Галантный праздник XVII века как интрумент управления

Зайцева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения генеральный директор, ООО "Вуаяжер" 194100, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Харченко, 1, кв. 34 Zaуtseva Nataliya Vladimirovna PhD in Art History Director General, "Voyager" LLC 194100, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Kharchenko, 1, kv. 34 nvzaytseva@mail.ru Другие публикации этого автора

«Кто любит своего короля, любит удовольствия. Кто любит удовольствия, любит того, кто им их дает», - написал Самюэль Шапюзо в 1674 году, формулируя идеологию французского королевского двора ^{[1, p. 93]}. В XVII веке праздники становятся частью идеологической программы, направленной на прославление и укрепление королевской власти, превращаясь из развлечения в инструмент управления знатью и важную политическую трибуну.

В XVII веке во Франции под воздействием галантной эстетики складывается новая светская социально-интегративная модель и новая типология праздника, которая не только распространяется по всей Европы, доходит до России и с некоторыми изменениями сохраняется в дворянской культуре в XVIII и XIX веке. Сложившаяся в это время типология и сценография светских праздников доходит до нашего времени.

В последнее время мы видим возросший интерес к феномену праздника. Выходит большое количество исследований, посвященных их сакральному, эмоционально-психологическому и ментальному аспектам. Однако, большинство работ посвящены либо религиозным, национальным и этнографическим праздникам, либо рассматривали светские праздники, начиная с эпохи петровских преобразований, с точки зрения культурных инноваций в жизни российского общества, обособленно от европейской традиции.

Европейские, в частности, французские исследователи, разбирая королевские дивертисменты, до недавнего времени не касаясь влияния галантной эстетики на генезис праздников. Например, Мари-Кристин Мен, которая подробно описывает сценографию и типологию королевских дивертисментов^[2]. Впервые Ален Виала, в своей монографии «Галантная Франция» посвятил королевским праздникам целую главу и поставил вопрос о влиянии галантной эстетики на их идеологию и сценографию ^{[3, pp. 84-110]}. Это направление продолжил Пьер Гатюль в статье, посвященной танцевальным традициям французской аристократии «Сословие военное, сословие танцующее и галантный дух» ^[4].

Изучение феномена праздника имеет многоаспектный характер. Однако, никто из исследователей не рассматривал праздничную культуру нового времени с точки зрения инструмента управления. Историческая традиция, сложившаяся после французской революции, порицает королевские дивертисменты за расточительство и роскошь. В данной статье феномен галантного праздника рассматривается не только как важное социо-культурное явление, но как институт управления элитами, новый инструмент власти, который помогал решить многие экономические, социальные и психологические проблемы.

Материал, изложенный в первой части статьи демонстрирует как и под воздействием каких причин светские праздники превращаются в инструмент управления элитами.

Во второй части анализируется модель праздника нового времени со своей типологией и сценографией, которая возникает под воздействием галантной эстетики.

В работе используется функциональный метод исследования, праздник анализируется как инструмент управления.

Философия праздника, как важного фактора внутренней политики, складывается при французском дворе в XVI веке под влиянием ренессансной эстетики. В письме к сыну Карлу IX Екатерина Медичи, ссылаясь на опыт его деда и отца, говорит о том, что необходимо для удовольствия придворных, а также, чтобы привлечь их ко двору и внушить любовь к монарху, дважды в неделю устраивать балы и приемы, рыцарские состязания и охоту ^[5]. Мадам Лозняк на занятиях показала молодому королю Людовику XIV эти письма королевы, педагог короля месье де Роде прочитал ему их и отметил, что «король выслушал с огромным вниманием и обсудил их»^{[6, p. 267]}. Как мы видим, идея создания привлекательного образа королевского двора при помощи праздников была совсем не нова. Однако, Людовик XIV не только выслушал эти советы, но и адаптировал их к изменившемуся историческому контексту.

Превращение праздников в инструмент управления произошло под влиянием конкретных социально-политических причин и было связано с тем, что в первой половине XVII века во Франции происходил процесс трансформации рыцарского сословия в придворное под натиском наступающей монархиих ^{[7, с.75]}, окончательный распад старой феодальной системы с ее традиционными связями, который привел к кризису ценностных ориентаций. Одновременно с этим шло формирование новых связей и новой социальной структуры монархии классического образца. На фоне этих процессов королевские праздники из отдыха и увеселения трансформируются в мощный рычаг политического и социального воздействия, который использовался королевской властью.

Какие изменения в праздничной культуре видим мы в XVII веке?

Во-первых, произошла десакрализация праздников, их секуляризация. Праздничный календарь XVI и научала XVII века традиционно сохраняет ориентацию на церковный календарь и посты. Однако, с середины XVII века в королевских балетах и дивертисментах доминирует светское начало. Прежде всего потому, что после Тридентского собора сама католическая церковь идет по пути мобилизации чувств и разговаривает с верующими образами. Образное мышление становится особенностью искусства католических стран: «Разум трогают более образы, чем простая речь. Впечатления, которое образы оказывают на наше сознание, много сильне, чем слова, поскольку на душу большее воздействие оказывает то, что она видит, чем то, что она якобы слышит или то, что ей говорят», пишет известный геральдист Клод - Франсуа Менестрие ^{[8, p. 211]}.

Сами римские папы становятся покровителями театрального искусства и устраивают грандиозные праздники. Папа Урбан VIII Барберини в 1628 году начинает строительство дворца в Риме с театром, который в 1632 году открылся новаторской оперой Стефана Ланди «Святой Алексий» с музыкой, ариями, танцами, комическими сценами. Это было абсолютно светское искусство.

Во Франции при Людовике XIV «праздничное время» начинает не совпадать с религиозным календарем. Королевский балет по традиции проходит в последнюю «жирную» неделю накануне Великого поста. Однако, королевские дивертисменты уже привязывают к значимым политическим событиям или важным датам в жизни короля и королевской семьи. Таким событием могла быть как очередная военная победа, так и смена фаворитки. Но всегда первый импульс в организации праздника шел от самого короля. Только после того как король решал организовать праздник, главный интендант отдавал приказ первому камер-юнкеру, который возглавляет Министерство удовольствий, а тот, в свою очередь, обращался к исполнителям.

Во вторых, произошла институализация развлечений и устанавливается их регулярный характер. Никогда до этого развлечения не превращалось в королевскую обязанность, никогда не создавались государственные учреждения, которые смотрели на свободные искусства как на государственную политику: Королевская академия танца (1662), Академия оперы (1669), Администрация развлечений короля.

Администрация развлечений короля, занимающаяся церемониями, праздниками, спектаклями, операми и балетами была частью администрации дома короля. Во главе ее находился королевский чиновник - интендант «premier gentilhomme», который командовал лакеями, пажами, музыкантами и мебелью королевского дома.

Такая институализация праздников совпадает с общими социально-политическими и экономическими реформами монархии классического образца. Создаются строго иерархизированные институты власти по мере формирования государственной администрации, которая отделяется от дома короля. Администрация развлечений короля превращается в своеобразное министерство, для которого в 1750 году строится специальное здание.

Институализация развлечений, которая происходит в XVII веке и сохраняется на протяжении всего последующего времени, говорит о том, что праздники выполняли определенные экономические, политические, социальные и психологические функции.

Праздники становятся частью новой экономики - экономики роскоши. Эта роскошь нарастает на протяжении всего царствования Людовика XIV. Вот письмо мадам Куланж к мадам де Гриньян: «Все безумства сделаны ради удовольствий. […] Дамы, которые также вовлечены в эти удовольствия, должны быть на высоте! Расходы учетверились. На маскарад выбирают штофы не дешевле 100 - 150 франков за локоть и когда кто-то, к несчастью, вынужден показаться два раза в одном и том же наряде, о нем говорят, что, вероятно, он приехал в Париж, чтобы одеваться в старье»^{[9, p. 446]}.

Ей вторит Сент-Эвремон: «Все одеваются с особой тщательностью. Ленты, зеркала и кружева - вот вещи без которых французы не могут жить. Золото и серебро в одежде стало обыденным, как я говорил, оно блестит на одежде самых разных персон. Непомерная роскошь заставляет путать хозяина с лакеем, людей из народа с персонами высокого ранга»^{[10, p. 283]}.

Королевские указы о борьбе с роскошью демонстрируют некоторую озабоченность короля разорением знати и попытку не обуздать расходы, а ввести их в разумные рамки. При подготовке бала в 1668 году, например, король даже изъявил желание, чтобы все расходы были за его счет и приглашенные получили бы только удовольствие. Однако, как сказал аббат Монтиньи, невозможно управлять законами моды, «тем безумием, которое придумывает как потратить на фасоне то, что было сэкономлено на ткани».

Траты на одежду были огромными. Граф де Сен-Морис посетовал, что праздник 1668 года обошелся королю 500 000 ливров, но личные траты участников были невероятны. Некоторые из них потратили на наряды и драгоценности до 15 000 ливров, сам Сен-Морис - 4000 ливров и ему было жалко, что деньги ушли в никуда, красоты наряда в суматохе и давке никто не оценил^{[11, pp. 209-211]}. Королевская власть втягивает аристократию в череду разорительных для них праздников.

Поэтому праздники с их роскошью были своеобразным экономическим механизмом, привязывающим знать к трону. Своячница короля принцесса Орлеанская пишет по этому поводу: «Каждый стремиться превзойти другого в роскоши экипажей, стола и туалетов. И, поскольку для этого нужно много денег, прилагаются усилия, чтобы их раздобыть не важно какими способами»^{[12, p. 77]}. Поэтому разоряющаяся знать становиться более зависимой от королевской милости, должностей и пансионов. Это был мощный экономический механизм манипуляции элитами, привязывание их к трону.

Вместе с тем, говоря о тратах на праздники прошлого, мы забываем о тех доходах, которые они приносят как для государственной казны, частных предпринимателей, так и для экономики в целом. Это начало глобального процесса превращения праздничной культуры в экономически доходное предприятие.

Праздники с XVII века стали не только демонстрацией экономического благополучия государства, но и возможностью заработать деньги на приезжающих в Версаль или Париж многочисленных иностранцах. Они создавали притягательный позитивный образ монарха, придавали блеск новому правлению и переводили этот образ в звонкую монету.

Это понимали уж современники. Сент-Эвремон констатировал, что в Париже любят иностранцев, которые «приезжают сюда со всех концов света, чтобы увидеть короля - принца, который очень хорошо сложен и совершенен» ^{[10, p.287]}. Притягательность нового царствования, новая праздничная сценография и невиданная по сию пору роскошь были использованы министром финансов Кольбером.

Герцог де Люинь рассказывает в мемуарах как в самом начале царствования маркиз де Лувуа, соперник Кольбера подсказал королю мысль о грандиозном празднике - карусели. Эта мысль запала в голову Людовику, влюбленному в то время в Луизу де Лавльер, и он высказал ее Кольберу, заметив с грустью, что финансов сейчас явно не достаточно.

Кольбер спросил короля сколько, по его мнению, может стоить такой праздник? «Триста или четыреста тысяч ливров»,- не задумываясь сказал король. «Не стоит льстить себя надеждой на столь мизерную сумму, ведь праздник должен быть достоин величия короля, который его устраивает и это - как минимум миллион!» «Но где же взять такую огромную сумму?», - изумился король. Кольбер попросил короля не брать в голову эти заботы и лишь сохранить в тайне идею праздника на восемь дней. Он вызвал откупщиков, которые хотели получить земли подле Парижа на откуп и решил для начала проблему с деньгами. Вернувшись к королю он сказал, что Его Величество может объявить конное состязание - карусель и посоветовал сообщить об этом всем иностранным дворам. Новость привлекла в Париж множество иностранцев. Кольбер, сославшись на то, что не все еще подготовлено к празднику, задержал его на две недели, таким образом увеличив расходы иностранных гостей и доходы казны. Когда же после завершения праздника король спросил сколько расходов понесла казна, Кольбер ответил, что они заработали на карусели более миллиона^[13].

Этот исторический анекдот хорошо демонстрирует, что предполагаемые расходы королевской казны на праздники были много больше реальных, что подтверждает современное исследование Сабин Шош, посвященное интендантам Администрации развлечений короля ^[14]. В это время закладываются основы «торговли праздниками», того самого экономического механизма, который бурно развивается в XX веке и приводит к появлению современной ивент-индустрии.

Следующая группа проблем, которая позволила королевской власти превратить праздники в механизм управления, были проблемы социальные, поскольку «праздник - один из самых первых и наиболее эффективных общественных регуляторов» ^{[15, c. 72]}. Главная социальная функция праздников в XVII веке - компенсационная. Превращаясь в придворных под давлением абсолютистской монархии, вчерашние феодалы теряли личную свободу, но, что еще более опасно, представление о собственном величии и значимости. Поэтому праздники выполняли функцию компенсации этой потери. Ведь роскошь праздников придает блеск не только монарху, но и его двору, принадлежать к которому становиться престижно. Идея превосходства Франции и короля, стоящего во главе всех успехов, вселяла гордость причастности к этому у разнородных элит.

Исторически рыцарство, которое воспринималось во Франции как «профессия доблести» ^{[16, p.8]}, смотрело на войну как на занятие и свободное время для них было отдыхом после военных действий: «Эта зима должна быть подобна долгому празднику после утомительной работы. Не только король и его великий министр прилагали усилия по увеличению государства, но и храбрые воины, которые не щадили себя ради этой цели, должны отдохнуть в период развлечений. К тому же, должен развлечься и народ после многих волнений в ожидании успеха. Он должен получить великое удовольствие от приобретений своего короля, коим он сам способствовал своей службой и во имя своей славы»^{[17, p.89]}. Далеко не однородное дворянство (родовое, провинциальное, служилое дворянство, разорившиеся феодалы) переживало кризис личностной ориентации под давлением наступающей монархии. Праздники консолидировали элиты у трона, объединяя их общим славным прошлым.

Сильный королевский двор привлекает множество вчерашних рыцарей, мелких дворян. Пока еще не заработали механизмы социальной адаптации к изменившимся условиям и новому социальному пространству двора и салонов, между ними были нередки дуэли и конфликты. Балеты, карусели, дивертисменты позволяли энергии войны выливаться в стихию праздников. Игра в сражения заменяла привычное поле боя. Королю удалось направить в мирное русло энергию бунта и войны, которая на протяжении столетий питала рыцарское сословие. Придворные находились перед его глазами, вовлеченные в череду праздников, забывали о недовольстве. Это еще один инструмент психологического управления элитами за счет праздничной культуры - выплеск негативных эмоций и энергии бунта в праздничную стихию.

Вместе с тем, праздники отчасти размывали сословные рамки, поскольку приток посетителей на королевский балет или дивертисмент в парк Версаля был огромным. Они делали власть ближе к народу и объединяли нацию. Праздник позволял подданным лицезреть монарха и приблизившись к нему, возможно, обратить на себя его взор.Это отмечают многие современники. Так «Газет» за 1636 пишет по поводу балета, «когда король может общаться со своими подданными, ни умаляя нисколько авторитет правителя»^{[18, p.85]}.

Сам Людовик XIV говорит об этом в своих наставлениях сыну: «Это общество удовольствия дает придворным персонам благородную близость с правителем, трогает их и очаровывает более, чем можно себе представить»^{[19, p. 121]}. В этих словах можно увидеть продуманную программу царствования. Это общение было лишено всякой сакральности, речь шла о консолидации нации общими удовольствиями.

Праздник публично и особенно наглядно демонстрировал положение при дворе каждого из участников. Строгая иерархия власти располагала придворных на том приближении к правителю, на какое они могли расчитывать в силу своего происхождения, службы или королевской милости. Важным становится место в праздничной процессии или за столом, как часто монарх обращал на вас внимание.

Приглашением на торжество можно было поощрить или поставить на место: «В канун праздника королей его величество дал ужин для избранного круга дам к большому неудовольствию тех, кто не был приглашен» ^{[20, p. 168]}. Как возмущаются в письмах и мемуарах придворные или дипломаты, не получившие места, на которое рассчитывали или невниманием королевских служб к их особе. Каждому официальному торжеству предшествовали длительные переговоры по протоколу и, несмотря на это, обиженных было очень много.

Таким образом, праздник превращался в важнейший инструмент манипуляции и поощрения, создавая новые привилегии в формирующейся системе ценностей. В подтверждении этого можно привести массу параллелей в последующие эпохи, включая место расположения советских элит на Мавзолее во время парадов в праздничные дни, которые демонстрируют этот рычаг управления.

Не следует забывать и международных политических функций праздников нового времени. Праздник - это политическое действие, послание к иностранным дворам. Примером может служить знаменитый праздник «Наслаждение зачарованного острова» 1664 года, в основу которого лег сюжет из «Освобожденного Иерусалима», в котором Людовик XIV играл роль рыцаря Роже в окружении своих верных рыцарей, роли которых исполняли бывшие фрондёры. Этот праздник был посланием к иностранным дворам о политической стабильности в королевстве, только что прошедшем период гражданской войны.

Или праздник после мира в Экс-ан-Шапель в 1668 году, который описал аббат Монтени, близкий ко двору Анны Австрийской. Это описание было сделано не только для отправки в Мадрид, но и официально было опубликовано в 1669 году с посвящением монсеньору маркизу де ля Фуэнте, превратившись, таким образом, в дипломатическое послание ^[21].

С этого момента государственные праздники превращаются в политический месседж, завуалированное послание с множеством аллегорий и символов понятных современникам, которые сообщают иностранным государствам о политической стабильности в стране, говорят о ее о финансовом благополучии, консолидации народа около трона, верности элит королю.

И, наконец, праздники ставили правителя над всеми, доказывая легитимность его власти, законность его превосходства над остальными - мощный рычаг морального воздействия. Их роскошь и расточительство могли быть позволены только королю, никто из подданных не мог сравниться с ним. Все, что создавалось, было максимально красиво и достойно, ибо королю хотелось, чтобы этот праздник прогремел и запомнился, вошел в историю и не имел себе равных и, таким образом, был бы равен победе. Андре Фелибьен писал по этому поводу: «Только король может за короткий срок собрать к своим ногам огромные армии и совершить завоевание с такой быстротой, какую мы видели, когда все земли были приведены в ужас, когда посреди зимы он одержал победу над своими врагами, заставил открыть ворота городов, в которых он появлялся. Не великому ли государю принадлежит также умение собрать вместе музыкантов, танцоров, исполнителей и все эти красоты. […] Очевидно, что Его Величество совершает все это с равным величием, он таков в мире и на войне» ^{[22, p. 217]}.

Праздники становятся посланием к потомкам. Суть праздников состояла не только в понятном стремление отпраздновать победу, а в желании увековечить ее, превратив мимолетное в вечное. Поэтому издавались книги и альбомы с гравюрами, буклеты, которые заранее рассказывали план действия, маршрут прохода процессии или кортежа, разъясняли многочисленные аллегории, описывали девизы и наряды всех участников. Эти издания были как для внутреннего пользования, так и рассылались к иностранным дворам^[23]. Занимались этим историографы короля, такие как Андре Фелибьен.

Например, описание карусели 1662 года с гравюрами было было разослано ко всем дворам Европы. Или накануне карусели великого дофина в 1685 году были изданы альбом с костюмами и пояснениями задолго до начала праздника, чтобы зрители смогли понять малейшие детали, имена персонажей и сюжет.

Это желание увековечить праздник сохранится в последующие столетия, отсюда берут начало публикуемые описания, коронационные альбомы, фото и видео хроника современных лет.

Таким образом, мы видим, что праздничная культура используется впервые в истории королевским двором как сложный политический инструмент управления и манипуляции элитами, общественным мнением, формируют позитивный облик королевской власти на международной арене, превращается в механизм дохода, торговли роскошью. Секуляризация и институализация праздников говорит о том, что они становятся механизмами государственного управления.

Рассмотрев праздники с точки зрения их социально-политической, мы проанализируем их теперь с точки зрения художественной. По мнению А. Виала, галантность – это не только социальный или литературный феномен, но феномен художественный, включающий все виды искусства и «речь идет о формировании этоса, приобретшего рефлексы, благодаря которым манера вести себя совпадает с манерой существования» ^{[24, p. 69]}. Это система взглядов и эстетика, которой присущи определенные черты, повлиявшие на типологию праздника.

Эту мысль подтверждает идеологические изменения в праздничной культуре. Так во второй половине царствования Людовика XIV, когда король почувствовал политическую стабильность в стране, после ряда побед над внешними врагами политическая подоплека праздников сменяется культом удовольствий, игрой и фантазией. На протяжении всего XVII века происходит постепенное подчинение королевских праздников галантной эстетике. Анн Мадлен Гуле встатье «Людовик XIV и галантная эстетика: формирование утонченного вкуса» высказала мнение, что между 1650-70 годами произошло восприятие королем галантной эстетики, что привело к превращению его двора в галантный ^{[25, p. 15]}. Восприятие галантной эстетики было тем уроком, который усвоил король после эпохи Фронды. Осознание того, что подавить оружием гражданскую войну не возможно и в ней нет победителей, подталкивет его созадать максимально привлекательный образ власти. Версаль с его увеселениями, таким образом, стал альтернативой гражданской войне и Фронде.

Галантная эстетика влияет на форму праздников, меняется их идеология. До 1674 года во всех королевских дивертисментах преобладала мифологическая идеология, происходило соединение условности искусства и жизни. Символы и аллегории девизы и цвета мифологиизировали и сакрализировали реальные события.

Однако, в определенный момент мифология, сыграв свою роль, отошла в прошлое. Король добился политической стабильности, ему не нужно было больше самоутверждаться при помощи богов и героев, чтобы доказать свое величие и славу. Изменения произошли в 1674 году во время Большого королевского дивертисмента, когда миф сменился жизнью. Это время можно считать окончательным утверждением галантной эстетики в королевских дивертисментах.

Какие изменения произошли в сценографии праздника с утверждением новой эстетической концепции?

Под влиянием галантной эстетики происходит вторжение женщин в «мужскую» праздничную культуру. Галантная эстетика - это эстетика, рожденная во взаимодействии полов. Галантность придает любви культ квазиофициальный статус. По выражению Пелу, этот галантный панэротизм почти смешивает любовь и цивилизованность ^{[26, p. 78]}.

Праздники эпохи Людовика XIV были посвящены женщинам, сценарии писались на сюжеты, в основе которого обязательно лежала любовная история. Например, «Наслаждения зачарованного острова» (1664) был посвящен Анне Австрийской и Марии Терезии, но, на самом деле, на нем впервые была представлена как официальная фаворитка Луиза де Лавальер. Для праздника была поставлена галантная комедия-балет «Принцесса Элиды», в которой за сердце красавицы борются два греческих принца.

Большой королевский дивертисмент 1668 года с комедией-балетом «Жорж Данден или одураченный муж» знаменовал смену фаворитки. Уходит в прошлое Луиза де Лавальер и на смену ей приходит маркиза де Монтеспан.

Название карусели «Блестящий день или карусель галантных мавров» (1686) говорит само за себя. В основу ее был положен сюжет из галантного романа, переведенного с испанского «История гражданской войны в Гранаде» о любви к наложнице^[27].

Начиная с королевского балета «Свадьбы Фетиды и Пелея», поставленного в 1654 году, когда на сцену во время королевского дивертисмента впервые вышли женщины, представительницы высшей аристократии (Генриетта Английская, маркиза де Вилеруа, герцогиня де Креки, принцесса Конти, графиня де Сен-Симон) и на протяжении всего XVII века женщины принимали в постановках самое активное участие. Исключением не были даже рыцарские состязания - карусели. Количество женщин, участвовавших в турнирах, иногда равнялось количеству мужчин, иногда после «мужской части» состязаний проходили состязания для женщин^{[28, p. 366]}.

С XVII века женщины наравне с мужчинами становятся не только равноправными участницами праздников, но и их вдохновительницами и главным украшением.

Галантное искусство - это светское искусство, поэтому на праздниках происходило соединение искусства и светской жизни. Как социально-эстетическое и социально-художественное явление праздники эпохи Людовика XIV использовали весь арсенал искусств. Загородные резиденции с аллеями и каналами, фонтанами и боскетами легко трансформировались в театральные площадки. Каждый праздник — это театральное действие, которое длилось от нескольких часов до нескольких дней и сопровождалось драматическими постановками с танцевальными дивертисментами, сложной машинерией, ужинами, фейерверками. С это момента для проведения праздников требовались не только устроители или инженеры, но сценографы и режиссеры.

Галантной эстетике присуще театрализация жизни в целом и светской жизни в особенности. Театральность в ней проявляется как игра в глобальном понимании этого слова, как легкость и легкомыслие в восприятии жизни, «ибо никто серьезно не воспринимает жизнь, но все играют чувствами, идеями и даже поступками»^[29]. Невозможно всю жизнь проводить на подмостках, поэтому жизнь превращается в театр.

Все это погружало двор в идеальный мир, романтический сон, давало королю возможность появиться перед подданными в образе исторических и литературных персонажей. Подданные прекрасно понимали значение королевских праздников и дивертисментов. «Меркюр галан» писал по поводу открытия королевских апартаментов в Версале: «Не существует никакого другого правителя на земле, который бы мог дать подобное увеселение своему двору, ни двора, который мог бы так наполнить все игрой и соответствовать своим великолепием подобным апартаментам» ^{[30, p. 62]}.

Впервые в галантных праздниках участники стали играть не пассивную, а активную роль. Сам король, а за ним и вся высшая знать принимают участие в театральных постановках и спектаклях. Король выступает как сценограф и, одновременно, как участник театрального действия, повышая его статус. Это не представление, когда вас развлекают профессиональные актеры или инженеры, а когда вы развлекаетесь, вовлеченные в вихрь сменяющегося действия.

Галантной эстетике присуще стремление к разнообразию. Более того, удовольствие стало ассоциироваться, в первую очередь, с разнообразием: «Самое большое истинное удовольствие состоит в том, чтобы менять развлечения, поскольку удовольствие длительное становится менее ощутимым и их меняют так часто, как того пожелают»^{[30, p. 56]}.

Все эти особенности, присущие галантной эстетике диктуют новую форму праздников - движение и постоянная смена действия. Сценографы и режиссеры начинают использовать метод монтажа пространства, его расчленения на многочисленные площадки и создавать сценарий движения. Праздник, таким образом, начинает включать в свою структуру отдельные развлекательные мероприятия. Впервые такую сценографию мы находим во время печально известного праздника в Во ле Виконт 1661 года, который закончился падениемв скором времени могущественного министра. Трудно сказать кому принадлежит идея новой структуры праздника. Николя Фуке, Вателю, Лафонтену или Мольеру, вероятней всего, никому в отдельности и всем вместе.

Но, самое главное, что этим праздником был заложен сценарий действия, которому присуще движение и постоянная смена ракурсов. Эта сценография отныне войдет в обиход и утвердится на столетия. Об этом типе сценографии пишут режиссеры современных массовых праздников, например, Триадский В.А.: «праздник - это совокупность эпизодов, смонтированных таким образом, что возникло динамическое явление, напоминающее круговое движение, круговорот, способствующий смене эпизодов»^{[31, c. 80]}.

Примером уже сложившийся сценографии может быть королевский дивертисмент 1668 года. Он состоял из прогулки, collations (закусок), театральной постановки, бала, ужина и фейерверка. Позднее все королевски праздники, независимо от того была ли это карусель или многодневное празднование по случаю победы сохраняют динамизм действия и смену сценических площадок. Не только все приглашённые находились в постоянном движении, меняя площадки, но происходила постоянная смена внутри каждого действия. Например, параллельно с комедией идет балет, стихи сочетаются с прозой, иллюминация сменяется фейерверком.Более того, происходила разбивка праздника на отдельные эпизоды и монтаж эпизодов каким-то сюжетом или действием.

Эта модель доходит до настоящего времени - система праздника на нескольких площадках, объединенных одним сюжетом. Это то, что современные специалисты называют методом монтажа и расчленением пространства. То есть при дворе Людовика XIV складывается современная сценография праздника.

В XVIII веке грандиозность замыслов великого века сменяется большим тяготением к утонченной роскоши и изысканности, однако, королевская власть продолжает серьезно относиться к вопросам праздников, о чем говорят архивы «Меню плезир» - администрации развлечений короля. Иностранные дипломаты, многочисленные праздничные альбомы доносят каждую деталь королевских праздников до европейских дворов. Эта модель приходит в Россию. Примером могут служить праздники петровской и елизаветинской эпохи, увеселения в Петергофе, Ораниенбауме и Царском Селе.

Таким образом, мы видим, что и по содержанию и по форме праздники эпохи Людовика XIV являются выражением галантной эстетики, по масштабу и грандиозности воплощают ее апофеоз.

Выполнив свои социально-политические задачи, они сохранили эстетику, художественную форму и сценографию, превращаясь в «мимолетные произведения искусства». В XVII веке складывается не только новая сценография и модель праздника, которая дошла до нашего времени, но отныне праздники становятся социальным институтом и инструментом управления власти.