г. французским философом Жаком Деррида (1930-2004) в работе «Призраки Маркса» ^{[4, с.24]}. Книга представляет собой деконструктивистское прочтение «Манифеста коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса, а образ призрака берется из знаменитого начала («Призрак бродит по Европе – призрак коммунизма» ^{[8, с.23]}). Однако далее слово «призрак» концептуализируется и становится понятием чего-то несуществующего, но парадоксальным образом бытийствующего в промежутке между жизнью и смертью – то, чего еще нет, или то, чего уже нет, и с чем сталкивается, например, работа скорби. «Призрака» нет, но он является актором действительных процессов.

В 1990-е гг., после крушения социалистических режимов и наступления эпохи победившего капитализма, перед интеллектуалами на Западе стоял вопрос – можно ли считать историю коммунистической идеи завершенной, мертвой? Деррида в свою очередь ставит контрвопрос – как может умереть нечто, никогда не существовавшее? Разве коммунизм когда-то был, чтобы закончиться? В «Манифесте коммунистической партии», написанном еще в 1848 г., читаем: «Призрак бродит по Европе – призрак коммунизма». Это значит, что коммунизма нет, но он преследует умы как открывающаяся перспектива возможного будущего – бесплотного, безотчетливого, но настойчивого. Взывающего скорее к совести и мечтам, чем ясно представимого в реальности. И далее, уже после работ самого Маркса, через череду марксистских интернационалов, через расцвет множества левых теорий и даже через формирование ряда социалистических государств по всему земному шару в XX веке, взявших на знамена коммунистическую идеологию, самого коммунизма так нигде и не было. Следовательно, если его никогда не было, как он может завершиться, умереть? Появились и умерли социалистические режимы XX века, а коммунизма как не было, так и нет. Однако само это «нет» не является пустым, негативным ничто – оно остается актором, присутствующим в своем отсутствии. Подобно упорхнувшим детским мечтам, которые не осуществились в прошлом и которые мы уже не думаем осуществлять сейчас, но бессознательный след которых не сотрет никакая упрямая реальность.

Жак Деррида не создавал развернутого призракологического учения или метода, а ввел этот неологизм исключительно в рамках деконструкции повестки смерти коммунистической идеи в 1990-е гг. Не создавал, но определил его характер и связал с проблематизацией современности, с указанием на ее «призрачный» характер. Далее, уже в 2000-е гг., призракология (хонтология) была освобождена от деконструктивистского контекста британским философом и музыкальным критиком Марком Фишером (1968-2017) во множестве статей, посвященных анализу популярной музыки и культуры в целом. Со свойственными ему искренностью и проницательностью Фишер обнаруживает призраков во многих культурных феноменах 1980-х, 1990-х и 2000-х гг., то есть в культуре постмодерна и победившего капитализма. Он показывает, что эта социокультурная формация одержима призраками как никакая иная, поскольку утверждает себя безальтернативным «концом истории» ^{[14, с.12-19]}. Для постмодернизма как логики позднего (победившего) капитализма ^[5] характерно депрессирование воображения и, как следствие, эксплуатация ностальгии, ретрофутуризм, постоянное возрождение старых форм. Ведь если вы живете в «конце истории», то сама история перестает быть философско-политическим освоением движения времени и становится призраком, а культура не более чем музейным экспонатом. Причем Фишер не просто указывает на призраков, но и связывает их в некую единую критическую перспективу, которая призвана освободить художественное и политическое воображение от рамок этой депрессивной формации, открыть видение некой другой современности.

В какой-то мере чуткое восприятие меланхолически-призрачных эффектов постмодерна было присуще ему из-за собственной депрессии, борьба с которой продолжалась много лет, и которая зимой 2017 г. привела его самоубийству... Личная сторона отношений философа с депрессией не препятствовала призракологическим исследованиям, напротив, она делала их более проницательными, поскольку подход этот предполагает не исключение «личного», а его критическое использование в качестве инструмента, о чем мы подробнее скажем ниже.

Часть призракологических текстов Фишера была отредактирована самим автором и в 2013 г. издана под заголовком «Призраки моей жизни» ^[15], а часть в 2018 г., уже после его смерти, под название «k-punk: Избранные и неопубликованные сочинения Марка Фишера (2004–2016)» ^[20]. Правда многие тексты так и остались фрагментами в интернет-блоге K-Punk ^[21], который он с перерывами вел 10 лет (2003-2013). Усилиями Марка Фишера к 2010-м гг., т.е. к минувшему десятилетию, мы уже видим призракологию в интересующем нас смысле, но тем не менее и его собственные тексты не являются артикулированной разработкой призракологического метода. Фишер исследует скорее контекст применения данного понятия, кратко намекает на свое отличие от Деррида и сразу переходит к конкретному материалу, в котором исследуется призрачное. Это выдающийся автор, но занимавшийся в первую очередь философией культуры, а не разработкой фундаментальных вопросов гносеологии и онтологии, которые он усваивал через Ника Ланда, Жиля Делеза, Жака Лакана и других мыслителей XX века.

Из всего вышесказанного следует, что мы имеем понятие «призракология» («хонтология») в текстах Жака Деррида и Марка Фишера, имеем множество принадлежащих Фишеру и, в меньшей степени, Саймону Рейнольдсу ^[10] исследований призрачного в культуре постмодерна, но нет никакого конкретного текста, являющегося введением или развернутым изложение данного концепта. Если же добавить, что в русскоязычной академической среде этот подход известен весьма слабо (свидетельством тому почти полное отсутствие публикаций по теме), актуальность его прояснения становится очевидной.

Для начала уточним сами понятия. Во французском оригинале Жак Деррида называет «призракологию» «l'hantologie», т.е. берет за основу не существительное «spectre», которое прямо указывало бы на некий дух или привидение, а глагол «hante» («преследовать»), обозначающий действие этого «spectre». Тоже самое и с английским «hauntology», где используется не «ghost» («привидение», «дух»), указывающее на некую сущность, а «haunter». Это слово, как и «ghost», может означать «привидение», но в то же время «преследователь» или «навязчивость». Таким образом, английский перевод в соответствии с французским оригиналом, подразумевает не сущность, а свойство: «haunt» («преследовать»), «haunting» («преследующий», «навязчивый»). Это заставляет сразу же отбросить вариант перевода на русский язык через «привидение», которое подразумевает нечто показавшееся, а не преследующее, и этимологически восходит к праиндоевропейским «видеть» и «знать». Несколько иная ситуация со словом «призрак». Во-первых, оно происходит от старославянского «зьръти» («смотреть»), что с одной стороны делает его синонимом «привидения», а с другой образует возможность иного толкования – не только то, что видится, но и то, что само смотрит за тобой. В этой коннотации можно усмотреть аналогию с английским «haunter», т.е. с преследованием, слежкой. Во-вторых, толковые словари (например, Ушакова или Ефремовой) в качестве смысла слова «призрак» помимо синонима «привидение», указывают «нечто нереальное», «чего не существует на самом деле». Это в свою очередь также играет на руку при передаче нужного смысла – то чего нет, но что не отстает. В-третьих, слово «призрак» позволяет сохранить чисто контекстуальные ассоциации («Призрак бродит по Европе – призрак коммунизма»). Таким образом, само «hauntology» («l'hantologie») можно переводить на русский язык как «призракология», хотя гораздо точнее делать кальку «хонтология», а вот в случае, когда речь идет о предмете хонтологии, использовать русское «призрак». Далее мы так и будем поступать.

Выше уже было сказано, что хонтологический подход предполагает личное, субъективное измерение как составляющую своего критического метода. Отчасти это обосновано левоструктуралистскими теориями идеологии Луи Альтюссера ^[1] и Мишеля Фуко ^[16], демонстрирующими, что субъективная жизнь не является чем-то противопоставленным общественно-идеологическому, что идеология пыталась бы уничтожить, превратить в пассивный объект. Субъект – это не оплот против внешних манипуляций, а то, через что идеология только и может действовать, и, следовательно, субъективность сама конституирована силами внешнего. В хонтологическом «личном» речь не идет о психологизме или простой оппозиции общественному. Напротив, оно оказывается как бы системой навигации безличного – лишь на границе субъективности схватывается призрак (тот самый актор, навязчиво присутствующий в своем отсутствии). Призрак действует на коллектив, он не «субъективен», но различить его можно только через конкретное субъективное восприятие, поскольку в определенном смысле субъективность сама призрачна.

Иными словами, «субъективное» не превращает хонтологический подход в личный дневник или в интимную беседу, где можно делиться сокровенным, а скорее концептуализирует само это сокровенное. Хонтология методологически обыгрывает проникновенность момента, в котором мы осознаем себя не индивидами, т.е. отдельными целостными сущностями, а частью общего проблемного океана, где индивидуальное сливается с… Чем? Вот здесь и находится одно из начал хонтологии, ведь, а с чем собственно сливает проникновенность? С Целым? Так его нет – неисчислимые дали тонут в потоке времени, не способные вернуться к самим себе. Тотальное единство любого сущего, будь то общество или мир, всегда находится лишь в представлении, но не в бытии. Деструкция метафизики Целого, на которой мы не можем останавливаться здесь подробно, является одной из конститутивных черт постструктуралистской философии, в онтологических горизонтах которой и существует хонтология. Но тем не менее, вопреки индивидуальным заслонам остается то проникновенное, посредством чего мы все-таки бываем «вместе», оставаясь собой и даже становясь собой. Это не простая синхрония нахождения в одном ньютоновском пространстве, в одном языке или с одним паспортом, будто штампующая нас снаружи, а действительно случающаяся захваченность чем-то – освобождающая, а не связывающая. И вот это самое «что-то» не более чем призраки. Доказывается же факт того, что проникновенная совместность связана именно с призрачным, а не с чем-то «осязаемым», «позитивным», невозможностью повторения самой этой совместности. Будь то любовная встреча двоих, творческое откровение художественной группы или революция целого народа – это всегда событие разверзающегося будущего, а не технология или стиль. Любая попытка повторить его становится представлением (как в смысле репрезентации, так и в смысле разыгрываемого спектакля), которое инкорпорируется в структуру идеологии, в структуру депрессивного удержания того, что есть. Если идеология представляет собой замещение и сокрытие отсутствующего Целого, ложное сознание ^{[9, с.25]}, то призраки являются изнанкой идеологии, кровоточащей раной проявленного отсутствия этого Целого. Раной, из которой веет само время – проникновенное, связующее и разъединяющее…

Призрак – это не просто навязчивый след, не отсылающий ни к какой сущности и преследующий воображение как травма или проклятье. Призрак – это еще и проникновенная совместность, указывающая на общий опыт времени, который, в отличие от конкретного события влюбленности или политической революции, так и не состоялся. Странное дело – чего-то не было и именно поэтому оно есть. Таково хонтологического содержание понятия «призрак». Но где конкретно мы стакиваемся с призраками? Где их (при)сутствие настоятельным образом вшито в опыт современной ситуации? Где сама современность, с ее технологической осязаемостью, медийной видимостью и научно-популярной убедительностью, становится призрачной?

Здесь следует вспомнить, что современные исследования обращают внимание на характерный рост статистики депрессивных и тревожных расстройств в последние десятилетия. Есть множество текстов, осмысляющих эту психиатрическую статистику, но среди них выделяется работа «Капиталистический реализм» ^[14], написанная Марком Фишером в 2008 г. Книга сразу же оказалась востребованной, будто заполнила какую-то настоятельную пустоту в текущей интеллектуальной повестке, но здесь не место говорить о ней в целом. Интересующая нас суть сводится к следующему. В мире давно существует огромная индустрия психофармакологии и немедикаментозной психотерапии, тонны исследований и грантов, но им не удается решить проблему. И дело здесь не в том, что количество депрессивных индивидов не снижается (можно было бы, например, предположить, что какой-то процент в популяции является нормой) – их количество продолжает расти. Отсюда Фишер спрашивает – так может дело не в самих индивидах, в которых пытаются искать причину и решение? Возможно следует занять трансиндивидуальную позицию и признать, что паталогические процессы в индивидах являются эффектами самой той парадигмы, в которой мы исторически оказались? Подобно тому, как нищету рабочего производит не сам рабочий, а капитализм, так же и пандемию депрессии производит не индивид, а «капиталистический реализм».

Вопрос закономерный, однако, при чем тут призраки, где здесь хонтология? Для понимания этого необходимо отвлечься от рамок господствующих сегодня подходов к депрессии как к проблеме индивида (дефицит определенных нейромедиаторов и т.д.), и попробовать взглянуть не на индивидуальную симптоматику, а на саму структуру этого феномена. Помня, что в прежние эпохи «депрессию» называли «меланхолией», обратимся к классической статье Зигмунда Фрейда «Скорбь и меланхолия» ^[13], с которой были знакомы Жак Деррида и Марк Фишер. В ней оба понятия осмысляются через утрату, но различным образом. Фрейдовское определение связывает меланхолию «с недоступной сознанию утратой объекта в отличие от скорби, при которой в утрате ничего неосознанного нет» ^{[13, с. 213]}. Иными словами, был некий объект, он известен, представим, но его не стало и это активирует работу скорби. При меланхолии же имеет место утрата, но не объект. Дополним это различие тезисом Жака Лакана, структуралистского последователя Фрейда, о том, что Реальное недоступно ^{[6, с.72]}, что оно всегда вытеснено реальностью ^[7] как чем-то представимым и понятным. Реальность – это не бытие как таковое и не материя, а картина мира с вписанными в нее представлениями о возможном и невозможном, это конструкция. Стоит изменить субъект, т.е. его «место» в определенном языке и определенных диспозициях знания и власти, как вы получите иную реальность, в которой совершено иначе пересоберутся границы возможного и невозможного, мыслимого и немыслимого, представимого и непредставимого. Этой вот реальностью и сокрыто Реальное. Получается, что помимо тревоги, которая по мысли Лакана является сигналом встречи с самим Реальным, в некотором отношении к нему оказывается и меланхолия, понятая как реальная утрата вещи, не репрезентированной в реальности. Меланхолия находится в ситуации либидинозной захваченности непредставленным и непредставимым утраченным объектом. Настоящий призрак, которого нет, но который, тем не менее парадоксальным образом есть, стягивая в себя либидо, парализуя бессознательную желающую жизнь субъекта. Воображаемое отсутствие и реальное отсутствие в данном случае совпадают, поскольку в самом отсутствии нет различий, невозможно различить ничто. Меланхолия скорбит по реальной вещи, которой никогда не было в реальности.

Вся обнаруживаемая в депрессии диалектика присутствия и отсутствия, подрыв представлений о позитивной данности сущего, отлично вписываются в контекст фундаментальной онтологии (Ничто у М. Хайдеггера ^[17]) и постструктурализма (критика метафизики присутствия у Ж. Деррида ^{[3, с.126-130]}; виртуальное у Ж. Делеза ^{[2, с.264-283]}). На этот ее специфический характер и обращает внимание Марк Фишер ^{[15, с.28]}, хоть и не исследует его отдельно. Вместе с указанной выше трансиндивидуальной трактовкой депрессивной пандемии как явления коллективного, формационного, ее «призрачная» структура заставляет поставить следующий вопрос. Если депрессия оказывается неотъемлемой частью современности капиталистического реализма, а не проблемой отдельного индивида, и если она представляет собой утрату реальной вещи, никогда не присутствовавшей в реальности, что же является этим утраченным в самой современности? Ответ Фишера – будущее ^{[15, с.13-22]}. Утраченным оказалось будущее, бывшее движущей силой модерна. Сама постановка проблемы утраты будущего, отмены модерна и прерванной культурной революции не принадлежит Фишеру. До него об этом высказывался Ф. Джеймисон ^[5], а параллельно с ним об этом писали Н. Срничек и А. Уильямс ^[12], не говоря уже о многих других, включая С. Жижека. Примерно с 1990-х гг. данная проблема настоятельно обсуждается в актуальной философской литературе и само появление темы призрака в тексте Деррида связано с этой повесткой «конца истории». Дело, разумеется, не в согласии с известным тезисом Ф. Фукуямы, а исключительно в критическом осмыслении самой идеологической ситуации завершенной современности, в проблематизации невозможности мыслить другую современность. Призраки утраченного будущего, упорхнувшего многообразия времени – это и есть призраки, преследующие современность. Будущего никогда не было в настоящем, в реальности, но оно открывалось в модернистских революционных практиках, с прерыванием которых нам достались в наследство культурные и политические формы, наполненные чувством отсутствия того, чего фактически никогда и не было, призраками.

Через подобные чувства, через токи депрессии, ностальгии и тревоги в современной культуре, хонтология высматривает этих призраков, нарушающих целостностью современности своим присутствующим отсутствием. Само это отсутствие некритически ощущается нами и без хонтологической прозорливости, так как активно эксплуатируется рынком. Фильмы, мультфильмы, сериалы, рекламные ролики, музыка, мода и даже политическая пропаганда – все это определяется уже не столько долгосрочными проектами будущего, как, скажем в середине XX века (цели индустриализации, создания совершенно новых рынков или воплощения визионерских проектов), сколько призраками. Когда мы повсеместно видим в кинематографе и популярной музыке различные ностальгические ретроэффекты (не обязательно в виде полной стилизации, зачастую это устроено весьма тонко), дело здесь не в веянии моды и не в простых эстетических заигрываниях отдельных авторов. Производство ностальгии вызвано настоятельной необходимостью, подчиняющей себе свершено разных акторов, не связанных никаким общим продюсированием, финансированием или образованием, а лишь самой современностью, в которой только эта призрачная ностальгия и работает достаточно эффективно. Призраки – это не просто увлечение хонтологии, а часть логики самой современности, без которой многие вещи в массовой культуре и в политике просто-напросто непонятны. Однако, в отличие от современного капитализма, хонтология не эксплуатирует эти призрачные эффекты как само собой разумеющиеся и поверхностные. Она является именно критическим инструментом, позволяющим не просто дать имя общему чувству, а прояснить его призрачную логику, различить конкретные следы призрачного и посредством этого взаимодействовать с виртуальными линиями времени, утраченными и небывалыми. Она позволяет лучше понять то, что есть, и, поняв, освободить художественное, теоретическое и политическое воображение для чего-то нового. Хонтология это философский поиск другой современности в условиях ее невозможности.

Как в случае с депрессией и нищетой рабочего, здесь также приведу марксистскую аналогию (это уместно, так как Марк Фишер неразрывно связан с марксистской критикой культуры). Пролетариат был основной силой индустриального капитализма XIX века, но на уровне господствовавшей буржуазной идеологии его интерес представлен не был. Пролетариат наполнял собой производства, обеспечивающие эту формацию, но плоды, как символические, так и материальные, пожинали капиталисты. Осознать себя как такую реальную силу и осознать свой интерес не совпадающим с идеологией, активировать это противоречие – вот в чем заключался революционный потенциал. Остальное опционально. Так же действует и хонтология – современность рисует себя как завершенную и самодостаточную, но мы видим, что ее культурные формы одержимы призраками, сама логика их производства не может быть понята без участия призраков. Осмысление призраков, активация противоречия между ними и зависимыми от них культурными данностями это хонтологический способ активации прерванной культурной революции – не возвращение модерна или премодерна, а перезагрузка самой модерности.

Сказанного достаточно для общей характеристики происхождения, содержания и философских оснований хонтологии. В том числе должно было стать понятным, что она применима к исследованиям разных видов искусства (от музыки до кино и архитектуры), массовой культуры, политических процессов и т.д. Этот подход трансдисциплинарен по самому своему существу. Однако, несмотря на это, именно с музыкой хонтология установила совершенно особую связь, краткой характеристикой которой хотелось бы завершить данную статью.

Отчасти связь эта обусловлена гипермедиальностью музыки, т.е. ее широким невербальным диапазоном, тем, что она проникает во все социокультурные сферы. Например, с высшей математикой человек не взаимодействует в обширных культурных контекстах, она предельно узкомедиальна. С музыкой же все ровно наоборот. Достаточно указать, что именно она, как минимум с середины XX века, была сферой жизни человека, в которой происходили наиболее интенсивные эксперименты, носившие вместе с тем массовый характер. Музыка оказалась наиболее эффективным средством так называемого «популярного модернизма». Это словосочетание означает очень динамичный срез культурной ситуации 1960-1970-х гг., когда бум распространения радио и телевидения, формирование поп-культуры, создали огромный простор для творческих экспериментов, направленных при этом не на музеи, фестивали или на обслуживание государственного модернизма, а на сами массы. Вместе с тем новые молодежные движения создавали заряженную ожиданием будущего социальную среду, где все эти эксперименты подхватывались и развивались. Это и получило название «популярного модернизма», самой мощной и заразительной силой которого была музыка. От рокмузыкантов и неформальных электронщиков до экспериментаторов-авангардистов все влияли друг на друга и формировали совершенно новый опыт слушания и поведения в отношениях с музыкой. Интерес хонтологии к музыке как раз и заключается в том, что она интенсивно проникала во все сферы жизни человека до «отмены будущего», причем именно в эпоху активного и разнообразного освоения этого будущего массами (популярный модернизм). Поэтому сегодня призрачный след ощутим в ней наиболее интенсивно, что может почувствовать каждый. Однако есть и другая сторона связи хонтологии с музыкой, которая в том числе способна прояснить и причины указанной выше гипермедиальности. Эта сторона требует отдельного исследования, поэтому наметим ее в самых общих чертах. Общеизвестно, что еще Артур Шопенгауэр в своей работе «Мир как воля и представление» определял музыку как непосредственную объективацию самой воли, самой сущности мира ^[20], и это в свою очередь оказало сильное влияние на Рихарда Вагнера, Фридриха Ницше и многих других. В свете этого определения он утверждал даже, что музыка вообще независима от мира явлений и, «совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе» ^{[20, с.224]}. Это значит, что музыка оказывается ближе всего к призрачному. Она схватывает нечто, отсутствующее в мире явлений, но парадоксальным образом данное в опыте – в опыте без представления. Призрака в хонтологическом смысле нельзя увидеть, но его можно услышать посредством музыки. Именно этим пытался заниматься Марк Фишер – искать призраков в опыте слушания, в музыкальной культуре.

Таки образом, в отношении музыки хонтология позволяет лучше понять ее гипермедиальность, обусловленную способностью к схватыванию предельных, расположенных за фактическим горизонтом представимого, границ социокультурной формации или во всяком случае присущей ей структуры чувства. В более широком же смысле хонтология связана с самой ситуацией современности как капиталистического конца истории, определенного призрачной логикой утраченного, логикой меланхолии. Для ее осмысления и, как следствие, высвобождения перспектив другой современности, необходима работа с призраками. Хонтология это способ мягкого освобождения от диктатуры завершенной современности, целостность которой держится на вытеснении призрачного и воспроизводстве депрессии.