Образ роковой женщины в оперном творчестве Сергея Прокофьева 1910–1920-х гг.

Ущаповская Елена Николаевна доктор искусствоведения доцент, кафедра общественно-гуманитарных дисциплин и методики их преподавания, ГОУ ДПО «Донецкий республиканский институт дополнительного педагогического образования» 83001, Украина, Донецкая область, г. Донецк, ул. Артёма, 129а Ushchapivska Olena Doctor of Art History Docent, the department of Social Disciplines, Humanities and Their Teaching Techniques, Donetsk Republican Institute of Vocational Pedagogical Training 83001, Ukraine, Donetskaya oblast', g. Donetsk, ul. Artema, 129a e.n.polsk@gmail.com

История искусства владеет огромным числом примеров, доказывающих, что творчество и перипетии жизни бывают настолько тесно переплетенными, что трудно даже определить: жизнь ли оказала влияние на создание отдельного или целого ряда произведений или, наоборот, сами произведения стимулировали события в жизни их автора. Добавив сюда интенсивные духовные поиски, сопровождавшие многих известных людей искусства на протяжении всей жизни, можем прийти к мысли о том, что проникновение в художественные концепции произведений часто оказывается возможным только при условии углубления в контекст жизненных обстоятельств, в которых находился их автор.

Особый интерес для исследования представляют художники, писатели, композиторы, жившие в условиях тоталитарного режима, существенно ограничивающего творческую личность своими идеологическими нормами. Посттоталитарное общество, узнав множество ранее неизвестных фактов из жизни советских деятелей искусства, получило возможность по-новому взглянуть на идеи и образы их произведений. Так, начиная с 1990-х годов, постепенно развенчивался миф об идейной «правильности» и «непогрешимости» С. Прокофьева, возвратившегося в Советский Союз и оптимистично воспевающего существующий строй. Если ранее все считали С. Прокофьева атеистом, как и полагалось советскому человеку, «строителю коммунизма», то теперь открываются факты религиозных поисков композитора, сопровождавших его всю жизнь. Будучи воспитанным в православной традиции, он, тем не менее, стал адептом Христианской науки (Christian Science). Согласно этому религиозному учению, мир един и каждый человек имеет или может иметь непосредственное отношение к Высшему Разуму. В свою очередь, обращенность к трансцендентному, как единому источнику бытия, является связующим звеном между Христианской наукой и русской религиозно-идеалистической философией.

По мнению З. В. Фоминой, стремление к «запредельному, сверх-обыденному, … Высшему, Абсолютному» есть отличительная черта русского сознания ^{[22, с. 188]}. Сопричастность материального мира с единым божественным источником, позволяла русским философам представить целостную картину мира. При этом, русская философская мысль «всегда держит в поле своего зрения реальную человеческую личность, стоящую на земле, принадлежащую природному миру» ^{[22, с. 183]}. Такой личностью был и С. Прокофьев, который при явной обращенности к высшим ценностям, не испытывал презрения к реальному бытию.

Согласно дневниковым записям композитора, поддержкой его постоянного интереса к творчеству выступала Любовь ^{[15, с. 82]}, как одно из таинственных начал бытия. Наряду с Вечной Женственностью, Софией и Смертью, Любовь относится к категории символов и имеет прямое отношение к мистификации. В свое время К. Бальмонт писал: «У Любви нет человеческого лица. У нее только есть лик Бога и лик Дьявола» ^{[1, с. 402]}. Принимая во внимание неуживчивый и резкий характер С. Прокофьева, его отношение к миру вообще и «объекту» любви, в частности, не могло быть простым. Подтверждение этому можно обнаружить уже на раннем этапе творчества, например, в операх композитора 1910–1920-х гг.

Осознавая всю многосторонность предмета исследования – образа роковой женщины в раннем оперном творчестве С. Прокофьева, – автор статьи концентрирует внимание на выявлении особенностей интерпретации главных женских образов в операх «Маддалена», «Игрок», «Огненный ангел». Главные героини этих оперных сочинений представляют собой тип роковой женщины. Тот факт, что либретто этих произведений написаны самим композитором, позволяет утверждать о глубоком проникновении в характеры своих героев.

Каждая из этих опер уже нашла своих исследователей, однако, в аспекте определения особенностей воплощения образа роковой женщины в творчестве С. Прокофьева они не рассматривались. Под определением роковой женщины мы понимаем противоречивый тип женской личности, в котором сочетаются самовлюбленность и духовный поиск, желание манипулировать другими и природный талант, отсутствие чувства вины и реализация себя в другом человеке. Уничтожение и разрушение, сопровождающие путь роковой женщины, представляют дьявольское начало в ее образе. Именно эта сторона, на наш взгляд, особенно привлекает композитора. Используя сравнительно-исторический, музыкально-культурологический и теоретико-аналитический методы исследования, выделим специфические особенности воплощения образа роковой женщины в ранних операх С. Прокофьева.

В художественном творчестве воплощение женских образов и образов Любви, как Красоты, традиционно связаны с воспроизведением Вечной Женственности. Изначально идеализированная, соответствующая небесному идеалу в творчестве В. Соловьева, тема любви, как мистического служения, вероятно, не могла удовлетворить композитора, что и было замечено современниками. Замечание С. Дягилева о том, что «если Стравинский в значительно большей степени разговаривает с богами, то Прокофьев – с дьяволами» ^{[15, с. 70]}, заставляет нас глубже исследовать образы любви в творчестве композитора. Можно предложить, что снижение образа Вечной Женственности и приобретение им элементов демоничности также имело личностный аспект.

Подтверждением таких номинаций образа Вечной Женственности является опера С. Прокофьева «Маддалена» по одноименной пьесе М. Ливен (1905). Попробуем вначале обрисовать контекст ее создания. «Маддалена» – одно из мало известных произведений композитора, которое обрело своего слушателя только спустя почти 70 лет. Клавирные редакции оперы были созданы в 1911 и 1913 годах, но опера не была исполнена, возможно, по причине сложности вокальных партий. На момент начала работы над оперой композитору было 20 лет. Он уже закончил консерваторию по классу композиции, но еще продолжал учиться по классу рояля. На тот момент в его сознании доминирует патриархальное воспитание, композитор не знаком с учением Христианская наука, но обращение к сюжету времен Ренессанса (действие разворачивается в Венеции ХV столетия), любовной драме художника и алхимика, их схватке за владение сердцем коварной Маддалены и трагической кончине может свидетельствовать об интересе молодого С. Прокофьева к мистической теме роковой женщины. Любовный опыт самого композитора на момент создания оперы был невелик, за исключением консерваторских увлечений. Первая серьезная влюбленность молодого С. Прокофьева датируется летом 1913 года, когда его охватило взаимное чувство к Нине Мещерской. Еще не зная настоящей любви, композитор заинтересовался драмой поэтессы Серебряного века Магды Ливен «Маддалена». На момент написания одноактной драмы Магда Ливен также была юна, ей едва исполнилось 20 лет. Выражение сильных страстей, ощущение сопричастности к чему-то темному и ужасающему – типичная сфера интересов молодых авторов начала ХХ века с его психологическим предчувствием грядущей катастрофы.

И. Вишневецкий отмечает, что если «Ливен-Орлова в тезке-героине кокетливо выставляла напоказ свою “подлинную природу” изменщицы и отравительницы, то юный Прокофьев явно пленился откровениями – точнее фантазиями – юного женского сердца, остававшегося для него, неопытного, тайной за семью печатями. Его сильно подзадорило то, что автор пьесы “оказался молодою светскою дамою, более приятной в обращении, чем талантливой в драматургии”. Только в двадцать лет, когда сила чувств и желаний перевешивает убедительность опыта, можно всерьез писать пьесы и музыку на подобные сюжеты» ^{[7, с. 71]}.

Сценическую жизнь опера обрела только на рубеже 1970–1980-х гг., благодаря стараниям первой жены композитора Лины Прокофьевой, которая после его смерти систематизировала наследие мужа. По ее предложению из архива Российского музыкального издательства, которое позже перешло в собственность британского музыкального издательства Boosey & Hawkes, был извлечен клавир и закончена инструментовка «Маддалены». После записи в программе BBC Radio под руководством дирижера Э. Даунса (1979) опера получила свое сценическое воплощение в Австрии, Финляндии, США и России.

Содержательная концепция оперы «Маддалена» и трактовка образов главных героев проникнуты атмосферой эпохи Ренессанса. В столкновении христианства и язычества, общепринятых норм и индивидуализма образ женщины ярче всего передает «горестную и страшную перипетию духовных ценностей» ^{[3, с. 132]}. Одним из признаков «распада “прекрасного реализма”» можно считать появление образа роковой женщины, транслирующего своеобразное пограничье личности эпохи Возрождения [там же, с. 132]. По удачному выражению П. Валери, «избыток метафорических возможностей» ^{[6, с. 50]} композитор, как и мастера Ренессанса, прячет в «очаровании нежных лиц, которые кривит тень усмешки» [там же, с. 50].

Главная героиня оперы С. Прокофьева «Маддалена» – хрестоматийное воплощение роковой женщины. Являясь источником конфликта, она аккумулирует не только красоту и порочность, но и мужские образы-антагонисты. Деятельный и восторженный Дженаро и обреченный на мучения алхимик Стеньо лишь усиливают двуликость ее образа. По мнению Е. Деревянченко, «сложный и противоречивый в своей сущности образ Маддалены можно воспринимать как символическое обобщение трансформированного в условиях XX столетия образа Вечной Женственности» ^{[11, с. 26]}.

Каковы же особенности воплощения образа роковой женщины в опере «Маддалена»? Прежде всего, обращает на себя внимание использование природных явлений, которые служат своеобразными колористическими и психологическими символами. Например, действие оперы разворачивается на фоне заката солнца, а завершается картиной рассвета. Как справедливо замечает А. Маркова, особенности символисткой драмы «закат / рассвет» вписаны не только в «музыкальный материал оперы, но и в ее структуру, выстроенную в опоре на принцип симметрии» ^{[14, с. 39]}.

Второй характерной чертой воплощения рокового образа служит особенность мелодики. Лейттема главной героини строится на нисходящем хроматическом движении, создающем ощущение любовного томления. Однако у этого движения есть и другая символическая характеристика – низвержения в ад, которую воплощает музыкально-риторическая фигура catabasis. Чувственность и трагическая предопределенность переплетаются в мелодической формуле лейттемы Маддалены, подчеркивая ее роковую сущность и полярность сил любви / разрушения, движущих поступками героини.

Третьей особенностью воплощения образа роковой женщины выделяем постоянное ощущение грядущей катастрофы, присущее веристской опере. Композитор неслучайно подчеркивает «энергичную линию нарастания от любви к ненависти, от наивысшей нежности к крайней жестокости, от деликатных полутонов к деформации и разрушению звуковых объемов» ^{[20, с. 108]}. Демоническая и фатальная героиня, подобная Маддалене, неизбежно влечет за собой смерть любящим ее мужчинам.

Таким образом, специфическими чертами воплощения образа роковой женщины в опере «Маддалена» служит мелодическая двойственность ее лейттемы (соединение романтической чувственности и барокковой риторической фигуры), символистская интерпретация природных явлений, создающих двойственный психологический колорит образа, и атрибуты веристской драмы.

Воплощение оперы «Игрок» по сюжету романа Ф. Достоевского оказалось возможным осенью 1915 года, после окончательного разрыва отношений композитора с Ниной Мещерской. В образе Полины явно воплощены еще неугасшие чувства С. Прокофьева к несостоявшейся невесте. В сюжете можно найти параллели с жизненными событиями композитора: Алексей Иванович служит домашним учителем у детей отставного русского генерала, проживающего в Рулетенбурге. Как тут не усмотреть намека на Нину Мещерскую, которой молодой Прокофьев давал уроки музыки? Полина уходит от Алексея, а Нина в последний момент отказывается от побега с женихом в Рим. И герой оперы, и ее автор явно чувствуют себя раздавленными и опустошенными. Такое переплетение сюжета оперы и событий из жизни композитора позволяет предположить личностное отношение к главным героям музыкальной драмы.

Как известно, С. Прокофьев был азартным игроком, при этом настоящей его страстью были шахматы. Исходя из этого, Т. Левая предлагает рассматривать данную оперу, как воплощение метафизики игры, в макроцикле – «Игрок», «Любовь к трем апельсинам» и «Огненный ангел» ^{[13, с. 281]}. Мотив игры с судьбой в опере тесно переплетен также с темой любви, которая владеет практически всеми действующими лицами. Любовь Алексея – страстная и безудержная, а чувства Полины сдержанны и окрашены некоторой пренебрежительностью. Подтверждением такого смыслового переплетения служат вступительные такты оперы, в которых контрапунктом соединены два лейтмотива – тема рулетки и тема любви, как выражение главной коллизии «Игрока». В связи с тем, что главным идейным мотивом оперы есть не столько любовная страсть, сколько страсть к игре, образ Полины как роковой героини не нашел в ней полного и всестороннего воплощения, хотя, по сравнению с литературным первоисточником, раскрыт более глубоко и проникновенно.

В клавире оперы представлена характеристика главных героев, данная Ф. Достоевским: «ПОЛИНА. Падчерица генерала. Поглядите на нее, особенно, когда она сидит одна, задумавшись: это что-то предназначенное, приговоренное, проклятое! Хороша-то она, впрочем, хороша. Высокая и стройная. Очень тонкая только. Мне кажется, ее можно всю в узел завязать и перегнуть надвое. Волосы с рыжим оттенком. Глаза настоящие кошачьи, но как она гордо и высокомерно умеет ими смотреть» ^{[17, с. 9]}. Уже в описании Ф. Достоевским ощущается нечто дьявольское, присущее роковым женщинам, что позволило С. Прокофьеву ввести дополнительные акценты в этом образе.

Роковую сущность образа Полины раскрыто в опере не столько через собственно характеристику героини, сколько через видение ее глазами Алексея, переживающего «две любви» – к девушке и игре. По замечанию В. Гавриловой, «специфика драматургии оперы обусловлена взаимодействием двух главных сюжетных линий: конфликта взаимоотношений Полины и Алексея и линии игры, квазимарионеточной реальности, олицетворенной Blanche, Маркизом, супругами Вурмергельм, игроками в финале оперы» ^[8]. Сюжетная линия психологически сложных взаимоотношений Алексея и Полины представлена в виде эмоционально-заостренных сцен. Композитор подчеркивает, что любовь Алексея к Полине тесно переплетена со страстью к игре, часто затмевая чувство к девушке. Однако именно Полина в значительной мере выступает тому виной, поскольку толкает его на азартную игру. О. Бытко указывает на существенную особенность трактовки образа Полины композитором: «Прокофьев, в отличие от автора литературного первоисточника, в первую очередь, подчеркивает зависимость от рулетки образа не только Алексея, но и Полины» ^{[4, с. 310]}. Уже в первом действии оперы становится понятно, что по просьбе Полины, заложив ее драгоценности, Алексей, пылко в нее влюбленный, вовлекается в игру. Слушатель лишь догадывается о скрытой любви Полины к нему, но отмечает одно из главных качеств роковой женщины – желание манипулировать чужими чувствами и поступками. Не случайно в уста влюбленного в Полину героя вложены слова: «…Она способна на все ужасы жизни и страсти…», подчеркивающие роковую роль девушки в жизненной драме Алексея ^{[12, с. 636]}.

Специфической особенностью воплощения образа роковой женщины в опере «Игрок» выступает частая и болезненная взволнованность Алексея рядом с Полиной. Кульминации она достигает в сцене Третьей картины IV действия, где выделяем два момента:

– когда герой не в состоянии обуздать бушующие эмоции после огромного выигрыша (цц. 574–579) ^[17];

– в заключительной сцене с Полиной, когда девушка бросает ему в лицо пачки денег (цц. 623–629) ^[17].

В обоих случаях композитор использует прием частых повторов слов и некоторой бессвязности речи героя. В заключительной сцене Третьей картины IV действия также можно усмотреть черты сумасшествиям Алексея, в воспаленном мозгу которого всплывают свежие воспоминания об игре и фразы крупье у игорного стола.

Наряду с этим, в партии Полины можно обнаружить ощущение трагизма и шока. Для этого, кроме постоянных повторов фраз и некоторой бессвязности речи, С. Прокофьев находит еще одно специфическое средство музыкальной выразительности – оркестровое паузирование на заключительных словах, которые особенно важны. Примером может служить конец четвертого акта, когда Алексей принес Полине выигранные деньги. На словах: «Так они теперь мои? Теперь мои? Они мои? А, так вот же… А, так вот же… на! Твои деньги!» [цц. 622–623] – вокальная партия Полины последовательно устремляется вверх к кульминации, но на самой последней фразе оркестр внезапно замолкает, словно, не в силах справиться с переполнявшими ее чувствами ^[17].

По сравнению с образом Маддалены, образ Полины – более человечен: она искренне любит Алексея, но манипулирует его чувствами. Если Маддалена не испытывает чувства раскаяния за содеянное, то Полина, осознавая, что Алексей для нее навсегда потерян, переживает личностную трагедию. Следует отметить, что образ Полины подан несколько завуалированно, но с явной симпатией композитора к судьбе героини.

Если создание «Игрока» совпало по времени с переживанием личной драмы несостоявшейся свадьбы с Ниной Мещерской, то начало работы над «Огненным ангелом» по повести В. Брюсова в конце 1919 года – с романом и последующим вступлением в брак с Линой Кодиной. Основная часть оперы была написана в местечке Этталь (Бавария), обстановка которого во многом повлияла на композитора и помогла проникнуть в дух эпохи.

В этот период жизни С. Прокофьев серьезно увлекался религиозным учением Christian Science, что явно не способствовало работе над произведением. Один из основных постулатов этого учения – тезис о нематериальности зла, ставил под сомнение уместность сюжета «Огненного ангела». В определенный момент возникла мысль «бросить “Огненного ангела” в печку» ^{[16, с. 439]}, к счастью, супруга посоветовала «не принимать крутых решений» [там же]. Таким образом, работа над оперой была продолжена и закончена в 1927 году.

Связь замысла оперы с приобщением композитора к учению Christian Science основательно раскрыта в диссертации В. Гавриловой ^[10], а истории ее создания посвящено отдельное исследование Н. Савкиной ^[21]. Мы же обратимся к анализу специфики воплощения образа роковой женщины в опере, в которой он находит новый аспект. Так, в «Мадддалене» образ роковой женщины раскрывается в атмосфере ренессансной чувственности с легким налетом символистской мистики, в «Игроке» – в атмосфере реалистичности, несмотря на развитие сюжета в вымышленном городе, в «Огненном ангеле» зловещей мистикой окутаны все герои.

Большинство образов оперы – внутренне противоречивые, что неоднократно отмечалось исследователями. Особенной противоречивостью отличается образ Ренаты – роковой женщины, с одной стороны, манипулирующей чувствами Рупрехта, а с другой – запутавшейся в собственных наваждениях и видениях, приведших ее к смерти на костре инквизиции. В отношении к графу Генриху, которого Рената считает воплощением огненного ангела Мадиэля, она также противоречива: безудержная любовь сменяется ненавистью, апогеем которой становится просьба, обращенная к Рупрехту, убить графа, а потом и раскаянием об этой просьбе. Таким образом, можно утверждать о ярко выраженной амбивалентности героини, переданной с глубоким психологическим проникновением и повышенной эмоциональной выразительностью. Если Маддалена изображена в духе символистской эстетики, Полина – отчасти реалистической, то образ Ренаты, как и вся опера, воплощает черты эстетики экспрессионизма.

Влюбленный Рупрехт становится для героини послушным инструментом достижения ее главной жизненной цели, поэтому «с ним она была то ласкова, дружелюбна, то жестока и равнодушна, а иногда и враждебно настроена» ^{[5, с. 24]}. По сравнению с образами роковых женщин в предыдущих операх, образ главной героини «Огненного ангела» наиболее разнообразен психологически, что воплощается в ее отношении как к влюбленному Рупрехту, так и к графу Генриху.

Такая обостренная психологичность и амбивалетность не просто делает этот образ более разносторонним по сравнению с главными героинями «Маддалены» и «Игрока», но и требует новых средств воплощения. Показывая внутренние столкновения в душе главной героини, композитор идет по пути постоянного преобразования образа и его тематизма. Самим удачным способом для этого оказывается сонатность в развитии образа Ренаты, при котором в первом действии выделяются зоны главной (наваждение героини) и побочной (на основе темы любви к Огненному ангелу) партий. Далее, в первом действии можно усмотреть все черты полной сонатной формы.

Исследуя специфику драматургии оперы, О. Бытко, отмечает такие специфические черты воплощения индивидуального образа роковой женщины Ренаты:

– своеобразность драматургического становления, при котором «демонстрация образа начинается с кульминации, а затем следует экспозиция и завязка» ^{[5, с. 24]};

– синтез средств музыкального мышления различных эпох. В опере использованы «музыкально-выразительные приемы от Средневековья и Барокко, которые соответствуют времени жизни самой Ренаты, до тематических комплексов музыки ХХ века, поскольку именно в данный период культурного развития истории человечества произошел всплеск интереса к мистическим наукам в противовес религиозным» [там же, с. 24].

Аллюзии старинной музыки при воплощении образа Ренаты выполняют знаковую функцию, формируя устойчивое впечатление религиозной направленности любви героини к «огненному ангелу». Для этого композитор использует средства духовной музыки. Например, в рассказе-монологе Ренаты (I действие) появляются элементы григорианского пения, в частности, в «сакрализованный момент называния имени “Мадиэль” лейтмотив ее любви к “огненному ангелу” звучит в оркестре в жанровом облике хорала (ц. 50). Расцвеченный мелизматикой вариант лейтмотива, возникающий в вокальной партии Ренаты, в контексте сцены воспринимается как alleluia – эпизод славления Бога, коим и является для героини ее “ангел”» ^{[9, с. 166]}. В том же первом действии в сцене литании можно обнаружить аллюзии юбиляций (цц. 117–121). На элементы григорианской распевности В. Гаврилова указывает и в ариозо Ренаты «Где близко святое…» (V действие, ц. 492) [там же, с. 166].

Рассмотрев палитру выразительных средств образа Ренаты, можно прийти к выводу о том, что его психологическая напряженность и амбивалентность породила разнообразие средств воплощения. Безусловно, следует учитывать и возросшее мастерство С. Прокофьева как оперного композитора.

Обобщая и сравнивая наши наблюдения над воплощением образа роковой женщины в ранних операх С. Прокофьева, нельзя не отметить, что психологические портреты роковых женщин с каждой оперой углубляются и получают все большее разнообразие. Причину этого мы видим в расширении не только композиторского, но и личностного жизненного опыта музыканта, который выступал также автором либретто. С годами его привлекают чувственные героини с глубокой внутренней жизнью. Если Маддалена предстает перед нами, прежде всего, обольстительной и расчетливой, Полина – робкой и скрытной, то образ Ренаты воплощен во всем его психологическом многообразии. Оперный зритель видит мятущаюся душу, находящаюся в непрерывном психологическом напряжении, часто пребывающую в состоянии религиозного экстаза. Именно поэтому в последней опере можно найти черты экспрессионистической взвинченности и символистской знаковости. Ореол символизма роднит колорит «Маддалены» и «Огненного ангела». Следует также отметить, что в характеристике главных героинь этих опер находим нечто общее – барокковую музыкально-риторическую фигуру catabasis. В «Маддалене» она пронизывает лейттему главной героини, а в «Огненом ангеле» в кульминации первой сцены (ц. 16) сопровождает лейтмотив галлюцинаций Ренаты. В обоих случаях catabasis воспринимается зловещим символом низвержения в ад, придавая звучанию дух мистицизма.

Несмотря на мистическую атмосферу Средневековья, которая пронизывает все сцены «Огненного ангела», в этой опере с наибольшей полнотой раскрыт духовный мир прокофьевского современника. Обращение композитора к роману В. Брюсова совпало с распространением концепции «нового Средневековья» Н. Бердяева, отражающей переживание катаклизмов XX века и предчувствие глобальных угроз развитию человечества ^[2]. В свою очередь, возведя драму средневековой героини до уровня «общечеловеческой трагедии кризиса веры, композитор придал “западноевропейскому” сюжету “всемирное” содержание» ^{[9, с. 168]}.

Три оперы, в центре которых находятся образы роковых женщин, беспощадно манипулирующих чувствами влюбленных в них мужчин, представляют классическую универсальность С. Прокофьева, его способность работать с разными жанровыми и стилевыми моделями. Так, в «Маддалене» присутствуют черты символистской и веристской драмы, в «Игроке» – романтической и реалистической, а в «Огненном ангеле» – экспрессионистической и символисткой драмы.