К типологии негативного образа анархиста в графическом искусстве рубежа XIX-XX вв.

Веласкес Сабогаль Поль Марсело аспирант, кафедра истории западноевропейского искусства, Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ) 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7–9 Velásquez Sabogal Paúl Marcelo Postgraduate student, Department of History of Western European Art, St. Petersburg State University (St. Petersburg State University) 199034, Russia, g. Saint Petersburg, nab. Universitetskaya, 7–9 st073511@student.spbu.ru Другие публикации этого автора

Проблема иконографической трактовки образа анархиста на рубеже XIX-XX вв. остается не рассмотренной как в отечественном, так и в зарубежном искусствоведении. Вместе с тем, виды репрезентации анархиста и его тела представляют собой плодотворную почву для изучения. Актуальность исследования заключается в том, что в данной публикации впервые систематизируются и обсуждаются основные тематико-иконографические направления негативной трактовки образа анархиста, проливая свет на лакуны, существующие в мировом искусствоведении. Методы, использованные в работе, следующие: метод, основанный на анализе источников, метод, использующийся для сбора исторической информации и изучения иконографических источников. Иконографический метод важен для того, чтобы внимательно рассмотреть все компоненты картин с образом анархиста. Метод художественного и стилистического анализа используется нами для того, чтобы описать стиль и композицию рассматриваемых графических работ. Теоретической базой исследования являются публикации современных историков и литературоведов, посвященные ключевым аспектам возникновения и развития тенденций к мифологизации анархиста на основе его негативной трактовки. Основные исследования в этой области написаны на русском ^[2-4], испанском ^{[12,16, 17]}, английском ^[22,32], французском ^[18] и украинском ^[1] языках. Подходы наших предшественников подготовили историко-теоретическую панораму для рассмотрения темы нашей статьи, а именно графического искусства как носителя особенностей негативных архетипов анархиста в свете правой и левой политических тенденций. Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов статьи в аналитических исследованиях, а также в процессе подготовки к публикации источников по проблеме диалога между политикой и эстетикой в свете определенной иконографической проблемы. Научная новизна исследования определяется тем, что ратифицируются ранее не систематизированные тематико-иконографические направления одной из трактовок образа анархиста, необходимые для рассмотрения области исследования, остающейся по сей день маргинальной в современном искусствоведении.

Для достижения нашей цели мы предполагаем решить следующие задачи: проанализировать тенденции, существующие в негативной трактовке образа анархиста в графическом искусстве печатной культуры рубежа XIX-XX вв., и, посредством этого анализа, продемонстрировать читателям и зрителям необходимость рассмотрения других видов классификации указанного образа.

Между 1880 и 1930 гг. трактовка образа анархиста была многообразной. Медицинские и юридические науки определили его физическое и психологическое состояние в свете предрассудков, свойственных рубежу веков. Анархист воспринимался в буржуазном обществе как восприемник зла, страхов и суеверий, вплоть до превращения слова «анархист» в серьезное оскорбление. Параллельно, анархист идеализировался и возвышался в свете физических и моральных моделей, взятых из натуралистских, мифологических и иудео-христианских тенденций, а также национальных культурных традиций. Анархизм к этому времени проник во все социальные слои: дворяне, аристократы, буржуа, рабочие, крестьяне, студенты, религиозные деятели, ополченцы и преступники, а также мужчины и женщины различной сексуальной, духовной и пищевой ориентации имели в своих рядах представителей анархизма. Неоднородный человеческий состав анархистских движений усложнял формы своих собственных социальных представлений. Насильственные акты деятелей анархизма против несправедливого общества превратили анархиста в иррациональное, вырождающееся, отвратительное существо и, одновременно, в героя, мученика и святого. Об этом двойственном состоянии свидетельствует фрагмент текста «Анархист» Педро Занардо в периодике ElPeludo:

«“Анархист!” Он кричал на меня, как будто это оскорбление ... Анархист! Апостол, современный Назарянин ... никогда не бойтесь этой толпы, которая оскорбляет вас, жалейте ее... Скоро они покинут свою жизнь паразитов в тот недалекий день, когда ослепительными лучами засияет солнце человеческого искупления... Тогда они не скажут “Анархист!” как насмешка; они будут кричать со всей силой своих легких: “Анархист! Ты – предтеча этого мира. Анархист! Ты – единственный и великий апостол”» ^{[13, Vol. 2, № 63, с. 5]}.

Иллюстрация 1. Огюст Рубий. Если подлые бандиты с вечера до утра погружаются в преступление. «L'Assiette au beurre» № 21 от января 1905 г. С. 3297. BnF, Gallica RES G-Z-337.

Негативная интерпретация анархиста приводит к их восприятию как маргинальных фигур с неким «сияющим» революционным потенциалом. Примером этого является субкультура «Парижа-Апача»^{[1][21, с. 140]}. В народном французском мировоззрении «апач» был охарактеризован как грубый человек, умеющий грабить и убивать, как и анархист или рабочий, в частности, иностранного происхождения^[2]. Сатирический рассказ «Анархистский апач», опубликованный в псевдолиберальной газете Star в 1912 г., знакомит нас с «Джозефом тигром» [«Joseph The Tiger»], порочная жизнь которого приобретает смысл после встречи с «М. Петровским – апостолом теорий Бакунина» ^{[31, Vol. 10495, с. 2]}. Таким образом, на основе «пропаганды действием», т. е. терроризма, монмартрский преступник превращает себя в «регенератора» и спасителя несправедливого общества, очищая одновременно свое собственное человеческое состояние. «Эволюция Апача была завершена!» читаем в рассказе ^{[31, Vol. 10495, с. 2]}. После ареста его приговаривают к гильотине, перед которой он кричит «Да здравствует Анархия!» ^{[31, Vol. 10495, с. 2]}. Эта фраза также произносится анархистами-террористами, такими как Равашоль, Санте Казерио и Эмиль Анри, столкнувшимися с той же судьбой ^[5]. Первые два полностью соответствуют определению «апача».

Номер от 21 января 1905 г. анархистского журнала L'Assietteaubeurre проиллюстрирован Огюстом Рубийем ^{[23, № 199, с. 3289-3304]}. Среди литографий выделяется одна, посвященная предыдущему либертарианскому антигерою. В ночной сцене городской преступник позирует стоя, с петлей и кинжалом в каждой руке, рядом со своей жертвой, чей внешний облик выдает его как буржуа (Илл. 1). Эта крепкая фигура одевается согласно ее социальному статусу: берет, широкие брюки, куртка, морская рубашка, самодельное оружие. Атрибуты, соответствующие мифологизации «апача», расширяются такими публикациями, как консервативная газета LePetitJournal под номерами: «Апач – это рана Парижа» ^{[26, № 883]}, «Манеры апачей» ^{[26, № 861]}, «Подвиги апачей» ^{[26, № 861]}, «Жертва обязанности» ^{[26, № 851]}, «Апачи веселятся» ^{[26, № 871]} и другие. В литографии О. Рубийя вдали видится силуэт гильотины, нарисованный восходящим солнцем, как некое предчувствие будущего. Стилистическая обработка сцены создает романтический ореол вокруг неожиданного искупителя страданий угнетенных, противопоставляя его уничижительной трактовке «апача» в рассказе газеты Star. Эта композиция контрастирует со следующей литографией, где О. Рубий, используя компаративный ресурс, изображает гротескную сцену: французский военный позирует рядом с кровоточащим телом его жертвы с африканскими чертами ^{[23, № 199, с. 3298]}. Тонкая, карикатурная фигура военного и включение пустынного пейзажа с пожаром намекают на уничижительную и обвинительную трактовку. Такое визуальное сравнение направляет мысли зрителя не только на осуждение военных действий во французских колониях, но и на идею искупления греха насильственного акта «апача», даже если он сохраняет негативность своего внешнего облика, отражающего его маргинальное происхождение.

Фигура «апача» «Джозефа тигра», стоящая как бы на полпути между «обычным» и «политическим» преступниками, напоминает русского анархиста Шлиому Аснина. По словом Д. И. Иванова, криминальное прошлое Ш. Аснина, завсегдатая тюрьмы, «очищается» во время его присутствия в Шлиссельбургской каторжной тюрьме между 1910 и 1917 гг., где он находился в одно время с анархо-коммунистом Германом Сандомирским и другими политическими заключенными третьего корпуса, которые в конечном итоге ассимилировали его как одного из своих ^[2]. Физическое описание Ш. Аснина сводилось к стереотипу анархиста в тогдашней России, равняющемуся на «итальянского разбойника» второй половины XIX в: «Черный плащ, шляпа, красная рубаха и курчавая растительность в распахнутом вороте» ^{[2, с. 897]}. Влиятельный криминолог Чезаре Ломброзо в своем трактате «Анархисты» (1894 г.) подчеркивает татуировки в качестве знака анархиста-преступника^[3], после убийства Ш. Аснина войсками Временного правительства его аморальные татуировки служили «доказательством связи анархистов с уголовниками» ^{[2, с. 897]} перед Советом, препятствуя, в значительной степени, превращению Ш. Аснина в революционного мученика. В данном случае, мы тоже сталкиваемся с некой «эволюцией» или политическим перевоплощением обычного преступника.

Иллюстрация 2. Тьерк Боттема. Анархисткий страх президента Тафта. «De Notenkraker» 25 апреля 1909 г. С. 2. IISG BG C13/467.

На рубеже веков возникают псевдонаучные теории и практики по физической и моральной типологизации «ненормальных»^[4]; это контекст, в котором политический диссидент, воплощаемый, в данном случае, «апачем», представляет собой «уникальный объект изучения патологии человека» ^{[31, Vol. 10495, с. 2]}. Так же как О. Рубий, голландский художник Тьерк Боттема обращается к ресурсу контраста в иллюстрации «Анархистский страх президента Тафта» (Илл. 2), опубликованной в номере от 25 апреля 1909 г. дополнения Notenkraker к социалистической газете Volk. Автор рисует не только тучную и трусливую фигуру американского президента, но и образ анархиста, изображенного как маньяк, чья преувеличенная улыбка предполагает у него некоторое психическое расстройство. Оружие, которое он носит (два пистолета, нож и динамит), предупреждает зрителя о его жестоком и иррациональном поведении. В карикатуре обе фигуры четко различаются. Первая сделана кривыми линиями в соответствии с представлением об архетипе буржуа. Вторая разработана на основе прямых и угловатых линий, характеризующих личность в «коротком замыкании». Тем не менее, художник применяет одну и ту же трактовку для брюк обоих героев, как если бы это было скрытое сравнение между двумя отчужденными существами. Художник в своем рисунке повторяет концепцию анархиста как преступника-террориста, добавляя к его образу специфику психического расстройства. Вместе с тем, иконографические особенности картины Т. Боттемы имеют свои корни в голландском контексте.

Иллюстрация 3. Альберт Хан. Фердинанд Домела Ньивенхёйс. «Zondagsblad van het Volk» 13 сентября 1903 г. IISG BG PM1/26-48.

Иллюстрация 4. Альберт Хан. Иллюстрация из серии «Congres-zang». «Zondagsblad van het Volk» 23 апреля 1905 г. IISG BG PM1/31-41.

Атрибуты образа анархиста Т. Боттемы совпадают с атрибутами архетипа анархиста, изображаемого его соотечественником карикатуристом Альбертом Ханом. А. Хан задумывает своеобразного героя: это анархист с длинными усами, одетый в черный плащ или габардин и остроконечную шляпу. Внешний вид подобного архетипа напоминает некое сказочное, мистическое или религиозное существо, которое, помимо свойственному ему неустойчивого поведения, отличается тем, что иногда носит с собой бомбу или нож. Возникновение этой концепции раскрывается в связи между христианским мировоззрением и анархистской идеологией в рамках рабочего движения Нидерландов. Сторонники этого союза назывались «красными священниками» (rode dominee) ^[10]. Среди священников и проповедников, которые вступили в контакт с либертарианскими принципами с конца 1870-х годов выделяется лютеранин Фердинанд Домела Ньивенхёйс (1846-1919 гг.), который присоединился к рабочему движению и позже разорвал отношения с церковью и религиозной верой, став лидером голландского рабочего движения. А. Хан был жестким критиком не только капиталиста Авраама Куйпера, но и Ф. Домелы ^[19], фигуре которой он посвятил целый ряд сатирических рисунков, опубликованных в номере от 13 сентября 1903 г. газеты Volk ^[20] (Илл. 3). Что, в свою очередь, способствовало развитию насыщенной иконографии этого «красного священника», включающей несколько из уже упомянутых атрибутов.

А. Хан сделал немало карикатур, посвященных образу анархиста. Выделяются гуаши о конгрессе Социал-демократической Рабочей партии (Нидерланды), опубликованные в приложении от 23 апреля 1905 г. к вышеупомянутой голландской газете (Илл. 4). В них художник формирует визуальную трактовку анархиста, которая послужит иконографическим источником для карикатуры Т. Боттемы, опубликованной четыре года спустя в приложении к той же газете. В 1907 г. приложение к Volk было названо Notenkraker; в ней увидела свет публикация, в которой А. Хан продолжает развитие способов представления своего архетипа либертарианского мятежника в свете различных ситуаций и идентичностей, сохраняя основные атрибуты. Примером этого является номер от 5 июля 1908 г., где образ «Анархист действием» воплощен либеральным политиком Мейнардом Тайдеманом, который зажигает фитиль бомбы под названием «клевета» ^[11]. А. Хан сумел закрепить, как ни один другой художник, собственный архетип образа анархиста, на основе которого на протяжении более десяти лет он разрабатывал прочный визуальный корпус, ожидающий отдельного анализа.

«Красный священник» ‒ это тема карикатуры Патрика Крона под названием «Таким образом прусская полиция воображает Домелу» 1905 г. (Илл. 5). В ней освещаются два ключевых момента: 1) радикальная сатира о духовном и физическом состоянии мятежника, и 2) анархист как иностранец. Остановимся на первом аспекте. Ф. Домела держит пять бомб, два револьвера, у него безумный взгляд, «электрифицирующие» бороды и ковбойский вид. Подобные элементы повторяют жесты и атрибуты, использующиеся предыдущими художниками. Ни в одном из вышеупомянутых случаев мы не воспринимаем изображенное существо как способное задумать и запустить социально-политический проект. В том же ряду, но в контексте французского романа конца XIX века, ставит анархиста Каролин Гранье, которая считает, что в стереотипном образе анархиста «все политические размышления эвакуируются в пользу чисто психологического анализа», из которого возникают «персонажи нестабильного характера, имеющие слабо структурированные мозги и легко манипулируемые» ^[18]. Самый верный портрет такого профиля – это голова антропоморфного зверя, напечатанная в пятом номере от 1919 г. анархистской газеты FreieJudeng (Илл. 6), сопровождаемая следующей подписью: «Это Анархизм (согласно свидетельству трусливого обывателя)» ^[15][5]. Это гротескное лицо вполне иллюстрирует физиономию анархиста согласно С. Ломброзо в уже упомянутом трактате.

Иллюстрация 5. Патрик Крон. Как прусская полиция представляет себе Домелу. 1905 г. IISG BG C1/120.

Иллюстрация 6. Это Анархизм (согласно свидетельству трусливого обывателя). «Freie Jugend» № 5 от 1919 г. С. 1. IISG ZF 63356.

С. Ломброзо охарактеризовал Равашоля таким образом: «В лице Равашоля нам прежде всего бросается в глаза зверство, свирепость. Физиономия Равашоля в высшей степени асимметрична, надбровные дуги чрезмерно развиты, нос сильно изогнут в правую сторону, уши дегенеративные, помещены на различной высоте, нижняя челюсть огромна, квадратная и выдается вперед», это черты, которые, по мнению С. Ломброзо, типичны для «прирожденного преступника» ^{[29, с. 26-27]}. Лицо шестой иллюстрации отвечает медицинской диагностике «эпилепсии и политической истерии» ^{[29, с. 32]}, являющейся своего рода мистической галлюцинацией глубокой мессианской силы. Этот диагноз присоединяется к «безумию», склонности к «косвенному самоубийству», «любви к мученичеству», «гиперестезии», «чрезмерному альтруизму» ^{[29, с. 38-70]} и другим патологиям, общим для Равашоля, Казерио, Анри, Сантьяго Сальвадора и других, в том числе российских нигилистов «приятной физиономии» ^{[29, с. 45]}. К тому же, согласно С. Ломброзо, «жаргон» ^{[29, с. 23]} является ключевым аспектом для идентификации анархиста как преступника^[6], что напоминает лингвистическую субкультуру «апача», воспринимаемую как знак интеллектуального недостатка. Истерико-эпилептическое лицо анархиста было найдено также в Чили ^[25], Аргентине ^[16] и Испании ^[17] и приспособлено к антропологическим и криминалистическим особенностям этих стран.

Иллюстрация 7. Клиффорд Берримен. Что делать с этой проблемой? «The Washington Post» 18 сентября 1898 г. National Archives Catalog.

Второй аспект нашей дискуссии по карикатуре П. Крона проливает свет на иммигранта как анархиста по антономазии. Согласно Ричарду Хенсену, в десятилетия, предшествовавшие Первой мировой войне, было принято приписывать анархистский терроризм посторонним, а также «иностранному влиянию на наивных иммигрантов» ^{[22, с. 441]}. Террорист приезжает из других стран, представляя собой другое, нежелательное и экзотическое существо. Хотя, как показывает автор: «радикализированные диссиденты эмигрировали, но иммиграция не провоцировала радикальных анархистов» ^{[22, с. 449]}, фигура иммигранта оставалась тесно связанной, как происходит и в наши дни, с заговорщическими действиями. Неизбежно следует напомнить о формировании стереотипа «российско-еврейского революционного студента» ^{[3, с. 1341]}, шедшего в Германии начала ХХ в.

Ю. В. Фролов считает, что в деле становления этого стереотипа сыграли роль три фактора: 1) предполагаемый «революционный потенциал» евреев ^{[3, с. 1341]}, 2) террористические атаки нигилистических движений конца XIX в. и 3) мятежные агитации между 1905 и 1907 гг. в России. Эта проблема обсуждалась на Кенигсбергском процессе в 1904 г., на котором русских студентов назвали «бродягами и заговорщиками» [Цит. по: 3, с. 1340]. Еще один решающий момент, который Ю. В. Фролов не упоминает, связан с академическим воспитанием М. А. Бакунина в Берлине в 1840-х гг. ^{[7, с. 107]}. Как упоминает сам автор, такой стереотип основывался не столько на прочных эмпирических данных об участии русских студентов в революционных группах в Германии, сколько на сильной эмоциональной, и при этом предвзятой, реакции. Аналогично, TheNewYorkTimes в США расширял образ анархиста интерпретируя его в виде аморального иностранца, особенно итальянского и российского происхождения, опирающегося на вооруженный бой и заговоры ^{[1, с. 202]}. Этот анархист также характеризовался своей «психической нестабильностью», вызывая жесткое отталкивание большей части американского народа, верного консервативным принципам ^{[1, с. 204]}. В номере от 18 сентября 1898 г. газеты TheWashingtonPost (Илл. 7) обнаруживаем визуальную репрезентацию этого архетипа, на основе которого карикатурист Клиффорд Берримен изображает «анархистскую угрозу», распространяющуюся непрерывно по всему миру в конце XIX в.

Иллюстрация 8. Рохас. Закон о проживании – Социальная защита. «La Obra» № 4 августа 1915 г. С. 8.

Иллюстрация 9. Макая. На борту – Депортированные. «La Obra» № 4 августа 1915 г. С. 9.

Следуя по тому же пути, Борис Владимирович Герман, Симон Радовицкий, Северино Ди Джованни, Курт Густав Вилкенс, Хуана Роуко Буэла и другие, прибыли в Аргентину начала XX в. из России, Италии, Германии и Испании. Все они, откровенно анархисты, были вовлечены в теракты, штурмы или народные митинги во имя дела анархистов. Они были приговорены к вечному тюремному заключению, внесудебной казни или депортации. Последняя, как указывает Эдуардо Доменек, стала ответом на ряд национальных законов и договоров о международном антианархистском сотрудничестве между американскими и европейскими странами, включая имперскую и большевистскую Россию, направленном против «иностранца-преступника» ^{[12, с. 185]}, который извращает легитимность власти. Драмой депортации является тема для приложения LaObra к анархистской газете LaProtesta. Три аргентинских художника «Рохас, Оньивера, Макая» отвечают своими графическими работами на вопрос: «Как вы, посредством вашего искусства, представляете пролетариат под исключительными законами?» ^{[24, Vol. 1, № 4, с 8]} (Илл. 8 и 9). На картинах изображается депортированный анархист-иммигрант. В иллюстрации Рохаса выделяются руки, которые связаны за спиной – знак государственной репрессии, который снова появляется в анархистском теле в свете древнегреческой мифологии и христианской мартирологии на примере тем «Прометея прикованного», «Христа у колонны» и «Мученичества святого Себастьяна». Иудео-христианская традиция последних двух наводит на ассоциации между анархистской депортацией и изгнанием из рая Адама и Евы. Максимальное наказание – это высылка из земли обетованной руками земной и небесной властей.

Образ анархиста как иммигранта повторяется в гравюре «Анархизм как рулевой» (Илл. 10) (1911 г.) А. Хана, чей образ отсылает к пафосу гравюры «Иммигранты» (1887 г.) каталонского художника Жозепа Лимоны. А. Хан рисует вышеуказанного псевдо-мистического персонажа с остроконечной шапкой и черным плащом, отклоняя от нормального курса его небольшую лодку посреди спокойного моря. Сопровождающий его матрос восклицает: «Стойте! Вы отправили нас на обрыв!». Анархист-иммигрант – это признак погибели и извращения. В графике анархистской периодики рубежа веков иммигрант принимает форму бродяги или странника, как мы уже отметили касательно стереотипа русского студента в Германии начала ХХ в. По словам Алине Дардела, иммигрант принадлежит тому же социальному классу «беглеца, богемы, салтимбанка, нищих и бандитов, слепых и калек, уличных музыкантов, мелких торговцев и разносчиков» – героев, представляемых художниками анархистской периодики LesTempsNouveaux, с целью денонсировать «социальную несправедливость» ^{[9, с. 31]}. Появление этих фигур является знаком социального дискомфорта и трансгрессии, присутствие которых следует цензурировать и изгнать.

Иллюстрация 10. Альберт Хан. Анархизм как рулевой. «De Notenkraker» 26 августа 1911 г. IISG BG C4/508.

Действительно, миграционные потоки на рубеже XIX-XX вв. способствовали мифологизации анархиста как носителя хаоса и социальной нестабильности, окруженного аурой морального уродства, которое в свете зарождающихся криминалистических теорий или экстравагантных судебных размышлений находит в физическом облике свой выход в мир.

В свою очередь, во французском контексте, анархист как преступник-террорист олицетворялся разнообразной типологией за пределами «апача»: ленивый и разочарованный буржуа, блестящий студент, но отчужденный нигилистическими тенденциями, жертва секуляризации Третьей Республики и одновременно плод религиозного или мистического образования ^[32]. В дополнение, его считали наивной жертвой «интеллектуальных влияний» ^{[32, с. 529]} как теории, так и анархистской периодики. Естественно, такие оправдания игнорировали социально-политические мотивы в виде определяющего фактора радикализации деятелей или сторонников анархизма, отклоняя дебаты от очевидных причин, связанных с социальным неравенством ^[18]. С другой стороны, судебное преследование «идеологического загрязнения» было ратифицировано в рамках Испытания тридцати (1894 г.), в котором интеллектуал характеризуется как источник анархистского терроризма, что приравнивает «интеллектуальные преступления к преступным действиям» ^{[18, с. 532]}. В этом контексте выделяется арест, по подозрению в совершении теракта против Кафе Foyot, критика искусства Феликса Фенеона (Илл. 11) – ведущего теоретика и консолидатора неоимпрессионизма в искусствоведении. Подобное отношение обращает наше внимание на преступную ауру, общую для анархиста и авангардистского художника.

Иллюстрация 11. Фотография Феликса Фенеона во время его нахождения под арестом. 1894 г.

Об этом свидетельствует доклад неоклассического скульптора Мариано Бенлиуре в Королевской Академии изящных искусств Сан-Фернандо в 1901 г., в котором он критикует «анархический импрессионизм» ^{[6, с. 12]}: «К художественному анархизму идут те, кого называют импрессионистами. Результатом их произведений является тот же разрушительный, хаотичный результат, который производят в обществе своими разрушительными действиями сторонники анархии, опирающиеся не на теории, а на действия… Мы должны покончить с этой расой дегенератов, прежде чем они покончат с Искусством» ^{[6, с. 9-11]}. Более того, следует вспомнить слова социалистического политика Пьера Лампуэ о том, что кубисты «действуют в мире искусства как апачи действуют в повседневной жизни» [Цит. по: 28, с. 108]. В том же смысле работа художника-кубиста на примере картины «Авиньонские девицы» (1907 г.) П. Пикассо воспринималась в качестве «атаки пропаганды действием», напоминающей «бомбы каталонских анархистов» [Цит. по: 27, с. 89]. Сам кубизм был воспринят как эстетический эквивалент анархизма, то есть как носитель извращения и агрессии.

Как мы можем сделать вывод, подобные негативные интерпретации образа анархиста имеют свои корни в так называемой эпохе терактов во Франции Fin de Siècle. Признание «пропаганды действием и мятежного действия» ^{[34, с. 112]} как параллельных компонентов письменной и устной пропаганды в рамках Международной революционной социальной конференции в Лондоне (1881 г.) является решающим импульсом для обсуждаемой нами мифологизации анархиста. В том же ряду в 1880 г. П. А. Кропоткин вызвал «постоянное восстание через речь, письмо, кинжал и пистолет, или динамит» [Цит. по: 32, с. 523]. Между 1892 и 1894 гг. были арестованы и казнены четыре уже упомянутые героя. Первый, Равашоль, бросил две бомбы в 1892 г. Второй, Огюст Вайян, бомбардировал Палату депутатов в 1893 г. Третий, Анри, франко-каталонский иммигрант, был автором двух терактов, один из которых был направлен против кафе Hotel Terminus в 1894 г. Четвертый, Казерио, итальянский иммигрант, убил французского президента Сади Карно в 1894 г. ^[5].

Иллюстрированное приложение к газете LePetitJournal проливает свет на восприятие вышеназванных событий «контрреволюционными» глазами. Среди эпитетов для описания анархистов-террористов выделяются: «мерзостный Казерио» ^{[26, Vol. 5, № 193, с. 247]} и «убийца стариков и старушек, вор и насильник могил» ^{[26, Vol. 3, № 73, с. 127]} относительно Равашоля. В номере от 16 апреля 1892 г. той же газеты публикуется на обложке цветная литография под названием «Арест Равашоля» (Илл. 12). На этом изображении Анри Мейер рисует группу из четырех человек, двое из них в полицейских костюмах, а двое других в брючных костюмах и шляпах. Все они смотрят на экзальтированного преступника с безумным взглядом, в правой руке которого револьвер. Коричневая куртка и шляпа на полу Равашоля контрастируют с элегантной одеждой его похитителей. Его репрезентация напоминает крепкое телесное строение «апача»: «самоуверенный Равашоль был геркулесовой фигурой; потребовалась дюжина жандармов, чтобы подчинить его» ^{[32, с. 525]}.

Иллюстрация 12. Анри Мейер. Арест Равашоля. «Le Petit Journal» № 73 от 16 апреля 1892 г. Обложка. BnF, Gallica.

Одежда как визуальный ресурс, позволяющий создать социальное и моральное различие между персонажами, приобретает особое значение в ксилографии «Анархист» (1892 г.) Феликса Валлоттона (Илл. 13). Так же как А. Мейер, Ф. Валлоттон применяет визуальную трактовку фоторепортажа не только в предыдущей иллюстрации, но и в других ксилографиях по теме анархизма, таких как «Демонстрация» (1893 г.), «Репрессия» (1893 г.) и «Казнь» (1894 г.). Сделанная в том же году обезглавливания Равашоля, эта иллюстрация представляет его арест. Однако, по мнению Анны Марии Спрингер, речь идет о попытке художника сформулировать свой собственный архетип анархиста ^{[33, с. 266]}. Эта ксилография, будь она документальная или субъективная, отличается от предыдущих представлений анархиста, обсуждаемых в данной статье. Анархист – это не монстр, его фигура гуманизируется. Речь идет о нежном молодом человеке, пожалуй, студенте, на которого бросаются, как звери на жертву, четверо полицейских с когтистыми руками, в шляпах и с тучным телесным строением. На среднем плане еще двое полицейских собираются участвовать в аресте. На дальнем плане два буржуа выжидательно созерцают происходящую сцену.

Одежда анархиста в значительной степени концентрирует в себе все напряжение события. С одной стороны, А. Спрингер упоминает «романтический наряд ... бархатный костюм, красивый жилет и узкий галстук», что свидетельствует о стремлении художника не только гуманизировать анархиста, но наделить его непонятными для похитителей идеалами ^{[33, с. 265]}. С другой стороны, Робин Рослак обращает наше внимание на суровую карикатуризацию полицейских авторитетов посредством упрощения их фигур, в отличие от подробного изображения складок одежды анархиста, которые придают ему объем и тем самым облагораживает его. Вместе с тем, Валлоттон тоже намекает на негативный архетип анархиста двумя путями. Во-первых, появляется рука в кармане как намек на возможное наличие оружия, готового к действию. Во-вторых, буква “N” подписи ксилографии была сделана наоборот, как русская буква «И», предоставляя признак «аберрации» ^[30].

Иллюстрация 13. Феликс Валлоттон. Анархист. 1892 г. Художественный музей Кливленда.

В заключение выделим три основных тематико-иконографических направления негативной трактовки образа анархиста в графическом искусстве рубежа XIX-XX вв. Во-первых, анархист как преступник-террорист, опирающийся на фигуры субкультур, на примере «апача» во Франции и «красного священника» в Нидерландах. Во-вторых, анархист как психически больной, чья типологизация в свете криминологии раскрывает патологию иррационального поведения, которое приводит к криминальным действиям и самопожертвованию. В-третьих, анархист как иммигрант, чья миграция по всему миру сеет хаос и извращение. Естественно, подобные направления пересекаются, дополняют друг друга, принимая разные формы на примере студента, иммигранта, рабочего, интеллектуала, критика искусства, авангардного художника и т.д. В итоге следует отметить, что образ анархиста включает в себя не только негативные, но и положительные архетипы в свете тем древнегреческой мифологии, религиозных мотивов иудео-христианской эпистемы, практики и теории натурализма, а также такой отечественной традиции, как «мифология гауческа» ^[8] в Аргентине. Данная статья – это приглашение к открытию разнообразной графической трактовки образа анархиста на рубеже XIX-XX вв., негативные архетипы которой позволяют прослеживать исторические прецеденты при создании образа политического преступника или «внутреннего врага», увиденного глазами представителей различных социально-политических доктрин.

^[1] Апачи были группой молодых парижских преступников, которые появились в 1900 году ^[21].

^[2] Эта особенность напоминает нам само происхождение этого уничижительного термина, навязанного европейскими захватчиками коренной кочевой американской группе туземцев.

^[3] Ломброзо цитирует свидетельские показания о деятелях анархистских групп в Лондоне в 1888 г.: «На наружной стороне кисти у многих были изображены сердца, мертвые головы, скрещенные кости, якоря и разные узоры» ^{[29, с. 23]}.

^[4] Об этом следует вспомнить влияние связи «морального» и «политического» монстров конца XVIII в. на дискуссию, во второй половине XIX в., по «обычному преступнику» и «анархисту» как монстрам ^{[14, с. 97]}.

^[5] Подпись под переводом Алины Заляевой.

^[6] Ломброзо иллюстрирует этот момент на примере жаргона анархистской периодики LePèrePeinard.