Новаторские тенденции в симфоническом творчестве советских композиторов 1960-х годов и Третья симфония Б. Тищенко. Часть 1

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

К середине 1960-х Б. Тищенко являлся уже автором целого ряда масштабных сочинений, полноценно вошедших в историю советской симфонической музыки: Симфонии № 1 (1961), Концерта для фортепиано с оркестром (1962), Концерта для виолончели, 17 духовых, ударных и фисгармонии (1963), балета «Двенадцать» (1963), Симфонии № 2 («Марина») для смешанного хора и симфонического оркестра на стихи М. Цветаевой (1964). В 1966 году появляются два произведения, которые по праву находятся не только в точке обретения композитором творческой зрелости, но стали событиями, вехами в развитии музыки «новой волны» — Симфония № 3 и «Реквием» на стихи А. Ахматовой. Добавим к этому совершенно необычные, в высшей степени свежие и современные, лапидарные и даже афористичные оркестровые сюиты к документальным кинофильмам «Суздаль» (1964) и «Палех» (1965), вобравшие в свою стилевую орбиту все возможные технологические новинки авангарда, и мы получим портрет яркого сложившегося художника, еще очень молодого (ко времени сочинения ахматовского «Реквиема» Тищенко было всего 26 лет), но уже сполна овладевшего композиторским мастерством, музыканта со своей неповторимой индивидуальностью и творческим почерком.

Третья симфония стала поворотной в творческой эволюции ее автора, в ней происходит очевидная кристализация музыкального языка и художественного мышления Тищенко, и она показательна для его проблематики и стиля. От личностного опыта автор (становясь старше и мудрее) идет к вопросам универсального характера, из сферы индивидуально окрашенного психологизма — к философскому осмыслению окружающего мира. В Третьей симфонии Тищенко продемонстрировал практически весь арсенал современных выразительных средств, органично освоив свежие композиторские техники. Новое — естественно для него как дыхание, создается ощущение, что он встраивает в свою, уже сложившуюся систему музыкальных координат любые приемы сочинения, экспериментируя от произведения к произведению и оставляя пространство для смелого полета фантазии. Во второй части представленной статьи мы подробно остановимся на новаторских симфонических тенденциях в Третьей симфонии Тищенко. Нам представляется. что она аккумулировала в себе основные линии обновления отечественной музыкальной культуры 1960-х годов, но внечале кратко обрисуем творческий климат десятилетия и рассмотрим произведения-спутники выдающихся коллег по цеху ленинградского автора — музыку Р. Щедрина, Ю. Фалика, Э. Денисова, Н. Каретникова, С. Слонимского, Л. Пригожина. Все эти композиторы внесли свой серьезный вклад в развитие советского симфонизма, работая в современных техниках, расширяя спектр оркестровых выразительных возможностей. Отечественные мастера делали одно большое дело. Нам важно понимание общих тенденций, рассмотренных через призму конкретных произведений.

Важнейшим завоеванием «оттепели» стала возможность говорить в искусстве на своем языке, выбирать творческое направление близкое по духу, развивать собственные художественные идеи. Ставшая почти девизом фраза Р. Щедрина, многократно цитированная исследователями отечественной музыки, говорит именно об этом: «В искусстве надо идти своим собственным путем. Он может быть и коротким, и длинным, и широким, и узким, но он должен быть своим» ^{[1, с. 10]}. Но как не потеряться в вихре перемен, как найти свой путь, как избрать стилистику, присущую только тебе? «Информационный взрыв», случившийся в начале 1960-х, порождал некоторую растерянность: «Богатое поле выбора и — губительный соблазн подражания <…> Резкое расслоение музыкантов, среди которых одни восторженно поднимали на щит любое новое <…> другие — с таким же рвением предавали это новое анафеме <…> было от чего растеряться и не только юному, еще не окрепшему таланту, впервые вышедшему на самостоятельную дорогу» ^{[2, с. 88]}. Е. Ручьевская рисует картину непростого творческого поиска в монографии, посвященной Ю. Фалику, — композитору, обретшему в конце концов свой собственный яркий стиль и язык и прошедшему славный и долгий путь по ведомым только ему композиторским тропам. Но трудно было и другим представителям «новой волны»: дорога открытий всегда терниста и непредсказуема.

Выход за рамки привычного, исследование музыкальной материи через увеличительное стекло вновь открывшихся современных техник и знаний, острое желание высказаться полно и ярко, глубоко и неординарно, оставить след в искусстве «лица не общим выраженьем»^[1] (эту удивительную строчку тонкого и умного Е. Баратынского^[2] цитирует в своей Нобелевской лекции И. Бродский, она своего рода — символ времени и творчества поэта и его современников) — вот то, что мотивировало передовых представителей нового поколения композиторов.

Авангардные новшества пришли в музыкальную культуру Советского Союза с изрядным отставанием. Редко кто из молодых в них себя не попробовал и редко кто упорно и последовательно прошел дорогой технологических изысков слишком долго. Самые яркие, многое испробовав, обрели свою индивидуальность, стиль, собственный почерк, открыли новые звуковые пути, расширяющие современную палитру. Исчерпывающе, умно и глубоко объяснил затронутую нами проблематику А. Шнитке в статье 1981 года «На пути к воплощению новой идеи» (там речь идет о додекафонии, но список можно продолжить любой техникой композиторского письма): «Что додекафония — лишь компромисс, „перемирие“, Шенберг отлично осознавал практически сам и разбил свои скрижали, не приняв „неододекафонистов“ конца 40 — начала 50-х годов и подчеркнув тем самым, что техника додекафонии является его личным, временно и индивидуально обусловленным решением проблемы, окончательного решения не имеющей. Вероятно, все дело в том, что технология, внешний способ изложения мысли является лишь некой конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носителем замысла» ^{[3, с. 175]}. Трудно спорить с тем, что внешний способ изложения мысли не есть еще сама мысль, как и с тем, что техническое решение может быть очень индивидуальным («личным»), даже если оно и не является абсолютным проводником композиторского замысла^[3].

Нам близка мысль С. Слонимского (правда, публично высказанная уже в веке нынешнем, на закате жизни автора, мудрого и способного объективно оценить глобальные процессы в музыкальном искусстве): «Авангардная музыка, с моей точки зрения, это музыка всеохватывающая, то есть музыка, в которой все разрешено и ничего не запрещено. <…> авангард — это предельное расширение ладовой галактики, интервальной галактики, включающей нетемперированные строи, и восточные лады, и лады пентатонические и малообъемные, и короткие малообъемные фольклорные попевки, и даже шумы, если угодно, любые компьютерные организованные новые тембры, разнообразнейшие ритмы, которые также могут входить в партитуру. <…> все новые приемы игры на инструментах <…> авангард должен не запрещать, а, наоборот, расширять круг выразительных средств» ^{[4, с. 7–8]}.

Примечательно, что молодые авторы не только много сочиняли, покоряли свежестью своего художественного облика, но и ярко выступали в роли музыкальных исследователей, критиков и публицистов. Они сами старались объяснять и пропагандировать свои взгляды на новое искусство, рассказывать о творчестве коллег. Они спорили и искали истину, доказывали свою правоту и восхищались деяниями единомышленников. И их литературный язык также достаточно сильно разнился с подчас унылыми пробами пера старшего поколения. Значительное наследие — о композиторском ремесле, о роли музыки в современной жизни — оставили С. Слонимский и В. Гаврилин, Р. Щедрин и Э. Денисов, Б. Тищенко и Ю. Фалик, А. Петров и А. Кнайфель. А исследовательские труды А. Шнитке и вовсе необходимо признать серьезным вкладом в советское музыковедение, настолько глубоко он проникал в технологические и творческие лаборатории не только свои, но и других современных ему композиторов. Литературный дар молодых коллег не прошел мимо внимания Д. Шостаковича. В 1968 году он отмечал в статье в журнале «Юность» «широкий кругозор музыкантов» и «масштабность их интересов и замыслов»^[4].

Остановимся на некоторых значительных оркестровых произведениях ведущих отечественных композиторов, созданных в 1960-е годы, в которых наиболее полно и оригинально, на наш взгляд, проявились тенденции коренного обновления советского симфонизма. Сочинения эти были на слуху в то время, о них говорили профессионалы, писали критики. Они, подобно маякам, указывали новые пути отечественному музыкальному искусству. Степень художественного радикализма в обозреваемых работах сильно различается, непохожи и авторские подходы к самой сути композиторского творчества. Нам важнее всего некое коллективное усилие, приведшее к пересмотру и переосмыслению всей области музыкального мышления, свежий импульс, поиск, обновление, уход от канона. Московский рецензент мгновенно отметит в нашем обзоре преобладание авторов с ленинградской пропиской. Но мы не претендуем на абсолютное знание. Советское музыковедение развивалось (как и вся страна) с серьезным креном в сторону столицы. У нас нет никакого желания заняться исправлением этой хоть и объективной, но все же несправедливой тенденции. Нам лишь показалось необходимым подчеркнуть особое значение ленинградского музыкального мира для композиторского становления Б. Тищенко, ведь именно он — главный герой нашего исследования.

В. Холопова в монографии о Р. Щедрине «Путь по центру» ^[1] определяет композитора (что видно уже из названия) в «центристы»^[5]. Мысль эта стала почти вирусной среди молодых исследователей: автору «Кармен-сюиты», отвергающему любые стереотипы всем своим многообразным и многострунным творчеством, назначили четкое место в табеле о рангах современной отечественной музыки. Щедрин вряд ли задумывался о месте своего собственного творчества в стилистической шеренге: он настолько убедителен в каждом своем композиторском проявлении, что не оставляет возможности для рассматривания в историческую лупу степени его «левизны» или приверженности традиционным методам создания разнообразных музыкальных произведений. Да, в запальчивых высказываниях композитора мы находим резкие слова о «додекафонном бульканье пузырьками звуков», об «аскетическом самоистязании», о музыкальном «музее мадам Тюссо», где «все есть, кроме кровообращения», и о том, что «современная серьезная музыка бродит вблизи тупика» ^{[1, с. 12]}. Но Щедрин и сам попробовал себя в авангардных новинках (додекафония, алеаторика, сонористика), они, как и всякие другие композиторские «университеты», служили общему технологическому обогащению. Самой важной составляющей композиторской профессии он считал как раз те качества, которыми был наделен в высшей степени. В книге воспоминаний, выпущенной уже в нынешнем веке, Щедрин высказался предельно ясно: «Без композиторской интуиции, без яркой музыкальной идеи сердец людских не затронешь. Коллеги еще подивятся: ах, как складно скроено, просчитано. Но слушателю, не искушенному в новомодных системах, в мнениях и вкусах критиков „А“ и „Б“, безразлично все, кроме главнейшего: захватила его музыка, увлекла, удержала ли его слушательское внимание или нет. А какой системы придерживается автор, какого стиля, слушателю неинтересно» ^{[7, с. 113]}.

Первый концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963) — квинтэссенция симфонического стиля Щедрина, во всяком случае, — второго десятилетия творчества композитора (сюда примыкает и Вторая симфония, и «Бюрократиада», и Второй концерт для фортепиано с оркестром). В «Частушках» впечатляет не просто незаурядное мастерство автора (а технологическую зрелость Щедрин обрел очень рано), но профессионализм какого-то высшего порядка: ремесло здесь само по себе уже является искусством. В «Озорных частушках» автор выплеснул на слушателя весь свой арсенал выразительных оркестровых средств: жизнерадостную моторику^[6], блестящую инструментальную имитацию, ошеломляющее тембровое разнообразие, броскую подачу тематического материала, ритмические изыски и ладомелодическую выпуклость кадансов. Действенность в «Частушках» преобладает, мы не встречаем здесь лирического начала, но плясовая безудержная разгульность, жанровая цепкость, с которой композитор раскрывает глубинную частушечную сущность, производят сильное впечатление. Виртуозная оркестровка сложна музыкантам, но интересна, держит в колоссальном напряжении и инструменталистов, и дирижера, и, соответственно, слушателей. Нагнетание в несколько динамических волн приводит к закономерному могучему завершению, после которого, по требованию восторженной публики, можно и бис сыграть, и он также сочинен автором и приложен к основной партитуре. Игровое начало здесь во всем: в самом типе concerto grosso (получившем столь мощный стимул развития в ХХ веке), во взаимоотношениях между собой инструментов оркестра и оркестровых групп (переклички, подражания, имитации — вербальный текст частушки лишь подразумевается, а значит выразительная речевая интонация становится важнейшей составляющей интонации инструментальной), в смелом вертикальном соединении народной, джазовой и академической традиций, в остроумной театрализованной перекличке оркестра, дирижера и слушателей, детально прописанной в партитуре сочинения.

Щедрин мастерски находит симфонический эквивалент частушке^[7] или джазовой импровизации^[8], но самое современное и новаторское здесь — их свободное смешение^[9]. Академической музыке подвластно все, и автор демонстрирует ее силу с молодым задором и пылкостью. Неоклассицизм развивается в сторону полистилистического^[10] синтеза, дело лишь в степени мастерства и качестве личности создателя музыкального произведения.

В «Частушках» Щедрин аккумулирует многое из сочинений-спутников — «Бюрократиады», Второй симфонии и Второго фортепианного концерта. И он в этих своих работах выступает подлинным новатором: переформатирует жанры, «окунает» различные музыкальные стили в неожиданные, «неродные» для них стихии, смело следует принципам вертикального и горизонтального монтажа. Реформированию подлежат все основные составляющие музыкального сочинения: форма (отказ от связующих разделов, разработок в их классическом понимании, фактический отказ от сонатной формы), тематизм (развернутые темы вытесняются тезисным тематизмом), гармония (полифоническое возникает не на уровне голосовых контрапунктов, но целых звуковых пластов, в результате возникают совершенно необычные вертикальные сочетания), ритм (преобладают остинатные, моторные ритмы, но полифоническое смешение и смещение разнообразных ритмических формул создает необычные новые, свежие и неожиданные структуры).

Щедрин формирует и формулирует абсолютно новые принципы письма, он уходит от типового в сторону авторского, индивидуального. Он меняет музыкальную ткань сообразно им самим придуманным законам. И он все время в движении, его эволюция нескончаема. Не в этом ли новаторство? Другое дело, что за Щедриным трудно следовать, ему непросто подражать, его невозможно скопировать для дальнейшего тиражирования. Слишком многое в его творчестве подчинено железной логике его собственного художнического мышления и его совершенному, выверенному мастерству.

Продолжая «центристскую» линию плодотворного процесса обновления отечественного симфонизма, хотелось бы вспомнить замечательного ленинградского автора Ю. Фалика. Его блистательный концерт для оркестра по мотивам легенд о Тиле Уленшпигеле (1967) — в центре нашего пристального внимания. Емкую характеристику симфонического творчества Фалика дала Е. Ручьевская, определив своеобразные «ватерлинии» его стилистики и композиторского языка: «Нижняя проходит по границе „серьезной“ музыки (может быть, даже академической). Фалик не пишет музыки, предназначенной для быта (песни, танцы), не пишет эстрадной музыки, не пишет ни в каких разновидностях поп-арт и даже джаза, который нынче (возможно по недоразумению) причислен к „серьезной“ музыке, хотя всегда выдает свое происхождение от музыки быта. Верхняя граница пролегает в пределах норм классики ХХ века (Стравинский, Шенберг, Берг, в меньшей степени — Шостакович, в большой — Прокофьев). То есть в музыке Фалика нет техники второй половины ХХ века — алеаторики, минимализма, тотальной сериальности, электронной музыки, тем более схоластической системы, то есть музыки, в которой разрушаются нормы синтаксиса, соизмеримые с человеческой речью, дыханием, движением. Но он близок иногда к додекафонии в ее классическом виде. В содержательном плане Фалику чужды крайние формы экспрессионистской экзальтации и эмоции в их гиперболизированном виде. Словом, он принадлежит к наиболее значительной (с моей точки зрения), наиболее перспективной и прочной (в смысле выживаемости, неподверженности моде, а, следовательно, и старению) ветви творчества, унаследовавшего классические принципы и соединившего традицию с достаточно радикальным новаторством» ^{[10, с. 213]}.

В чем же радикальное новаторство Фалика, если он наследует, прежде всего, классические традиции своего века? Попробует разобрать с вышеозначенных позиций его оркестровую пьесу о средневековом фламандском бродяге, плуте и балагуре. Произведение задумывалось как балетный спектакль (сюжет в высшей степени театральный!). Интерес к хореографическому жанру в те годы проявлялся у многих молодых композиторов и причиной представляется определенная «прогрессивность» балета, его универсальность, необычный и свежий баланс между формой и ее художественным воплощением. Балет стал видеться «как экспрессивное действие в мире чувств и переживаний человека, как совершенно особое художественное пространство, в котором безраздельно властвуют пластические образы, одухотворенные музыкой» ^{[11, с. 87]}. Во второй половине 1960-х, в сотрудничестве с молодым хореографом Г. Алексидзе Фалик сочиняет три произведения, предназначенные для балетных постановок: Концерт для духовых и ударных «Скоморохи» (1966), балет «Тиль Уленшпигель» (1967) и хореографическую трагедию «Орестея» (1968). Постановка «Тиля» не состоялась^[11], но полижанровость, столь присущая симфоническому творчеству Фалика, помогла сочинению выйти на широкую концертную дорогу^[12].

Первый концерт для оркестра — сочинение не просто яркое, но написанное с элементами инструментальной роскоши. Присущие творчеству Фалика игровое начало, азарт, соревновательность, даже риск — все это присутствует в партитуре «Тиля». Воспользуемся блестящей и остроумной характеристикой А. Климовицкого, данной другому симфоническому произведению композитора: «Затейливость, отточенность музыкальной мысли до щегольства и, одновременно, парадоксальность манеры изложения» ^{[12, с. 170]}. Щегольство, затейливость, отточенность, парадоксальность, броскость, суть — продолжение человеческих качеств Фалика: образованного интеллектуала острослова, понимающего толк в жизни, мастера в классическом значении этого слова (блистательный композитор, дирижер, виолончелист, пианист, литератор). Его музыка вбирает в себя все возможности времени и, вместе с тем, крепко опирается на классические завоевания мировой музыкальной культуры.

Фактурно-тембровая организация партитуры Концерта настолько детально выписана и рельефна, что инспирирует самобытный художественный ряд, является самостоятельной ценностью. Оркестровая ткань разорвана и клочковата в первой части, характеризующей главного героя («Тиль»)^[13], но коренным образом меняется в любовной сцене («Неле»), которая подобна классическому балетному адажио. Жесткие остинатные ритмы второй части («С инквизицией не шутят»), вырастающие в чудовищную по своему накалу каденцию могучей группы ударных, контрастируют с финалом («Тиль на костре»), в котором явственно слышны разгорающиеся языки пламени, фактура вновь непредсказуемо разобрана на составные части. Оркестровая материя полностью подчинена игровому, театральному началу, она сродни декорации, рассказывающей о том, что сейчас будет происходить на сцене. Но еще более впечатляющие находки автора мы различаем в области инструментального тембра. Роль духовых инструментов велика. Партитура наполнена их развернутыми соло и каденциями, необычными сочетаниями, устойчивым тембровым тематизмом. По словам А. Стратиевского «тембр в музыке Фалика не просто конкретное (пусть даже и самое выразительное) облачение тематизма или фактуры: тембр иной раз способен заменить собою и самый тематизм: подчас кто играет, в каком регистре, каким способом оказывается важнее того, что именно играется ^{[13, с. 37]}. Ему вторит Е. Ручьевская: «Конкретность тембрового мышления, как некий изначальный импульс — одна из главных, основополагающих черт творческого процесса композитора и существенная черта его музыки вообще» ^{[2, с. 25]}.

Итак, свободное концертирование в духе барочного искусства, яркая театральность, игровое начало, рельефная подача музыкальных персонажей, литературная фабула, раскрытая исключительно инструментальными средствами — вот основные черты фаликовского «Тиля». Во главе всего — тембр и оркестровая фактура. Музыка очень современна по языку (понятно, почему балетные советские театры не захотели с ней связываться), но актуальные вопросы тональности, атональности, ладовых усложнений или додекафонии не стоят вовсе: композитор свободен в своем выборе и бросает в топку симфонического развития все, что необходимо, нигде не переходя черту, отделяющую художественную целесообразность от догматизма. Мы не зря упомянули «топку» в качестве катализатора музыкальной энергии. В заключении нашего краткого обозрения приведем еще одно превосходное суждение исследователя балетной музыки Ю. Фалика: «Дробно-эпизодическое строение частей произведения, следующих без перерыва, автор объединяет сквозными темами, транслирующими живую, пластическую энергию, создает объемные картины с помощью изобретательных фактурных и тембровых преобразований. При прослушивании этого произведения невольно вспоминается высказывание Р. Щедрина о том, что балетный оркестр должен быть на несколько градусов горячее оперного» ^{[11, с. 93]}.

В статье, посвященной творчеству Э. Денисова, А. Шнитке размышляет о современном отечественном музыкальном искусстве: «Идет интенсивное расширение „словаря“ советской музыки. Средства додекафонии, алеаторики, сонористики индивидуально преломляются в творчестве таких композиторов, как Караев, Бабаджанян, Пейко, Б. Чайковский, Салманов, Габичвадзе, Баснер, Гершкович, Щедрин, Эшпай, Николаев, Грабовский, Губайдулина, Каретников, Ряэтс, Гринблат, Пярт, Петров, Пригожин и многих других. Все они были „соблазнены“ — и, как видим, все остались собой. Очевидно, никакая техника не меняет существа музыки: по-прежнему решают дело не средства, а идеи. Музыкальное искусство гораздо более стойко перед лицом новых веяний, чем это могут себе представить его няни. И сегодня, как никогда, от композитора требуется смелость и независимость от предрассудков, как взятых с собой из дома, так и прилипших по дороге» ^{[14, с. 123]}. Шнитке не упоминает С. Слонимского^[14], но высказанная в статье мысль имеет к ленинградскому автору самое непосредственное отношение.

Слонимский — один из тех, кто не покладая рук трудился над расширением «словаря» советской музыки, подвергаясь за это достаточно серьезной критике, даже нападкам, а некоторые его сочинения различного рода и уровня власти пытались запретить к исполнению. В приведенном выше списке Шнитке его по праву следовало бы поставить на первое место. Слонимский не только был «соблазнен» новыми техническими возможностями, но, будучи натурой свободолюбивой и жадной до полемики, опираясь на блестящее в разных областях знаний образование^[15] и яркое музыкальное дарование, с горячностью открывателя новых земель и первопроходца вел за собой, пропагандировал «новую музыку» в своих музыковедческих трудах^[16], лекциях^[17], занятиях с учениками^[18], концертных программах^[19].

Остановимся на оркестровом сочинении Слонимского, в котором наиболее ярко проявились его поиски нового симфонического языка, в котором он с удовольствием окунулся в разнообразные инструментальные техники: речь идет о Концерте-буфф (1964)^[20]. Здесь автор сполна отразил свою мысль об авангарде как о движении, ничего не запрещающем и предельно расширяющим круг выразительных средств (цитировавшуюся уже в нашем исследовании). Полноценная додекафония, строгая, доходящая до четырнадцати голосов тройная фуга, веселая импровизация в джазовой манере суть комический оперный театр XIII века, неожиданно возникший в черно-белом ленинградском пейзаже 1960-х: «Нарядная контрастность тем и тембров, комедийная быстрота сменяющихся неожиданных ситуаций, театральные суета, шумиха, неразбериха щедрого многотемья в ограниченном временном „пространстве“ (весь Концерт идет двенадцать минут) — создают одно из самых жизнерадостных и светлых сочинений композитора» ^{[16, с. 96]}.

Жизнерадостность, мягкая ирония, веселый смех, полное отсутствие мрачных настроений — достаточно редкое явление в советской музыке. В Концерте-буфф Слонимский сознательно преодолевает барьеры преувеличенной серьезности: «Наш юмор, часто — это черный юмор. Это, так сказать, преодоление унылого отношения к трагической реальности и трагикомический фарс. С другой стороны, шутка оживляет и человеческую речь, и человеческий быт. Есть очень много градаций юмора — от добродушной шутки до ядовитой, злой насмешки. Да, это особенно расцвело в творчестве Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. <…> В меньшей степени, как ни странно, это присуще второму авангарду. У Булеза, Ноно, Штокхаузена как-то не много юмористических сочинений, они такие очень серьезные» ^{[4, с. 9]}.

Концерт складывался не быстро и поначалу задумывался как инструментальная токката, о чем автор сообщал в письме к Денисову: «Начал еще делать токкату для камерного оркестра, хочу разбить струнные на 14 отдельных партий и наворотить „имитаций“ со всеми транспозициями, перестановками и пр., да еще и духовые вводить по 1 партии каждый» ^{[15, с. 26]}. Слонимский ставит перед собой сложные технические задачи, произведение задумывалось как некий свод новых правил, как пример многообразного синтеза добытых его ищущим композиторским интеллектом свежих языковых находок и достижений мастеров предыдущих эпох: «Я вовсю продвигаю свой чертов Концерт-буфф, словно на смех, наполненный ученейшим двенадцатеричным вертикально-горизонтальным серийным контрапунктом и таковым же тройным (по количеству серий) каноном. Слава богу, добираюсь до алеаторического раздела (заключительного)» ^{[15, с. 29]}.

В результате напряженной работы появился жанровый гибрид, в котором стилевые сопоставления плодотворно «работают» на решение интересной художественной задачи. В контрапункт (следуя принципам нового мышления) может вливаться любой голос, будь то элемент академической музыки или масскультуры^[21]. Жесткие антитезы и изящные аллюзии мирно соседствуют, наполняя музыкальную ткань причудливыми, подчас гротесковыми инструментальными фрагментами. В комедийном спектакле каждый оркестровый тембр становится актером, строго сохраняя свою индивидуальность на протяжении всего сочинения, и подобное внимание к инструментальной краске также необходимо признать серьезным вкладом Слонимского в борьбу за обновление симфонического мышления.

Кантата «Солнце инков», премьера которой состоялась в 1964 году^[22], стала этапным сочинением Э. Денисова и всей советской музыки: «Здесь он добился той эмоциональной убедительности, которая мгновенно „реабилитировала“ его технологическую оснащенность. До того было распространено мнение о гипертрофии техницизма и недостатке „сердца“ у Денисова. После „Солнца инков“ отношение большинства музыкантов к нему резко изменилось — стало очевидно, что определился, несомненно, своеобразный талант, до того „бродивший“ в поисках формы самовыражения и теперь нашедший ее» ^{[14, с. 110]}. «Своеобразный талант» Денисова вызревал действительно небыстро — в 1964 году ему было уже почти тридцать пять лет. Будущий композитор поздно начал профессиональную деятельность, не сразу поступил в Московскую консерваторию. Р. Щедрин отзывался о нем достаточно зло: «Держал вместе со мной экзамен и Эдисон Денисов. Писал он в те годы музыку примитивную, самую традиционную, под Аренского и Калинникова. Его не приняли, сочтя профессионально непригодным» ^{[17, с. 47]}.

Денисов смог перерасти свои недостатки, вернее, обратить их в свои достоинства, сумел мужественно осознать определенную неполноценность своих консерваторских произведений. Его высокий интеллект и жажда духовного поиска открыли ему новые звуковые области, в которых не надо было конкурировать с более одаренными коллегами. Денисов воспитал строгого учителя в самом себе^[23], начав самостоятельно изучать выдающихся мастеров ХХ столетия и представителей западной новой музыки: «Шостакович привил Денисову живой нерв его музыки, Стравинский — гуманистически ясный тонус, Барток — тембровое чутье, Шенберг — конструктивную логику, Веберн — экономность деталей, Булез — терпкую поэтичность музыки, стоящей уже по ту сторону дилеммы „расчет или вдохновенье“» ^{[14, с. 107]}.

С 1961 года Денисов пробует себя в додекафонии^[24], математически рассчитывает тембры, играет ритмическими формулами и переменными метрами, тонко экспериментирует с алеаторикой, пытается достичь синтеза всех этих новых для него средств^[25]. Итогом напряженной и кропотливой работы и стала вокально-инструментальная кантата на стихи выдающейся чилийской поэтессы Габриелы Мистраль^[26]. В ней много оригинального и убедительного, независимого от догм, в ней много ярких свежих красок, в «Инках» проявилось умение Денисова «экономно обращаться со звуковым аппаратом, приберегая новую краску-выразительность лишь для нужного, драматургически выверенного места» ^{[18, с. 258]}. Несмотря на то, что в дальнейших своих композиторских трудах Денисов, по сути, повторяет многое из достигнутого в этой своей кантате^[27], само произведение стало ярким выразителем глубинных процессов обновления, поиска, развития, случившихся в отечественной музыке 1960-х. По мнению А. Шнитке, «это одно из первых сочинений советской музыки, доказывающих, что серийная музыка в нашей стране перешла от лабораторного экспериментирования к художественным открытиям» ^{[14, с. 114]}. Ю. Холопов заметил, что «Солнце инков» — «одно из главных сочинений, в которых утвердил себя послевоенный русский авангард» ^{[20, с. 129]}.

В «Солнце инков» Денисов изобретательно работает с инструментальными группами (мы говорили о необычно точном тембровом расчете в этом произведении), но кантата написана для относительного небольшого оркестрового состава. Вещи для большого оркестра появятся позже, а Первая симфония и вовсе уже в начале 1980-х, тогда, когда Денисов во многом пересмотрел свои взгляды на композиторские приемы, когда стал находить в технике, которой когда-то безоглядно увлекался, «неприятную сухость». Тем не менее, «Инки» стали важной вехой именно инструментальной революции, переосмысления звуковых возможностей традиционных (и не традиционных) инструментов, определенной точкой отчета новой музыки.

Обратимся к выдающемуся сочинению другого значительного отечественного художника, для которого додекафония стала главным творческим стимулом и основным способом музыкального мышления. Речь идет о Четвертой симфонии (1964) Н. Каретникова. Окунувшись с головой в серийную технику в самом начале 1960-х годов, Каретников оставался ей верным до конца своих дней — случай уникальный в истории музыки. Он не «переболел» ею как все его современники, но постоянно развивал в своем искусстве, встраивал в разнообразные жанры и формы. Бескомпромиссность композитора невероятна, его творческий путь необычен, его вера — абсолютна. Нужно ли добавить, что только таким и должна быть дорога истинного художника? Вопрос вполне риторический. В нашей (мы имеем в виду настоящее исследование) иерархии композиторов-новаторов Каретникову принадлежит одно из первых мест. Стремительное появление в Советском Союзе авангардных течений совпало с его собственными глубокими внутренними убеждениями, неизведанные композиторские техники стали для него способом существования, музыкальным дыханием, идеальным и, как оказалось впоследствии, скрытым от посторонних глаз творческим убежищем.

Симфония задумывалась в качестве балетной постановки «Геологи» в Большом театре, но была снята автором и заменена на более раннее сочинение^[28]. История поучительная, очень в духе времени, о ней подробно пишет в своей замечательной книге о Каретникове А. Селицкий [Селицкий]. Примечательно, что Каретников создавал для хореографического воплощения именно симфонию, как и то, что непритязательный, наполненный духом геологоразведочных странствий сюжет балета, в котором, впрочем, нашлось место драматическим событиям и даже смерти, стал импульсом к созданию произведения глубоко трагического по своей сути, в русле всего творчества композитора.

Нам важно подчеркнуть, что Четвертая симфония, целиком построенная на додекафонной технике, написана для большого симфонического оркестра и она достаточно продолжительна — около 25–27 минут звучания. Таким образом, Каретников опровергает сразу два предубеждения относительно серийного метода сочинения: додекафонной музыке доступны крупные инструментальные составы и развернутые во времени формы. По мнению Селицкого, Каретников самобытно и точно решает проблему, возникающую при создании большой композиции на основе додекафонной техники: «Структурная единица додекафонной музыки — мельчайший мотив, иногда отдельный тон или аккорд. Для построения крупной формы необходима прочная „соединительная ткань“ между „микро-“ и „макроуровнем“. В музыке нескольких веков этот „средний“ уровень представлял тематизм. Музыкальное мышление Каретникова — убедительный аргумент в пользу того, что 12-тоновая техника отнюдь не исключает возможности образования инструментального тематизма» ^{[21, с. 82]}.

Симфония ставит серьезные духовные проблемы, она необычайно глубока по своему содержанию и в этом плане продолжает большую русскую симфоническую традицию. Но она сложна, требует напряженного внимания, тренированного уха и искреннего желания познать эту изощренную музыкальную материю. Автор уходит от канона, пересматривает саму суть симфонического произведения, его язык, драматургию, принцип развития материала. Вместе с тем, Каретников опирается и на вполне устоявшиеся методы инструментовки, и на композиторские решения из практики мировой музыкальной истории: заключительная гимническая валторновая кульминация, основанная на лирической теме, вызывает ассоциации с многочисленными подобными эпизодами в русской симфонической музыке, а продолжительная остинатная фигурация литавр в четвертой части отсылает внимательного слушателя к похоронному шествию, столь знакомому нам по европейской симфонической традиции, идущей от Бетховена к Вагнеру и Малеру.

Пять частей симфонии звучат без перерыва, точнее сказать, они спаяны в монолитную композицию. Критические отзывы на первое в Советском Союзе исполнение^[29] произведения Каретникова дают вполне точную характеристику особенностей ее формы: «Слитые воедино пять частей цикла — разросшееся сонатное аллегро, в котором первая часть выполняет функцию главной партии, вторая — побочной, третья — разработки, четвертая — эпизода перед репризой, пятая — репризы. Одновременно симфония предстает перед нами как цикл из 11 вариаций, великолепно разрабатывающих лишь эскизно намеченные поначалу главную и побочную партии» ^{[21, с. 82]}. Как мы видим, автор достаточно прочно стоит на основополагающих принципах построения симфонической формы, он тщательно продумывает каждую деталь, дающую необходимый толчок к развитию музыкального материала. Конструкция важна для него, она становится своеобразной плотиной на пути бурного языкового эксперимента. Впрочем, вероятно и обращение к додекафонии как к жизненному кредо явилось для Каретникова отображением его тяги к глубокому интеллектуальному осмыслению и упорядочиванию своих музыкальных мыслей.

По мнению А. Селицкого (к которому мы полностью присоединяемся), Каретников создал свою большую «чистую» симфонию, когда позиции жанра казались не слишком прочными, одновременно встроив в симфоническое полотно додекафонию, что также представляется серьезным вкладом в дело развития шенберговской идеи: «Применительно к додекафонии вопрос стоял еще острее: совместима ли она в принципе с жанром и формой большой симфонии? Жанр сонаты-симфонии, сонатная форма — детище тонального мышления, гомофонно-гармонического стиля. Обращение к додекафонии, казалось, автоматически подрывает фундамент, на котором они возведены. Действительно, специфические особенности додекафонной техники нередко подталкивают композитора к малой форме и малым исполнительским составам. Это естественный, однако не единственно возможный путь. Симфония Каретникова неопровержимо свидетельствует: возможности додекафонии шире, 12-тоновость не препятствие для создания крупной, подлинно симфонической формы и для обращения к внушительным оркестровым массивам» ^{[21, с. 82]}.

Четвертая симфония Каретникова, без всякого сомнения, одно из самых выдающихся произведений 1960-х годов. Ее ясный духовный посыл, особый творческий заряд, свойственный самым значимым художественным деяниям и событиям, масштаб музыкантских задач, поставленных автором, оставляют робкую надежду на будущую востребованность этого сочинения в культурном обиходе. Виртуозное использование композитором сложнейшей техники письма, что само по себе уже является настоящим искусством, добавляет оптимизма: есть, о чем поразмышлять новым исследователям. Осмысление своеобразного творческого подвига Каретникова нам необычайно важно в деле исследовании оркестрового творчества Б. Тищенко. Для ленинградского автора симфоническая традиция, в основе которой находится большое инструментальное сочинение, повествующее о противоречиях и бедах окружающей жизни, стала основополагающей, главным вектором всего композиторского развития.

В следующем выпуске журнала, во второй части статьи мы рассмотрим еще два сочинения, внесших неоценимый вклад в дело обновления отечественного симфонизма второй половины ХХ века: речь пойдет о Втором концерте для скрипки А.Шнитке и оратории "Слово о полку Игореве" Л.Пригожина, подробно проанализируем новаторские тенденции в Третьей симфонии Б.Тищенко, подведем итоги нашего исследования.

^[1] Е. Баратынский. Муза (1829): «Не ослеплен я Музою моею: / Красавицей ее не назовут / И юноши, узрев ее, за нею / Влюбленною толпой не побегут. / Приманивать изысканным убором, / Игрою глаз, блестящим разговором, / Ни склонности у ней, ни дара нет; / Но поражен бывает мельком свет / Ее лица необщим выраженьем, / Ее речей спокойной простотой; / И он, скорей чем едким осужденьем, / Ее почтит небрежной похвалой».

^[2] Б. Тищенко называл Е. Баратынского в числе самых любимых своих поэтов.

^[3] А. Шнитке о Шенберге: «Два центральных образа оперы [„Моисей и Аарон“] — Моисей, наделенный даром мысли (ему дано слышать и постигать истину, но он не способен ее рассказывать людям), и его брат Аарон, наделенный даром слова (он является „переводчиком“ Моисея, интерпретатором и распространителем его мыслей), воплощают по сути дела две стороны души самого Шенберга: его стремление к чистой музыкальной мысли, очищенной от материальных, жанрово-семантических признаков, и догматическое миссионерство, требующее „материализованных“, переведенных на язык логики конструктивных норм. Именно трагическая невозможность реализации „чистой мысли“, необходимость компромисса с реальностью, перевода косноязычной хаотической истины на благозвучный язык организованного правдоподобия толкнула его вслед за освободительным прорывом в атональность к созданию закрепляющих новую истину заповедей — системы додекафонии» ^{[3, с. 174]}.

^[4] «Молодые художники все хотят испробовать, все проверить на себе: и композицию, и исполнительство, и музыковедение. <…> И если мы даже не знали музыки некоторых наших молодых композиторов, а встретились бы с ними сначала как с теоретиками и историками, я убежден, что они наверняка всерьез заинтересовали бы нас как музыковеды; я имею в виду Бориса Тищенко, Сергея Слонимского, Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова» ^{[5, с. 305]}.

^[5] «Щедрин намеренно сам себя причисляет к центризму. Зная и частушку, и додекафонную серию, он никогда не приходил ни к чисто фольклорному бытовизму, ни к тотальной рационалистической организации звуковой материи» ^{[6, с. 53]}.

^[6] А. Шнитке в рецензии на Концерт для фортепиано Р. Щедрина неоднозначно отзывается о преобладании остинатных ритмов: «Преобладание моторики означает неизбежно потери в интонационном начале: внимание слушателя более всего привлекают сильно действующие ритмотембры. Но в известном смысле это отражает объективную ситуацию современной инструментальной музыки — интонационный голод, „истраченность“ тематических ресурсов и необходимость поисков новых мелодических возможностей» ^{[8, с. 161]}.

^[7] «Фольклорная среда была близка и знакома Щедрину с юности, по поездкам в те места, откуда ведет свое начало род Щедриных — в Тульскую область, городок Алексин на Оке, богатый певческими традициями. Профессиональный композиторский взгляд на частушку выработался в фольклорных экспедициях в годы его учебы в консерватории (особенно значимой была поездка в Вологодскую область, чрезвычайно богатую частушками)» ^{[9, с. 71]}.

^[8] В 1962 году Щедрин побывал в США, поездка стала важной в деле изучения искусства джаза: композитор попросту открыл для себя его богатейшие возможности. Общение с виртуозами джазовой импровизации, посещение на Бродвее мюзикла «Вестсайдская история» — все шло в копилку новых знаний. Джазовые мотивы Щедрин вплетает в «Озорные частушки» и в последовавший вскоре Второй концерт для фортепиано с оркестром.

^[9] В «свободном» лишь внешне. Произведение продумано с математической точностью, как и все остальные опусы Р. Щедрина.

^[10] Композитор отдал дань и «чистой» полистилистике, включив цитаты из Баха в «Музыкальное приношение» (1983) и «Эхо-сонату» (1984). В одном из своих интервью Р. Щедрин признавался, что хотел бы взять на необитаемый остров (если так будет уготовано судьбой) «Искусство фуги» И. С. Баха.

^[11] Г. Алексидзе пытался заинтересовать балетом различные советские театры, но современная музыка Фалика отпугивала.

^[12] Е. Ручьевская считает Концерт для оркестра Ю. Фалика симфонией: «И по своему масштабу, и по структуре (четырехчастный цикл) — это симфония» ^{[10, с. 220]}

^[13] Четыре части концерта идут без перерыва, свободно перетекая одна в другую без видимых швов, и это тоже очень современный технический прием: форма свободна, но достаточно ясно очерчена сюжетной линией.

^[14] А. Шнитке достаточно внимательно приглядывался к творчеству С. Слонимского. В ряде своих статей он показывает глубокое знание его произведений.

^[15] Музыкальному образованию в широком смысле этого слова. В автобиографических заметках С. Слонимский даже сообщает о трудностях своего творческого самоопределения на первых порах, связанных с широтой знаний, умений и увлечений: «Самоопределиться мне было не просто. В кругах старой интеллигенции я долгое время был писательским сыном. Пианисты не забывали, что я — играющий композитор, а композиторы видели во мне сочиняющего пианиста, и, возможно, будущего критика. Лишь теоретики и историки быстро и охотно признали во мне своего, музыковеда» ^{[4, с. 111]}.

^[16] С. Слонимский был сыном замечательного писателя Михаила Слонимского, члена группы «Серапионовы братья», одно время секретаря М. Горького, близкого друга Евгения Шварца, Зощенко, Каверина, Фенина, Форш, Шагинян, Корнея Чуковского, многих других. Естественно сложившиеся литературные «университеты» С. Слонимского, как и плодотворное общение с известными писателями в детстве и юности, умножили и расцветили несомненный природный писательский дар композитора. Его книги, статьи, эссе, заметки о музыке и о жизни вокруг — умная, талантливая, яркая, интересная литература, которой он был привержен и предан всю свою долгую жизнь.

^[17] Лекции о современной музыке композитор читал не только в Ленинградской консерватории, но и выезжал за пределы родного города. Изучая творчество коллег, образовывался и сам, жадно знакомясь со всеми новинками. В сентябре 1965 года готовился к выступлениям в Киевской консерватории, о чем сообщал в письме к Денисову: «Собираюсь к Киев 21-го. Если у тебя есть копия „Инков“ (запись и партитура) или ты можешь срочно сделать хотя бы копию записи, прошу срочно прислать. Из советской музыки ничего больше брать не буду. Погряз по уши в „Воццеке“, „Лунном Пьеро“, Лютославском и прочем, включая „Свадебку“, „Сегменты“ и Пендерецкого» ^{[15, с. 43]}. В следующем письме Слонимский сообщает Денисову о том, как прошли лекции в Киеве (полный зал пять дней подряд по четыре часа каждая) и о круге авторов и произведений, рассматриваемых на лекциях. Список впечатляет: Стравинский, Барток, Берг, Веберн, Хиндемит, Лютославский, Ноно, Булез, Мессиан, Цытович, Тищенко, Веселов, Денисов ^{[15, с. 44]}.

^[18] С. Слонимский преподавал в Ленинградской консерватории более шестидесяти лет. С 1959 года — музыкально-теоретические дисциплины, с 1967 — композицию.

^[19] В качестве пианиста и пианиста-аккомпаниатора Слонимский «пробивал» программы современной музыки в Малом зале ленинградской филармонии, в которых исполнял Веберна, Денисова, свою музыку и многих других. Композитор блестяще играл произведения коллег на своих многочисленных лекциях.

^[20] Произведение это тем более дорого автору исследования, что премьеру его в далеком 1966 году (а потом и запись на пластинку) делал мой отец, совсем еще молодой тогда дирижер Эдуард Серов в сотрудничестве с оркестром Ленинградской филармонии.

^[21] Концерт-буфф положил начало серии сочинений С. Слонимского, в которых он пытается совместить академическую музыку с окружающим его разнообразным звуковым фоном. Таковы его Концерт для симфонического оркестра, трех электрогитар и солирующих инструментов (1973) или «Праздничная музыка» для симфонического оркестра, балалайки и ложек (1975).

^[22] Премьера кантаты «Солнце инков» прошла в Малом зале Ленинградской филармонии 30 ноября. Ансамблем солистов оркестра Ленинградской филармонии дирижировал Геннадий Рождественский, солировала Лидия Давыдова. Концерт прошел с огромным успехом, на повторении программы был уже самый настоящий слушательский ажиотаж.

^[23] А. Шнитке в статье, посвященной Э. Денисову, говорит о его умении «управлять своим талантом» ^{[15, с. 105]}.

^[24] Р. Леденев: «Первый додекафонный опус создал А. Волконский (Musica stricta), но распространение додекафонии, массовое „заболевание“ ею породил Денисов. Он копировал и раздавал ноты, доставал записи, сам чуть ли не на каждом заседании секции симфонической и камерной музыки показывал что-то свое (и так, невзирая на критику, нападки, приучал нас к своей музыке)» ^{[18, с. 138]}.

^[25] В одном из первых додекафонных сочинений Музыке для 11-ти духовых и литавр(1961) еще много родственного Хиндемиту. Здесь впечатляет многоголосная полиритмия. Затем следуют Вариации для фортепиано (1961), наполненные ритмическим нервом, изящностью, точностью. В 1963 году появляется Соната для скрипки и фортепиано — додекафонный неоклассицизм — лаконичная, атональная и афористичная, интонационно выразительная. Камерный концерт для флейты, гобоя, ударных и фортепиано (1963) — дальнейшее движение к аскетичной интонационной сфере, пуантилистической импульсивности, синтезу «новых» и «старых» технических приемов и средств выразительности.

^[26] Мистраль не была коммунисткой, хотя и работала во время гражданской войны в Испании журналистом на стороне повстанцев, но была ярко выраженной антифашисткой, поэтому музыкальное сочинение на ее стихи считалось идеологически выдержанным. Нобелевская премия, которую Мистраль получила в 1945 году, была присуждена в связи с ее борьбой за мир.

^[27] Р. Леденев: «Много, мне кажется, в его технике самоповтора, а в сочинениях последних лет появилась удивительная для меня привязанность к одной мелодической фигуре. <…> Мне стал представляться какой-то гигантский цикл разных больших и малых сочинений, но как будто вариаций на одну тему. <…> У него были типы формы с повторяющимися приемами — уход вверх, растворение в кодах многих сочинений. Повторялись быстрые, летящие групповые пассажи, причем он использовал их в разных группах (один наш коллега назвал это в шутку „роем комаров“). И, разумеется, постоянно используемое перемещение голосов на чередовании тонов и полутонов в прямом и обратном движении» ^{[18, с. 138–139]}.

^[28] Придя к трудному выводу, что слишком сложная по языку музыка к «Геологам» не пройдет худсовет Большого театра, Н. Каретников заменил ее своей «Драматической поэмой» (1957) для большого симфонического оркестра, написанной еще вполне традиционно. Премьера балета состоялась 26 января 1964 года. В основе либретто — повесть В. Осипова «Неотправленное письмо». Хореографы-постановщики — В. Василев и Н. Касаткина.

^[29] Четвертую симфонию Н. Каретникова включил в свою программу Г. Рождественский в 1985 году, спустя двадцать с лишним лет после создания произведения.